策劃/編輯：崔崔崔 文/譯：聶景 鳴謝：和美術(shù)館、余德耀美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、今日美術(shù)館、佳士得、蘇富比

EFFECT _ 01

EFFECT _ 02

EFFECT _ 03

EFFECT _ 04

EFFECT_01 攝影之后的繪畫

攝影術(shù)誕生之后與繪畫就處于一種復(fù)雜的關(guān)系中，畫家把照片當(dāng)做輔助繪畫的工具，照相機(jī)的前身 — 暗箱就一直處于這樣的角色，但攝影師卻逐漸認(rèn)為攝影是結(jié)合了時(shí)代科技的藝術(shù)創(chuàng)作工具。就從二者復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力來說，早期只有黑白影像的攝影術(shù)，在細(xì)節(jié)刻畫上雖然更勝一籌，但色彩還原無法與繪畫相比，被繪畫的支持者認(rèn)為是沒有靈魂的復(fù)制機(jī)器，自然也不配成為高雅的藝術(shù)。

既然科技能夠制造攝影術(shù)這樣一種復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，那么色彩的問題也是可以通過技術(shù)迭代來解決的。具有前瞻性的藝術(shù)家顯然意識(shí)到繪畫已經(jīng)不能再與攝影術(shù)比拼復(fù)制能力了，作為人類主觀創(chuàng)作的方式，繪畫需要革命。強(qiáng)調(diào)模擬真實(shí)的古典主義繪畫逐漸淡出，主張作者主觀性的現(xiàn)代主義繪畫開始崛起，形式和材料受到現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的重視。因?yàn)閿z影術(shù)的影響，現(xiàn)代派畫家重新思考了時(shí)間、光線、透視等元素在繪畫中的作用。比如印象派畫家奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet）的《魯昂大教堂》（）系列，強(qiáng)調(diào)了時(shí)間與光線變化所呈現(xiàn)的色彩美學(xué)。而立體派畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索（Pablo Ruiz Picasso）的許多作品則放棄了歐洲傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視，轉(zhuǎn)而在同一畫面中從不同角度描繪，以此完整地表現(xiàn)事物的面貌。

進(jìn)入 20 世紀(jì)，繪畫在不斷抽象化的過程中逐漸與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，直至二戰(zhàn)之后的抽象表現(xiàn)主義繪畫，基本上已經(jīng)不以描繪具象為目標(biāo)，只通過點(diǎn)、線、面、色彩、構(gòu)圖等方式傳達(dá)主觀的情緒。而攝影以其真實(shí)且直接的再現(xiàn)與批判現(xiàn)實(shí)，在 20 世紀(jì)前期被藝術(shù)界認(rèn)可，到 20 世紀(jì) 60 年代，攝影被視為比繪畫更具批判性。需要改變現(xiàn)狀的畫家們開始提出一系列新的藝術(shù)主張，比如波普藝術(shù)（Pop Art）將視野轉(zhuǎn)向具有符號(hào)特性的大眾文化，探討通俗文化與藝術(shù)之間的聯(lián)系，重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的邏輯。攝影與繪畫兩種媒介在其自身的發(fā)展歷程中，都曾借鑒過對(duì)方的特性并正視自身的特性，二者在一代又一代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中相互豐富、相互聯(lián)系。

1.《吻 第五號(hào)》，羅伊·利希滕斯坦，絲網(wǎng)印版畫，95 × 89 cm，1990 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《流行！》（新聞周刊封面插圖），羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，27 cm × 21 cm，1966? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《中式風(fēng)景》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，124.4 cm× 53.3 cm，1997 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

1961 年的一天，38 歲的羅伊·利希滕斯坦帶著他的版畫出現(xiàn)在紐約的一家畫廊，這是他職業(yè)生涯的首次個(gè)展。此時(shí)的利希滕斯坦應(yīng)該不會(huì)預(yù)知，過不了多久，他的名字將與波普藝術(shù)一道成為藝術(shù)世界新的焦點(diǎn)，也讓陳舊的藝術(shù)史翻篇。60 年后的今天，我們?nèi)詴?huì)提起他。

第二次世界大戰(zhàn)后，世界正在經(jīng)歷一場(chǎng)激烈的變遷，宏大價(jià)值分崩離析；電視與廣告的無限繁殖帶來了圖像的爆炸性溢出；文化產(chǎn)業(yè)呈指數(shù)型增長(zhǎng)；商品拜物教不斷沖擊著固有社會(huì)倫理。與此同時(shí)，藝術(shù)史內(nèi)部也即將迎來前所未有的變革：50 年代主流的抽象表現(xiàn)主義將現(xiàn)代主義敘事推向頂點(diǎn)，同時(shí)也宣布了它的危機(jī)，因?yàn)榛糜X主義與精英主義在 60 年代審美民主化的潮流中已失去權(quán)威性的說服力，屬于嶄新時(shí)代的藝術(shù)呼之欲出。

波普藝術(shù)家于是采用復(fù)制、拼接和“表面無深度”的創(chuàng)作手法在藝術(shù)的他律（藝術(shù)與其時(shí)代）與自律（藝術(shù)與其自身）兩個(gè)層面上釋放著變革的潛力。羅伊·利希滕斯坦正是此次運(yùn)動(dòng)的旗手之一，這位與安迪·沃霍爾并稱為“波普藝術(shù)之父”的藝術(shù)家，最早通過以“本戴點(diǎn)”模仿漫畫繪制而揚(yáng)名，隨后又將視野延伸到對(duì)圖像與藝術(shù)史本身的反思中。盡管其基于模仿的創(chuàng)作手法在早期飽受公眾與抽象表現(xiàn)主義流派的質(zhì)疑，但歷史最終確證了他作品的價(jià)值：作為商品與復(fù)制時(shí)代的平整切面而存在。

