張智慧

(貴州師范大學文學院，貴州 貴陽 550001)

數(shù)度進出影壇，其藝術(shù)之路頗多坎坷的香港導演林德祿終于在2014年以《反貪風暴1：Z風暴》贏得公眾矚目。在這部電影中，林德祿將其早年在香港廉政公署社區(qū)關(guān)系處從事宣傳工作時的親身經(jīng)歷與商業(yè)類型片在視覺圖譜、情節(jié)內(nèi)容等方面的程式相結(jié)合，令觀眾于《無間道》系列、《竊聽風云》系列后再次感受到了香港犯罪動作電影的魅力。電影上映后，林德祿又推出了四部續(xù)集，電影的票房成績也從《反貪風暴1》的九千萬上升到《反貪風暴4：P風暴》的八億，作為最終章的《反貪風暴5：G風暴》也未虎頭蛇尾，同樣取得了不錯的口碑與票房成績，為整個系列畫上了一個圓滿的句號?？梢哉f，《反貪風暴》系列再次力證了香港電影工業(yè)體系并未式微。五部電影中蘊含的林德祿本人明確的類型觀念以及香港電影成熟的生產(chǎn)、營銷機制，是值得我們注意的。

一、《反貪風暴》系列的類型化背景

電影是工業(yè)與藝術(shù)共同成就的藝術(shù)門類，而類型電影更是現(xiàn)代工業(yè)機制與電影人個人的藝術(shù)創(chuàng)作充分互動融合的結(jié)果。在20世紀初，一種類似流水線的電影類型化生產(chǎn)模式為好萊塢電影人率先采用，并很快成為世界范圍內(nèi)商業(yè)片的主流創(chuàng)作方式。“制片廠對標準化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟化手段，還是對觀眾集體價值和信仰的應答手段”。正如托馬斯·沙茲所指出的，類型片是高度依靠于固有的成規(guī)和公式的。一方面，這源自制片廠節(jié)省生產(chǎn)成本，縮短生產(chǎn)周期的經(jīng)濟需求的驅(qū)使；另一方面，我們也有必要看到，從觀眾的角度來看，類型片是一種當代的“神話”。換言之，類型片意味著觀眾的某種現(xiàn)實/歷史經(jīng)驗，心理期待在戲劇格局中的濃縮。如在犯罪類型片中，觀眾憑借自身的生活體驗，相信警匪矛盾的存在，同時又基于對自身利益被保護的期盼與對正義力量的信賴，希望矛盾以壞人被繩之以法的形式解決。這一矛盾的出現(xiàn)與最終消弭，正是被類型片反復運用的，在生產(chǎn)系統(tǒng)中已經(jīng)成規(guī)化了的敘事模式。而如若觀眾不再希望看到某一模式，制片廠也同樣會做出調(diào)整，給予觀眾新的創(chuàng)意。類型片正是以這樣一種協(xié)調(diào)了生產(chǎn)方與消費者的方式，促進著商業(yè)電影的長期繁榮。

與內(nèi)地電影此前因“市場經(jīng)濟體制還沒有完全建立，以市場為導向的經(jīng)濟力量還不足以徹底動搖以精英話語(審美話語)為主導的藝術(shù)力量。此外，‘載道’的藝術(shù)觀念作為一種數(shù)千年的文化積淀已經(jīng)滲透到了中國知識分子的血液里”，類型化的起步較晚不同，香港電影更早實現(xiàn)了影視產(chǎn)業(yè)機制的高度開放化與市場化，諸多類型片在流變中漸漸定型，并展現(xiàn)出創(chuàng)作周期短，續(xù)集或重復性的仿效作品出品快、經(jīng)濟收益良好的特點。以犯罪動作片來說，早在20世紀80年代就已經(jīng)出現(xiàn)了諧趣功夫警匪片，其后又根據(jù)主人公身份的不同而分別出現(xiàn)了英雄片與梟雄片，甚至還有黑幫青春片。而在21世紀初期，內(nèi)容陰郁、基調(diào)悲沉的黑色警匪片則隨著《無間道》系列的問世而大行其道。在新世紀的第二個十年，隨著與內(nèi)地電影人磨合的完成，《寒戰(zhàn)》系列、《毒戰(zhàn)》《廉政風云》等則顯現(xiàn)出一股銳意進取的風貌和強大市場號召力，提振了人們對該類型片的信心?？梢哉f，香港電影人在講述執(zhí)法者與不法分子沖突故事方面是具有豐富經(jīng)驗，駕輕就熟的。在近年試探內(nèi)地市場后，犯罪動作片依然被香港電影人視為己方優(yōu)勢所在，這也正是《反貪風暴》系列得以悉心致力貼合類型規(guī)則，賦予觀眾觀賞快感的創(chuàng)作背景。