本次展覽是利希滕斯坦在中國(guó)的首個(gè)大型展覽。展覽分為三個(gè)單元，探索利希滕斯坦的創(chuàng)作之于現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)史與圖象史的意義，并涵蓋安迪·沃霍爾等在藝術(shù)史中舉足輕重的藝術(shù)家作品及歷史資料。我們便得以從利希滕斯坦出發(fā)，探索波普，探索我們正在經(jīng)歷、也正在過去的時(shí)代。

波普藝術(shù)的無限復(fù)制與拼接性，是對(duì)當(dāng)代社會(huì)依憑新聞、廣告和電視而建立的真相生產(chǎn)機(jī)制的模仿，它試圖通過模仿來揭示社會(huì)整體的運(yùn)行邏輯。然而，一旦波普藝術(shù)不假思索地參與這套社會(huì)流程，就會(huì)陷入一場(chǎng)失語的危機(jī)：盡管它提供著對(duì)于現(xiàn)實(shí)的啟示，但卻同樣服務(wù)于快速傳播的需求，并會(huì)反過來強(qiáng)化圖像的影響力；它取悅著個(gè)體對(duì)于社會(huì)的理解，卻削弱著實(shí)在的抗?fàn)?，使自身僅僅變成巨大社會(huì)連續(xù)體的一部分。這些矛盾的波動(dòng)構(gòu)筑了波普藝術(shù)最長(zhǎng)久的爭(zhēng)議，也實(shí)現(xiàn)了它最為關(guān)鍵的意義，即將藝術(shù)從純粹的審美活動(dòng)中抽離出來，并在思辨領(lǐng)域里發(fā)生作用，從而徹底拉開了當(dāng)代藝術(shù)的帷幕。利希滕斯坦在 60 年代早期開始模仿漫畫進(jìn)行創(chuàng)作，之后又將新的藝術(shù)語言應(yīng)用到各類文娛、公益與商業(yè)活動(dòng)中。同樣地，他的創(chuàng)作既諷刺與戲謔了商品社會(huì)，又不自覺地與其融入一道。只是，利希滕斯坦本人卻對(duì)此有著更開明的態(tài)度：

“這個(gè)世界在外部，波普藝術(shù)只是看著它，接受著說不上好與壞的環(huán)境。如果你問我，一個(gè)人是如何愛上荒唐，愛上機(jī)械化的工作，愛上壞的藝術(shù)的，我的回答是：我只是看著它，它就在這，這就是我們的世界?！?/p>

波普藝術(shù)在圖像學(xué)上深刻的變革在于，它構(gòu)建“表面無深度”的繪畫平面，使得藝術(shù)擺脫了圖像的整一性、深度性與幻覺性，并在新的內(nèi)容與形式上反射出現(xiàn)實(shí)的倒影：只要世界仍以碎片化、虛擬化和淺表化的方式將自身的形象呈現(xiàn)在復(fù)制時(shí)代的一切媒介中，波普藝術(shù)就會(huì)以自身的比喻來重新表達(dá)它們。在一定程度上，它便是更深層、更叛逆的現(xiàn)實(shí)主義。

在完成早期的嘗試之后，利希滕斯坦也力圖將藝術(shù)史中的經(jīng)典圖像演化為更貼近時(shí)代的表達(dá)。一方面，他模仿并改寫了包括彼?！っ傻吕锇?、巴勃羅·畢加索、文森特·梵高、亨利·馬蒂斯、卡洛·卡拉、杰克遜·波洛克等現(xiàn)代主義大師的經(jīng)典意象，還在 1996 年前后創(chuàng)作了一批中國(guó)式網(wǎng)點(diǎn)山水畫，并用機(jī)械化的“本戴點(diǎn)”再現(xiàn)其外觀。另一方面，他將“靜物”與“風(fēng)景”等藝術(shù)史上經(jīng)久不衰的主題重新編碼，并創(chuàng)作了著名的“鏡子”主題。在利希滕斯坦的作品中，鏡子不僅展現(xiàn)著時(shí)間的流逝或主體的反身性關(guān)照，還持續(xù)地將其自身作為“物”的圖解與投射暴露出來，以此挑戰(zhàn)著圖像的固有符號(hào)學(xué)意義。

本單元將利希滕斯坦放置于波普藝術(shù)的浪潮中進(jìn)行探討，展出同時(shí)代其他藝術(shù)家，特別是安迪·沃霍爾的創(chuàng)作以及他們的合作設(shè)計(jì)。安迪·沃霍爾與利希滕斯坦都是波普藝術(shù)的帶頭人，他們雖然都關(guān)注商業(yè)文化，但在主題和風(fēng)格上各不相同。他們既是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手又是好友，沃霍爾喜愛利希滕斯坦色彩明亮的連環(huán)畫風(fēng)格，還曾將利希滕斯坦的照片制作成作品，二人還互相收藏彼此的作品。

在全面了解利希滕斯坦的同時(shí)，我們將進(jìn)一步理解波普藝術(shù)是如何作為一股不可抗拒的潮流，在60 年前重塑人類對(duì)于藝術(shù)與世界的感知。

1.《凱斯·賈瑞特和盧·哈里森》，羅伊·利希滕斯坦和鮑勃·德夫林，平版膠印版畫，33 cm × 33 cm，1997 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《致敬畢加索（漢諾威）》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，35 cm × 25.5 cm，1973 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《奇怪的酒店》，羅伊·利希滕斯坦和阿斯格·喬恩（眼鏡蛇畫派），平版膠印版畫，78.8 cm × 55.9 cm，1993 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

4.《握手海報(bào)/卡斯特里握手海報(bào)》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，43.2 cm × 55.9 cm，1962 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

5.《鉆石粉鞋》 安迪·沃霍爾，布面丙烯、絲印油墨、鉆石粉塵，228.6 cm × 177.8 cm，1980-1981，和美術(shù)館藏

6.《非客觀性》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，45.5 cm × 45.5 cm，1984? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

Roy Lichtenstein

1923年出生于美國(guó)紐約，被譽(yù)為“波普藝術(shù)之父”之一，早期通過以“本戴點(diǎn)”模仿漫畫繪制而揚(yáng)名，隨后又將視野延伸到對(duì)圖像與藝術(shù)史本身的反思中。盡管其基于模仿的創(chuàng)作手法在早期飽受公眾與抽象表現(xiàn)主義流派的質(zhì)疑，但歷史最終確證了他作品的價(jià)值：作為商品與復(fù)制時(shí)代的平整切面而存在。

主辦：和美術(shù)館（佛山）

展期：2022.6.18—2022.8.15

展覽由余德耀美術(shù)館和洛杉磯郡藝術(shù)博物館（LACMA）策劃，并與奈良美智和策展人吉竹美香（Mika Yoshitake）緊密合作，呈現(xiàn)了 70 多件重要的繪畫、雕塑、陶瓷、裝置，以及 700 多幅紙上作品，包含大量未曾展出的手稿，全面回顧藝術(shù)家跨越 37 年的多產(chǎn)藝術(shù)生涯。

奈良美智是最受歡迎的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他刻畫的肖像深入人心，有眼神凌厲、隱約不懷好意的人物，偶爾揮舞匕首或叼著香煙，也有懸浮在夢(mèng)境般景色中的頭像和人像。奈良的作品反映了這位藝術(shù)家與內(nèi)在自我的坦誠(chéng)對(duì)話，他從音樂、文學(xué)、童年的記憶以及在德國(guó)的求學(xué)和生活經(jīng)歷（1988—2000 年）中汲取靈感，追溯自己在亞洲和庫(kù)頁島的文化根源，同時(shí)融入來自歐洲和日本的現(xiàn)代藝術(shù)元素。

奈良美智長(zhǎng)久以來都酷愛音樂。此次展覽透過音樂的視角來審視藝術(shù)家橫跨自 1984 年至2021 年的作品。音樂富有感染力，能夠傳達(dá)深刻的情感，奈良的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合視覺、情感和文字，也呼應(yīng)了這種力量。從他早期創(chuàng)作的寓意畫到近期的肖像畫都發(fā)生了戲劇性的演變，其中最具代表性的是奈良在 20 世紀(jì) 90 年代和 21 世紀(jì)初的畫作，富有層次的筆觸和繽紛炫彩的色調(diào)，與他早期的紙上作品中相對(duì)粗糙的 DIY 美學(xué)和玻璃鋼雕塑作品的光滑锃亮形成了鮮明對(duì)比。

奈良的作品表現(xiàn)出如同民謠音樂般的素凈質(zhì)樸，他曾表示：“如果觀者能夠看透（我的）作品表面的情感沖擊，感受到一種動(dòng)人的平靜與深沉，那么毋庸置疑，這正是因?yàn)槲沂艿搅诉@種音樂的影響。”

2011 年 3 月，東日本大地震引發(fā)海嘯并導(dǎo)致福島第一核電站核泄漏災(zāi)難，事故地點(diǎn)位于奈良的工作室以北，僅 70 千米遠(yuǎn)。此后，他的創(chuàng)作發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。由于在情感上深受災(zāi)后創(chuàng)傷的觸動(dòng)，奈良轉(zhuǎn)向了一種更加沉思內(nèi)省的創(chuàng)作模式，開始制作陶器并鑄造圓形或橢圓形的大型青銅頭像。雕塑表面凹凸不平的肌理反映了出自藝術(shù)家之手的觸感，平靜的表情則使人聯(lián)想到死亡面具的印模，緬懷在近期的悲劇中喪生的千萬亡魂。

此次展覽將在美術(shù)館高挑的主展廳中搭建一座特別的“奈良美智雕塑公園”，在由阿德里安·卡迪工作室設(shè)計(jì)的特制展臺(tái)上，將展出這一組青銅雕塑和玻璃鋼（FRP）雕塑的原始模型，反映藝術(shù)家極具共情之眼的創(chuàng)作。透過奈良美智安靜、沉思的作品，本次展覽也旨在重置某些主流看法，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)家近十年來的創(chuàng)作中更為普遍的自我內(nèi)省和個(gè)性。

1.奈良美智，《小思想家茱莉》，2011，布面丙烯，194.3 cm × 130.3 cm，余德耀基金會(huì)收藏，?YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《低燒》，2021，布面丙烯、拼貼，120 cm × 110 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《為“夢(mèng)到夢(mèng)”而畫》，2001，紙上丙烯、彩鉛，51.7 cm × 36.5 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《無害的小貓》，1994，布面丙烯，150 cm × 140 cm，東京國(guó)立近代美術(shù)館，?YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《為繪本“寂寞的小狗”而畫》，1999，紙上丙烯、彩鉛，26 cm ×51.7 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

1.奈良美智，《冷杉小姐》，2012，青銅著黑銅色，213 cm × 52 cm × 42.5 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《午夜朝圣者》，2012，青銅著黑銅色，158 cm × 54 cm × 64 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《思想家》，2018，陶瓷，31 cm × 直徑 19 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《有點(diǎn)壞心眼》，2012，白銅，150.5 cm × 125 cm × 125 cm，藝術(shù)家收藏，?YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《火》，2009，木板上丙烯，90 cm × 90 cm，川崎祐一收藏，日本，?YOSHITOMO NARA