二、《反貪風暴》系列的類型形態(tài)呈現(xiàn)

對于類型片的標準化技巧，有學者總結(jié)為，在最直觀的層面上，“影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即公式化的情節(jié)；定型化的人物；圖解式的視覺影像”。這三點正是類型片得到觀眾確認，調(diào)動與滿足觀眾觀看熱情的基礎(chǔ)，它們在《反貪風暴》系列中也得到了充分體現(xiàn)。

(一)公式化的情節(jié)

一般來說，商業(yè)電影都傾向于在90分鐘至兩小時的時間內(nèi)為觀眾講述一個主題鮮明，脈絡(luò)清楚，有明確起始、轉(zhuǎn)折與高潮的故事。就犯罪動作片來說，其公式化的，已為電影人約定俗成的情節(jié)設(shè)定應為：案件發(fā)生—平衡被打破—查案者介入，在開展調(diào)查的同時受到一系列干擾—最終查案者排除萬難—真相水落石出。整個故事應按照時間發(fā)展序列講述，即使適當加入倒敘、插敘或多線敘述，也應給予觀眾首尾完整，因果相連的感受。而主人公所遭遇的困境和所揭開的真相，也應根據(jù)時間的推移而得到逐步擴展與強化?！斗簇濓L暴》系列在情節(jié)設(shè)定上正是如此。

以《反貪風暴1》為例，以黃文彬為首的商業(yè)犯罪搜查科對香港會計界教父羅德永的搜查毫無結(jié)果，隨后出現(xiàn)了揭發(fā)羅德永的信件，同時黃文彬妻子也來到廉政公署對黃文彬進行實名舉報，使得一樁千億洗錢案浮出水面，廉政公署的首席調(diào)查主任陸志廉與同事展開調(diào)查。同時港府對廉政公署施加壓力，警方對廉政公署處處不配合，以及律師胡志勇及其背后的“佐羅”鋌而走險，開始殺人滅口，種種困難也隨之而來。最終電影以胡志勇被捕，其操作的Z基金被終止上市，香港人民150億關(guān)懷基金的損失得以避免結(jié)束。后續(xù)四部電影的情節(jié)設(shè)置也都大同小異。觀眾的生活經(jīng)驗與邏輯(事件按時間順序展開)和基本道德認知(邪不壓正，真相必然大白于天下)都得到迎合。

(二)定型化的人物

定型化的人物承載了觀眾對于某種道德風范，個人性格魅力等的向往，是電影中對抗力量的承受者，也是觀眾產(chǎn)生移情的對象。如西部片中身手不凡，縱馬持槍，以帽子、皮靴和風衣為服飾的牛仔或槍手，愛情片中深情款款，外貌俊美的年輕男女等，便是該類型片中不可或缺的定型化人物。一旦人物脫離了特定形態(tài)，觀眾往往便感到索然無味。在犯罪動作片中，忠勇正直的偵探/警察等(如《無間道》中的陳永仁、黃志誠)，老謀深算、陰險狡詐的反派人物(如《無間道》中的韓琛、《無雙》中的“畫家”)，蔑視法律、粗暴嗜血的殺手(如《竊聽風云3》中的羅永就等)則是必有的定型化人物，他們共同承擔了陣營對抗、懸念營造以及價值觀宣講等任務。