6.奈良美智，《云上的人》，1989，布面丙烯，100 cm × 100 cm，私人收藏，日本，?YOSHITOMO NARA

奈良美智Yoshitomo Nara

奈良美智（Yoshitomo Nara）生于 1959 年，在青森縣弘前市長(zhǎng)大。1987 年，他從日本長(zhǎng)久手市愛知縣立藝術(shù)與音樂大學(xué)獲得美術(shù)碩士學(xué)位。1993 年，他在德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)。奈良的職業(yè)生涯始于他在科隆度過的十年，從 20 世紀(jì) 90 年代中期開始，他的作品在歐洲、美國(guó)、日本和亞洲各地廣泛展出。2000 年，他回到日本，恰逢全球?qū)θ毡玖餍形幕呐d趣激增，尤其是美國(guó)。雖然他主要是畫家，但他的藝術(shù)實(shí)踐也同時(shí)包括紙上繪畫，用木頭、玻璃鋼、陶瓷和青銅制作的雕塑，運(yùn)用廢料搭建的裝置作品，以及記錄他旅途經(jīng)歷和日常風(fēng)景的照片。奈良舉辦了大量個(gè)展，包括：“奈良美智：我忘記他們的名字，也常常遺忘他們的臉龐，但記得他們的聲音”，美國(guó)得州達(dá)拉斯當(dāng)代藝術(shù)館（2021 年）；“無常人生：奈良美智”，中國(guó)香港亞洲協(xié)會(huì)香港中心（2015 年）；“奈良美智：有點(diǎn)像你和我……”日本橫濱美術(shù)館，并巡展至日本青森美術(shù)館和日本熊本當(dāng)代美術(shù)館（2012 年）；“無事發(fā)生”，美國(guó)俄亥俄州克利夫蘭當(dāng)代藝術(shù)博物館（2003 年）；“奈良美智：我不介意，如果你忘記我”，日本橫濱美術(shù)館（2001 年）。

奈良美智

主辦：余德耀美術(shù)館（上海）

展期：2022.3.5 — 2022.9.4

EFFECT_02 第七藝術(shù)的誕生

電影的發(fā)明基于三種物理學(xué)原理和科學(xué)技術(shù)：視覺滯留、攝影術(shù)和放映術(shù)。視覺滯留與小孔成像一樣是古時(shí)即被發(fā)現(xiàn)的原理。攝影術(shù)發(fā)明后，埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）在 1872 年開始嘗試連續(xù)攝影，用多部相機(jī)拍攝奔跑的馬。之后不斷有攝影師或發(fā)明家改良連續(xù)攝影技術(shù)，托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）與他的助手在膠片兩側(cè)打孔用來牽引膠片傳動(dòng)，至此，連續(xù)攝影技術(shù)的原理基本實(shí)現(xiàn)。

使電影技術(shù)最終完成的是改良放映術(shù)的盧米埃爾兄弟。他們所發(fā)明的活動(dòng)電影機(jī)既可以拍攝又可以放映膠片，且其每秒 16格的速度更接近后來的每秒 24 格的正常速度。相比之下，托馬斯·愛迪生的機(jī)器速度是每秒 46 格。1895 年 12 月 28 日，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館內(nèi)首次售票公映他們拍攝的影片，標(biāo)志著電影正式誕生。盧米埃爾兄弟對(duì)待電影的態(tài)度，與攝影師看待攝影術(shù)誕生時(shí)的用途如出一轍，即表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事物，這與愛迪生請(qǐng)演員在攝影機(jī)前表演的“活動(dòng)照片”完全不同。盧米埃爾兄弟的電影如《工廠大門》《火車進(jìn)站》《消防員》等，均是拍攝了現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景與人。

身兼編劇、導(dǎo)演、置景、道具、演員等于一身的喬治·梅里愛，則與盧米埃爾兄弟記錄日常生活的創(chuàng)作道路完全不同，他所拍攝的是充滿幻想的藝術(shù)場(chǎng)景或者舞臺(tái)演出。因?yàn)殡娪皺C(jī)出現(xiàn)故障，導(dǎo)致喬治·梅里愛拍攝的畫面中斷，修好之后拍攝的場(chǎng)景與之前的不能接續(xù)，于是停機(jī)再拍的方法啟發(fā)了喬治·梅里愛創(chuàng)作虛構(gòu)的影片，比如《貴婦人的失蹤》《仙女國(guó)》《月球旅行記》等。但喬治·梅里愛的局限是將電影當(dāng)成舞臺(tái)來拍攝，影片基本上是將單鏡頭固定視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)舞臺(tái)，并無運(yùn)動(dòng)或景別的變化。大衛(wèi)·格里菲斯則對(duì)電影敘事的形式、時(shí)間、空間、語言等方面有著顯著的貢獻(xiàn)，比如強(qiáng)調(diào)以情節(jié)結(jié)構(gòu)作為影片敘事的基礎(chǔ)，并確立了用鏡頭來作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。他對(duì)電影美學(xué)的多方面貢獻(xiàn)，使電影開始有了自己的語言語法。20 世紀(jì)后期，使用攝影媒介的藝術(shù)家借鑒電影鏡頭語言，形成了導(dǎo)演攝影的風(fēng)潮。

1.?盧米埃爾兄弟，《無題（花園中抱狗的女士）》，約 1910，奧托克羅姆彩色底片，圖片來源于佳士得

2.?路易·盧米埃爾，《火車進(jìn)站》，1895，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

盧米埃爾兄弟（左為奧古斯塔，右為路易斯）

盧米埃爾兄弟，即哥哥奧古斯特·馬里·路易·尼古拉·盧米埃爾（Auguste Marie Louis Nicholas Lumière）和弟弟路易·讓·盧米埃爾（Louis Jean Lumière），是 法國(guó)的一對(duì)兄弟，是電影和電影放映機(jī)的發(fā)明人。

兄弟倆的第一部電影以每秒 16格拍攝，為 1895 年 3 月拍攝的《工廠大門》，并在巴黎舉辦試映會(huì)。他們發(fā)明“活動(dòng)電影機(jī)”，既可以拍攝影片也可以放映影片，活動(dòng)影像能夠借由投影而放大，讓更多人能夠同時(shí)觀賞。1895 年 12 月 28 日，法國(guó)巴黎的一家咖啡館里放映了包括《工廠大門》《水澆園丁》《嬰兒的午餐》等電影，后來這一天被公認(rèn)為電影的誕生日。

盧米埃爾兄弟拍攝的影片可以分為四個(gè)方面：勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景，家庭生活情趣的記錄，政治、文化、新聞實(shí)錄以及自然風(fēng)光和街頭實(shí)景的拍攝。

3.?路易·盧米埃爾，《水澆園丁》，1895，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?路易·盧米埃爾，《工廠大門》，1895，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

2.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》，1902，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

3.喬治·梅里愛百年紀(jì)念活動(dòng)海報(bào)，費(fèi)利克斯·拉比斯設(shè)計(jì)，1961，法國(guó)電影學(xué)院，圖片來源于蘇富比。這張海報(bào)是為了宣傳慶祝喬治·梅里愛誕辰100周年的一系列特別放映活動(dòng)，該活動(dòng)于 1961 年 6 月至 10 月在巴黎盧浮宮裝飾博物館舉行。

4.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

5.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

6.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

喬治·梅里愛Georges Méliès

法國(guó)人，是一名魔術(shù)師、演員、導(dǎo)演以及電影制片人。他的電影實(shí)現(xiàn)了許多技術(shù)和敘事方面的創(chuàng)新，為早期電影創(chuàng)作做出了卓越貢獻(xiàn)。梅里愛在特效運(yùn)用方面是一個(gè)多產(chǎn)的創(chuàng)新者，他在 1896 年偶然間發(fā)明了停機(jī)再拍技術(shù)，他還是最初幾位在作品中使用多重曝光、低速攝影、淡入淡出以及手工著色的電影制作人之一。

梅里愛被譽(yù)為第一位“影院魔術(shù)師”，因?yàn)樗ㄟ^攝影機(jī)仿佛可以操控并改造現(xiàn)實(shí)。他最著名的兩部電影為《月球旅行記》（,1902）和 《奇幻航程》（,1904）。兩個(gè)故事里的旅途都光怪陸離、超越現(xiàn)實(shí)，頗有儒勒·凡爾納之風(fēng)。盡管劇情近乎夢(mèng)幻，但這兩部作品依然被包含在最重要的早期科幻電影之中。

大衛(wèi)·格里菲斯David Llewelyn Wark Griffith

美國(guó)電影導(dǎo)演。被認(rèn)為是電影史上最有影響力的人物之一，他開創(chuàng)了電影剪輯的許多方面并拓展了敘事電影的藝術(shù)。代表作是《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915）以及隨后的《黨同伐異》（1916）。格里菲斯因執(zhí)導(dǎo)電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》而為觀眾所熟知。作為有史以來最成功的電影之一，它為投資者帶來了巨額利潤(rùn)，但也引起了很多爭(zhēng)議。

1919 年，格里菲斯與查理·卓別林（Charlie Chaplin）、瑪麗·皮克福德（Mary Pickford）和 道格拉斯·費(fèi)爾班克斯（Douglas Fairbanks）一起創(chuàng)立了聯(lián)合藝術(shù)家工作室，其目標(biāo)是讓演員和導(dǎo)演能夠按照自己的條件制作電影，而不是遵守商業(yè)公司的條件。

格里菲斯后來的幾部電影都很成功，包括《殘花淚》（,1919）、《一路向東》（,1920）和《暴風(fēng)雨中的孤兒》（,1921），但他為制作和推廣所付出的高昂成本常常導(dǎo)致商業(yè)失敗。直到他的最后一部影片《掙扎》（,1931）完成時(shí)，他已經(jīng)制作了大約 500 部電影。

1.《殘花淚》（1919）海報(bào)，圖片來源于蘇富比。這部默片由大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)，他是20世紀(jì)的電影先驅(qū)之一，也是美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的創(chuàng)始人之一。該片由莉蓮·吉什（Lillian Gish）主演，她在片中扮演一個(gè)被酗酒的拳擊手父親虐待的女孩，并與一個(gè)體貼的中國(guó)移民結(jié)為朋友，悲劇結(jié)尾。

2.美國(guó)郵政局于 1975 年發(fā)行的紀(jì)念大衛(wèi)·格里菲斯誕辰 100 周年的郵票

3.?大衛(wèi)·格里菲斯，《街頭女郎》，1929，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

4.?大衛(wèi)·格里菲斯，《復(fù)仇之心》，1914，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

5.?大衛(wèi)·格里菲斯，《生活不是很美好嗎？》，1924，圖片來源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