在《反貪風暴》系列中，陸志廉、程德明、王漫玲、譚美莉等廉署執(zhí)法者便是鐵面無私、嚴守紀律，同時又業(yè)務能力過人、智勇兼?zhèn)涞膫商绞饺宋?，反派如“佐羅”、申華山等，則是老成兇險的幕后遙控者，而代表其走向臺前的犯罪者如曹元元等，則兇殘、自大。同時，電影還設(shè)計了負責插科打諢，制造笑料的小人物，如《反貪風暴1》中的私家偵探，《反貪風暴4》中的王藍祿等。而在定型之中，如又讓人物有一定的個性或人物弧光，便能順應觀眾對人物多元化、豐滿化的審美傾向，進一步促使電影走向成功。如《反貪風暴2》中的殺手宋仁信固然殺人手段殘忍，但他幼年曾是戰(zhàn)地遺孤的經(jīng)歷和臨死前救了劉愛碧一命的自我救贖，又讓觀眾嗟嘆不已；而劉愛碧的哥哥劉保強原是一個作風懶散，喜愛賭博的警察，但最終改邪歸正奮發(fā)自強，這一角色比始終剛正不阿的陸志廉更富個人魅力。

(三)圖解式的視覺影像

電影類型直接決定了視覺處理的方向，這其中就包括圖解式的視覺符號的加入。如戰(zhàn)爭類型片中人物于殘酷戰(zhàn)場上血肉橫飛、尸橫遍野的廝殺場景，諜戰(zhàn)類型片中的異國風情以及主人公對各種高科技工具和裝備的運用等，觀眾因這些視覺影像而能迅速進入具體情境中。在《反貪風暴》中，電影一方面充滿了動作類型片所必備的具有形式?jīng)_擊感，讓觀眾極度焦灼激動的動作、運動場面，如《反貪風暴2》中宋仁信騎著摩托車飛速穿行于香港的大街小巷，在人物還來不及反應之際就掏槍射殺汽車中的目標并迅速逃之夭夭；廉署工作人員被手持球棒的古惑仔們包圍；《反貪風暴3：L風暴》中為滅口制造的汽車爆炸，海灘斗毆；《反貪風暴4》中的監(jiān)獄大戰(zhàn)等。另一方面電影又強調(diào)人物所處的高科技得到運用的現(xiàn)代都市背景，如主人公穿行于香港海邊的高級別墅、辦公樓，于裝潢豪華的馬會、購物中心等地辦案，擁有霓虹閃爍賭場的澳門，高樓林立的北京和深圳等也頻頻出現(xiàn)。在主人公運用連警方也為之艷羨的竊聽、監(jiān)視、跟蹤器材等的同時，反方人物亦熟練地操作電腦完成反竊聽、轉(zhuǎn)賬洗錢等操作。這些也都確保了電影的商業(yè)性，確保其能取得預期的市場成績。

三、《反貪風暴》系列的類型理論踐行

我們除了可以在具體的形態(tài)上，總結(jié)出《反貪風暴》系列對類型片基本規(guī)定的遵守外，還理應注意到，在更深的層面上，《反貪風暴》系列還踐行了由學者總結(jié)的文化沖突、精神慰藉等與類型片相關(guān)的理論。

首先是文化沖突理論。美國學者里克·奧爾特曼認為：“像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有‘文化’與‘反文化’的雙重特性，它們表現(xiàn)出來的欲望和需求并不是主流意識形態(tài)所能縱容的成分，卻又反映出主流意識形態(tài)的主要信條?！鳖愋碗娪爸锌偸浅錆M某種辯證的二元對立性，不同的文化價值在情節(jié)中發(fā)生沖突。在《反貪風暴》系列中，主人公身為廉政公署的官員，在多年的反貪工作中，數(shù)次命懸一線，主人公身上肩負的公正、廉明、勇敢等價值觀顯然是毋庸置疑的，是具有普適性，足以彌合文化藩籬的。而與主人公所發(fā)生沖突者，即涉及貪污腐敗案件中的人物，除了大奸極惡的反派外，還有一些誤入歧途的小人物。如《反貪風暴1》中梁安瑩為了報答胡志勇的“救命之恩”，以及輕信胡志勇的甜言蜜語，成為胡志勇進行性賄賂的工具；《反貪風暴5》中在海關(guān)工作的程非熊之所以幫助貨柜逃離檢查，也是因為他想獲取金錢來孝敬父親，讓一直只為哥哥程德明驕傲的父親也對自己青睞有加，也正因這一點，程非熊一度在執(zhí)法中發(fā)生動搖。人物的孝心、虛榮抑或樸素報恩思想等，都是契合人物的身份與經(jīng)歷的，是觀眾能夠充分理解的。這些立場與動機充分地解釋了人物的行為，也讓戲劇沖突時雙方價值觀的對抗具有了力度與深度。