EFFECT_03 作為語言的圖像

威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot）出版的《自然的鉛筆》（,1844 — 1846），可以算作攝影書的源頭之一。這本書分為 6 個(gè)部分，共挑選了24 張照片，書中除了闡述卡羅式攝影法之外，也展示了攝影在各種領(lǐng)域中的潛在應(yīng)用價(jià)值。其中的照片內(nèi)容包括建筑、街景、瓷器、水果、石膏像、標(biāo)本、文字復(fù)制等，每張照片都附有文字用來描述攝影過程。這些照片本身體現(xiàn)了一種替代文字描述的作用，攝影圖像作為一種直觀的敘事方式，在其誕生之初便已體現(xiàn)。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國(guó)人》（）將他在穿越美國(guó)的旅行中所拍攝的照片組合在一起，并以書的形態(tài)出版，這本攝影書的內(nèi)容是觀察美國(guó)各個(gè)階層的狀態(tài)。羅伯特·弗蘭克采用偏離的焦點(diǎn)、低光感、傾斜的平衡、奇怪的構(gòu)圖等反常規(guī)的方式，將戰(zhàn)后美國(guó)的社會(huì)階層分離與消費(fèi)主義以圖像語言加以隱喻。這些照片表達(dá)的情景與當(dāng)時(shí)的時(shí)代價(jià)值觀相悖，甚至被認(rèn)為是貶損美國(guó)的國(guó)家文化，但受夠了英雄主義宣傳的美國(guó)年輕人卻認(rèn)同這本書的價(jià)值。

無論是單幅照片還是組照，照片內(nèi)容所蘊(yùn)含的思想與作家用筆寫下的思想是衡量其主題價(jià)值的依據(jù)，圖像的語言與文字的語言都具有表達(dá)思想的能力，無論哪種語言都可以制造沒有意義或富有思想的主題。在攝影以其真實(shí)性語言獲得藝術(shù)界認(rèn)可后，可以捕捉現(xiàn)實(shí)情景的圖像語言，一度被認(rèn)為是更具批判性的，這是文學(xué)所不能比擬的優(yōu)勢(shì)。不過任何語言都是可以被作者所操控的，攝影也可以通過照片表達(dá)類似詩(shī)歌、散文或敘事等主觀的思考或情感。照片通常是客觀的，但是在攝影語言的控制下，攝影師可以將客觀圖像引導(dǎo)至主觀表達(dá)的方向，這又是攝影與文學(xué)相仿的特性?！蹲匀坏你U筆》作為早期的攝影書，其意在客觀且準(zhǔn)確地描述照片所拍攝的事物，以期獲得與文字同等的作用，讓剛誕生的攝影獲得更多認(rèn)同。一個(gè)多世紀(jì)之后的《美國(guó)人》則更注重將作者主觀感受到的社會(huì)氛圍表達(dá)出來，該書與當(dāng)時(shí)主流的輿論觀點(diǎn)并不相同，且受到主流輿論的批評(píng)。羅伯特·弗蘭克通過圖像引導(dǎo)讀者關(guān)注到了在一個(gè)社會(huì)中被忽視的角度。

而利用圖像的符號(hào)特性，將不同元素嫁接在一起，敘述幻想情景的圖像語言也早已萌芽。早在攝影術(shù)發(fā)明初期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條道路》（）便試圖用攝影表達(dá)寓言故事，這一傳統(tǒng)的傳承在數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代更加方便，攝影師的想象力在數(shù)字拼貼的加持下更加天馬行空。

我所拍攝的對(duì)象為生活在烏拉特中旗牧區(qū)內(nèi)的一戶人家，男主人伊粟一家一生都守在這片土地上，鮮少離開牧區(qū)。對(duì)于他們來說，這片土地就是他們的一切。他們養(yǎng)了成群的牛和羊，一年又一年地日出而作日落而息，循環(huán)往復(fù)。

作品的主體是人，線索是風(fēng)。人們活動(dòng)過的地方，也是風(fēng)吹拂過的地方，風(fēng)的旅程猶如我們自身的旅程，有起有落、有聚有散，但它們終將匯聚到一起，正如溪水交匯于河流，河流流向海洋……風(fēng)隱秘地聯(lián)結(jié)著世間萬物，見證著生命的成長(zhǎng)與消逝，但無論是物質(zhì)還是生命，一切終將隨風(fēng)而逝，毫無蹤影。

風(fēng)，是無形的風(fēng)，通過象征性表達(dá)，我將自身的情感融于種種符號(hào)化元素，并將其轉(zhuǎn)化成較清晰的圖示，從而為世界賦形，揭示將我們與存在本身連接在一起的細(xì)密的網(wǎng)絡(luò)。

王子豪生于廣州，畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影專業(yè)

[本頁圖]?王子豪，《風(fēng)的旅程》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

[本頁及后頁圖]?王子豪，《風(fēng)的旅程》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

1.埃里克·約翰遜，《剪切與折疊》，2012，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Cut and Fold,2012

通過平面影像作品與視頻裝置的結(jié)合，以多媒體交互式場(chǎng)景帶來超乎想象的展覽沉浸體驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)世界里，人或置身于地域、文化與生活的困局。

但精神世界應(yīng)無拘五束，所有人都應(yīng)當(dāng)擁有一場(chǎng)飛揚(yáng)的、超現(xiàn)實(shí)主義之旅。

現(xiàn)在就請(qǐng)進(jìn)入埃里克·約翰遜的奇夢(mèng)幻境，走進(jìn)獨(dú)屬于“自己”的精神領(lǐng)地。

放下所有，去做一場(chǎng)童心的夢(mèng)。喚醒被疲憊生活掩埋的理想，點(diǎn)燃不滅的創(chuàng)造之火。

“我計(jì)劃并創(chuàng)造那些真實(shí)世界并不存在的風(fēng)景?！?/p>

"I plan and create scenes that don't fit into the real world."

——埃里克·約翰遜 Erik Johansson

策展人：孫慧婷

2.埃里克·約翰遜，《像家一樣的地方》，2022，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ A Place Like Home,2022

埃里克·約翰遜Erik Johansson

埃里克·約翰遜與本·古森、錢伯萊恩、霍爾格·普滕等一起，被稱為瑞典最受期待的攝影師。他的作品不僅詼諧幽默，還包含著諷刺、批評(píng)等意味。他的作品并沒有單純停留在拍攝層面。在無數(shù)次的拍攝后，埃里克·約翰遜利用 PS重新組合不同的照片，用其他材料來構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)主義世界，制作出讓人驚嘆的創(chuàng)意視覺。馬路變身大披風(fēng)、小貨車帶來“滿月服務(wù)”、抱著紙飛機(jī)飛躍辦公室……在他的“鏡頭”下，豐富的想象力與表現(xiàn)張力呼之欲出。其作品中沒有計(jì)算機(jī)生成的、插圖化的或庫(kù)存的照片，而只是拍攝照片的復(fù)雜組合。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，因此埃里克·約翰遜每年僅創(chuàng)作約 8 張新作。

3.?埃里克·約翰遜，《信仰之躍》，2018，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Leap of Faith,2018

奇夢(mèng)幻境埃里克·約翰遜超現(xiàn)實(shí)主義攝影展

策展人：孫慧婷

藝術(shù)家：埃里克·約翰遜

主辦：今日美術(shù)館（北京）

展期：2022.7.22—2022.10.7

1.?埃里克·約翰遜，《滿月服務(wù)》，2017，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Full Moon Service,2017

2.?埃里克·約翰遜，《積云與雷鳴》，2017，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Cumulus &Thunder,2017

3.?埃里克·約翰遜，《逃離辦公室》，2019，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Office Escape,2019

EFFECT_04 歷史與事實(shí)的維度

攝影的真實(shí)復(fù)制特性，使攝影在誕生之后迅速成為檔案記錄的助手或重要文獻(xiàn)的副本，早期的攝影師們還奔赴世界各地，記錄下當(dāng)時(shí)的時(shí)代面貌，歷史有了圖像作為史料。如今我們可以通過照片窺見過去的生活片段、發(fā)生在過去的事件，還有已經(jīng)消失的事物，通過照片中事物與當(dāng)下的差異，理解人類的文化和歷史。盡管攝影并不一定能絕對(duì)客觀且完整地陳述事實(shí)，照片也有不同角度的解讀與闡釋，但是照片的確是記錄和敘述事件的有力工具。

在新聞攝影如日中天的時(shí)代，照片是見證人類時(shí)代大事記的主要途徑之一。那些快速且位于事件中心拍攝的照片，力求讓觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)了解事件的過程與結(jié)果。但是新聞攝影的快速經(jīng)常帶來表面化的副作用，缺少對(duì)事件本身的深入挖掘與思考。這讓當(dāng)代攝影中的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作出現(xiàn)了新的突破口，反新聞式的事件照片往往不追求時(shí)效性，而是在事件結(jié)束后擇期拍攝，遠(yuǎn)離事件中心，這樣做的目的是通過嚴(yán)肅的思考審視事件的本質(zhì)。不過，如果過度遠(yuǎn)離事件中心，創(chuàng)作的作品則有可能偏向作者個(gè)人的主觀感受，呈現(xiàn)事件的方式缺乏客觀性。

照片在對(duì)歷史與事實(shí)的研究中所扮演的角色，既需要對(duì)事件的客觀記錄，又需要關(guān)注到事件的復(fù)雜性，在兩者之間取得平衡。敦刻爾克是20 世紀(jì)最著名的地點(diǎn)之一，如今也是事件中心。阿麗安娜·卡瓦倫西拍攝了當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)狀，她不僅參與到事件之中，也將自身經(jīng)歷加入到作品中。作品呈現(xiàn)的方式選擇了海報(bào)的形式，照片與標(biāo)語式的描述性文字組合在一起，既呈現(xiàn)了事件的面貌，又呼吁觀眾關(guān)注事件發(fā)展的過程。敦刻爾克在歷史與當(dāng)下的處境，其相似與荒誕的程度揭示了人類文明進(jìn)步的歷程緩慢且艱難。

1.這里是格蘭德-辛特。這里是法國(guó)。這里是歐洲。這里是通往瑪拉德的主要入口，這里是最近在這一地區(qū)建立的難民營(yíng)。這是警察驅(qū)逐的后果，也是 30 年敵對(duì)移民政治的痕跡。通常，在行動(dòng)當(dāng)天，法國(guó)警方和 CRS 當(dāng)局會(huì)包圍營(yíng)地，封鎖主要入口，以阻止任何人進(jìn)入營(yíng)地。他們用刀砍帳篷，并沒收了所有他們能沒收的東西。多年來，法國(guó)政府使用警察暴力，每隔幾個(gè)月，或每隔一個(gè)星期就對(duì)營(yíng)地實(shí)施驅(qū)逐行動(dòng)。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

3.在被驅(qū)逐的那天，我們?cè)缟狭c(diǎn)就醒了。我們趕到營(yíng)地，把本可以存起來的東西都裝進(jìn)貨車?yán)?。幾分鐘?nèi)，CRS 包圍了營(yíng)地。我們?cè)O(shè)法在他們之前趕到了那里。我們拯救了水箱完成了任務(wù)。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

2.營(yíng)地周圍分布著購(gòu)物中心和歐洲第二大核電站。該地區(qū)最大的購(gòu)物中心安歐尚的招牌占據(jù)了整個(gè)景觀。它的結(jié)構(gòu)讓我想起了新自由主義經(jīng)濟(jì)，它為少數(shù)人生產(chǎn)大宗商品和貨物，損害了其他人的利益。招牌的巨大威嚴(yán)籠罩著一個(gè)不那么光彩的現(xiàn)實(shí)。它前面的大停車場(chǎng)也是人們乘坐公交車到沙丘的出發(fā)點(diǎn)，為了試圖穿越英吉利海峽，他們會(huì)躲藏一晚甚至更長(zhǎng)時(shí)間。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