其次是精神慰藉理論，即電影有的放矢地給出現(xiàn)實矛盾的虛擬性解決方案，讓觀眾暫時得以慰藉。美國電影學者赫斯認為，現(xiàn)實中的種種沖突和壓迫，無論是來自大自然的如地震、海嘯等災害，抑或是社會中的疾病、仇殺、歧視等，都會給人們帶來恐懼心理，當恐懼積累到一定程度時，人們就有可能采取進一步行動，而類型電影的意義之一則是暫時緩解人們的恐懼，讓人打消行動念頭：“類型電影引起滿足感而不是觸發(fā)行動要求，喚起惻隱之心和恐懼感而不是導致反抗……當我們回到我們生活在其中的社會時，這些沖突依然存在，于是我們便再到電影中去尋求安撫和寬慰——這就是類型電影受歡迎的原因?！薄斗簇濓L暴》中的核心犯罪是動搖社會根基但對抗性并不明顯的腐敗案，而人物為了掩蓋罪惡不惜制造大量暴力流血事件，讓銀幕內(nèi)外的人都陷入緊張情緒中。如《反貪風暴2》中的連環(huán)殺人案，《反貪風暴5》中引發(fā)國際關(guān)注的海關(guān)槍戰(zhàn)，天文館爆炸案等，直接對應在現(xiàn)實生活中令觀眾恐懼的事件。而這些案件最終都以廉政公署的勝利結(jié)束，無論案件的幕后黑手擁有怎樣的權(quán)勢，最終都俯首認罪，而直接為其制造刑案者也往往死于非命。整個系列盡管每一部中廉政公署都付出了代價(如倫天源、王藍祿的犧牲)，但整體上依然保留了樂觀向上的基調(diào)，電影甚至會讓一些觀眾喜愛的人物“起死回生”，如劉保強在身中多槍后不僅未死，還從重案組的幫辦升職為聯(lián)合財富情報組總督查，滿足著觀眾潛意識對圓滿、安全生活的期待。

最后則是選擇偏好與優(yōu)勢張揚理論，即順應觀眾有所側(cè)重的審美偏好，而非力求實現(xiàn)電影在藝術(shù)上的完美自足。有類型電影學者注意到，類型電影的觀眾其偏好本身就是不均衡的甚至是近乎病態(tài)的，“他們感興趣的，與其說是整部類型影片，倒不如說是影片中那些體現(xiàn)著優(yōu)勢的形態(tài)和特征”。觀眾對于符合自己偏好的部分內(nèi)容有著極強的期待，而對其他方面則可以降格以求，這也就造成了電影人將觀眾注重和期待的部分進行張揚與強化。如動作片會將大量篇幅分給武戲，并對每一個武打場面進行精心設(shè)計，而文戲的空間和質(zhì)量則勢必要遭到一定壓縮?！斗簇濓L暴》系列亦然。和《無間道》系列、《使徒行者》系列類似，電影一方面提高了動作場面出現(xiàn)的頻次，另一方面又有意使其具有更強烈的視聽效果，以滿足觀眾的偏好。陸志廉等廉署執(zhí)法者雖然終日西裝革履，但總是行走于槍林彈雨之中，動輒與敵人展開追車或槍戰(zhàn)，渾身傷痕累累。這種優(yōu)勢張揚也帶來了情節(jié)的重復，如觀眾甚至可以預料到，當陸志廉要將人物帶到廉署的安全屋時，一場你死我活的大戰(zhàn)就要在并不安全的安全屋中展開。同時武戲也擠壓了文戲的空間，使得人物的打斗略顯突兀，如《反貪風暴3》中去到深圳的美莉在出租車上與司機的搏斗等。這在一定程度上，犧牲了電影的藝術(shù)性，卻能極大地贏得觀眾的肯定。