2022

從思考海洋作為法律和管轄權(quán)糾纏的領(lǐng)域出發(fā)，我的調(diào)研從海洋轉(zhuǎn)移到其海岸。敦刻爾克的海岸現(xiàn)在以其作為一個(gè)登船點(diǎn)而聞名，越來越多的人試圖由此穿越英吉利海峽到達(dá)英國(guó)。自 2016 年 10 月加萊的難民營(yíng)被拆除以來，其他移民營(yíng)地已經(jīng)建成，成千上萬的人露宿在加萊和敦刻爾克之間的海岸邊，躲在樹林和田野中。

作為一名志愿者，我正在調(diào)查和記錄這些被忽視的露宿者的現(xiàn)狀，目的是就當(dāng)前歐洲的移民政治與相關(guān)方面展開對(duì)話。

4.瑪拉德是漫長(zhǎng)旅程的最后一站，其間可能需要幾個(gè)月到幾年的時(shí)間。據(jù)估計(jì)，目前有200 至 1000 人暫時(shí)住在瑪拉德的帳篷里。他們中的大多數(shù)來自庫(kù)爾德斯坦地區(qū)、阿富汗、伊朗、伊拉克、敘利亞、蘇丹和厄立特里亞。人們的基本需求是靠基層慈善機(jī)構(gòu)的運(yùn)作提供的，這些機(jī)構(gòu)安排飲用水、食物、衣服、醫(yī)療援助、移動(dòng)淋浴和手機(jī)充電寶。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

1.在營(yíng)地的一次夜班中，一名男子向我展示了他的背部和手臂上的傷口。他試圖躲在一輛離開巴黎的卡車?yán)铮蛔罱K，他被司機(jī)抓住和用金屬撬棍毆打，并被扔在街道邊緣。我看著他的瘀傷，看著那些暴力的痕跡，然后又回頭看著他疲憊的眼睛。在格蘭德 — 辛特，暴力無處不在。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

2.我的日記2022 年 4 月 16 日當(dāng)我告訴他我是意大利人時(shí)，他給了我一個(gè)大大的微笑。他在意大利生活了很多年，在那里，他有一個(gè)女朋友叫安娜。他于 2011 年離開的黎波里，乘船穿越地中海。他告訴我，他從來沒有想過有一天他會(huì)成為難民。他給我看了他的三層夾克?！翱矗野阉械臇|西都放在我的口袋里。我連一個(gè)包都沒有。這樣我就可以準(zhǔn)備好逃離警察了。他今晚會(huì)試著穿越過去。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

3.在瑪拉德，大多數(shù)人都試圖乘船渡海。一次橫渡英吉利海峽的嘗試花費(fèi)在 2000 至 5000 歐元之間。這是一項(xiàng)需要處理的巨大業(yè)務(wù)。更多的船只販運(yùn)意味著更多的走私者。更多的走私者意味著有組織的犯罪，事實(shí)上，這也是運(yùn)營(yíng)營(yíng)地的結(jié)構(gòu)。罪犯是那些散落在營(yíng)地正門的攤位的所有者，這些攤位出售可口可樂、芬達(dá)、食品、香煙和 SIM 卡。營(yíng)地一直受到數(shù)百只眼睛的監(jiān)視；他們的無所不在是我們通常不會(huì)在新聞中讀到的。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

4.敦刻爾克的海邊是一個(gè)邊境，一個(gè)自然的邊界，瑪拉德已經(jīng)成為它的非法港口，在那里產(chǎn)生的資本不是通過貨物商品化的，而是來自人口販運(yùn)。敦刻爾克是一個(gè)充滿暴力的地方，是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，兩股力量在這里打仗：法國(guó)當(dāng)局使用警察行動(dòng)和邊境制度；另一邊的走私者管理著販賣船只的活動(dòng)，這是唯一極其危險(xiǎn)的希望之路。留給難民的唯一可能的途徑是冒著生命危險(xiǎn)出海。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

5.BBC 新聞2022 年 4 月 14 日為一些前往英國(guó)尋求庇護(hù)者提供返回盧旺達(dá)的單程票。英國(guó)首相鮑里斯·約翰遜表示，這項(xiàng) 1.2 億英鎊的計(jì)劃將“拯救無數(shù)人的生命”，使其免于人口販運(yùn)。難民組織批評(píng)這一計(jì)劃很殘忍，他們質(zhì)疑其成本和影響，并對(duì)盧旺達(dá)的人權(quán)記錄表示擔(dān)憂。約翰遜表示，需要采取行動(dòng)阻止“卑鄙的人口走私者”將海洋變成“水深火熱的墓地”，該計(jì)劃旨在打破他們的商業(yè)模式。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國(guó)》，2022，圖片由藝術(shù)家提供

阿麗安娜·卡瓦倫西Arianna Cavalensi

阿麗安娜·卡瓦倫西是一位居住在荷蘭的攝影師。她的作品側(cè)重于探索亞文化人群社區(qū)的歸屬感和認(rèn)同感。她通過攝影實(shí)踐，去質(zhì)疑社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力動(dòng)態(tài)。

Countercurrents

是荷蘭海牙皇家藝術(shù)學(xué)院（KABK）“攝影與社會(huì)”碩士項(xiàng)目（MAPS）下 12 位學(xué)生的作品群展。來自 7 個(gè)國(guó)家的創(chuàng)作者被歐洲北海水下彈藥埋藏點(diǎn)的現(xiàn)有問題所激發(fā)，通過攝影、視頻、聲音、檔案圖像、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)等媒介展開多角度的藝術(shù)創(chuàng)作，試圖從現(xiàn)實(shí)、集體和個(gè)人記憶、虛構(gòu)敘事和隱喻等多方面反思戰(zhàn)爭(zhēng)，呼喚和平。