四、《反貪風暴》系列對國產(chǎn)片的類型啟示

我們?nèi)缛魧⒁曇胺诺酶_闊一點，還可以發(fā)現(xiàn)《反貪風暴》系列對國產(chǎn)電影類型化的推進與發(fā)展還有如下啟示：

一是類型電影的創(chuàng)作有必要實現(xiàn)充分的本土化，讓本土在社會文化環(huán)境等方面的特色得到彰顯，讓本土的民族精神內(nèi)核得到發(fā)揚。國產(chǎn)類型片固然可以就情節(jié)、人物和視覺影像諸要素，以及在慰藉觀眾、優(yōu)勢張揚方面對好萊塢電影有所借鑒，但電影的敘事內(nèi)容，電影所要表達的精神內(nèi)涵，所發(fā)出的民生訴求，則勢必是植根于本土的。以《反貪風暴》系列來說，林德祿在看到如普通犯罪動作題材，包括犯罪題材下細分的臥底、竊聽、毒戰(zhàn)等內(nèi)容基本上都已在港片中得到深耕之后，將目光對準了香港另一支紀律部隊，獨具特色的“老廉”，巧妙地揭示其與警方既有合作，又彼此戒備，甚至彼此拆臺掣肘的復雜關(guān)系，同時宣講傳統(tǒng)警匪片不曾提及的，同時又讓港人深以為傲的社會共識，即“廉署是香港社會發(fā)展的基石”。在《反貪風暴5》中，更是意味深長地回顧了廉署的歷史，直擊港人的本土文化經(jīng)驗與記憶。電影在靈活運用原有犯罪動作片的各橋段(如主人公屢屢被要求限期數(shù)天破案，或是主人公冒充社團人員、內(nèi)地富豪與對方斗智斗勇等設(shè)計，其實都在過往電影中屢見不鮮)的同時，又成功激活了香港本地觀眾的自豪感與其余地區(qū)觀眾的好奇心。對于內(nèi)地電影人來說，這種從本土挖掘資源的姿態(tài)是值得借鑒的。

二是要想維系一個IP的市場競爭力，電影就有必要在一定的框架內(nèi)，適時地做出演變與調(diào)整，與觀眾形成良性的互動。如在《反貪風暴》系列中，一開始，林德祿試圖講述的只是廉署的故事，但隨著《反貪風暴1》在內(nèi)地收獲好評，林德祿很快為反貪隊伍加入了內(nèi)地檢察官的角色。反貪總局行動處處長洪亮、女檢察官丁柔等角色，便在后續(xù)幾部電影中展露出了不亞于陸志廉等人的風采，電影甚至有意在選角和情節(jié)等方面與內(nèi)地觀眾喜愛的反腐倡廉連續(xù)劇《人民的名義》進行聯(lián)動。很明顯，與CEPA試行初期，兩地合拍《無間道3》時，“此時尚屬合拍的磨合期，兩位創(chuàng)作者麥兆輝、莊文強不了解內(nèi)地公安，莊文強創(chuàng)作時頗感困惑”不同，林德祿表現(xiàn)出了對內(nèi)地反腐精英檢察官們在信念、能力、工作方式等方面的較好了解，已經(jīng)能充分協(xié)調(diào)人物與人物間的關(guān)系，兩地執(zhí)法者的合作毫無生硬之處，電影實現(xiàn)了“港味”與內(nèi)地價值觀和敘事尺度的和諧共振。這種積極的自我調(diào)整，也是內(nèi)地電影人理應效仿的。

目前，國產(chǎn)電影已經(jīng)有了較為完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，在對好萊塢商業(yè)片的借鑒中，電影人也有了較為明晰的“市場細分”(Marketing Segmentation)觀念和類型意識，但相距拍攝出能與好萊塢相抗衡的類型片，或是創(chuàng)立一個經(jīng)久不衰類型IP的目標，國產(chǎn)電影還有一段距離。而林德祿的《反貪風暴》系列則可以說在具體類型形態(tài)的運用，對相關(guān)類型理論的實踐，乃至導演本人富于在地性和靈活性的創(chuàng)作思路等方面，為國產(chǎn)類型片尤其是犯罪動作片做出了有益的示范。