宋 亓

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

張宗偉教授在《〈周易〉美學(xué)與中國(guó)特色電影美學(xué)的建構(gòu)》一文中提出“生生之美”“意象之美”以及“陰陽(yáng)之美”三個(gè)中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)。其中，“意象之美”的提出在一定程度上開(kāi)啟了中國(guó)電影美學(xué)研究的新思路。張宗偉教授曾在文中提出，現(xiàn)有的中國(guó)電影美學(xué)研究多從“意境”這一角度入手，“電影美學(xué)已有研究中，不乏從意境理論展開(kāi)研究的論文，也有學(xué)者撰有〈中國(guó)電影意境論〉的專(zhuān)著，但電影與‘意境’之間總感覺(jué)有‘隔’……而電影先天具有商品功能和逐利屬性，‘意境’之于多數(shù)電影不是高低之別而是有無(wú)之分……絕大多數(shù)影片根本無(wú)法進(jìn)入‘意境’論研究范圍，導(dǎo)致電影意境研究曲高和寡，難以接上電影歷史和創(chuàng)作的‘地氣’”。而“意象”與電影這一以視覺(jué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)具有天然的契合之處，由此可見(jiàn)，電影意象論的提出對(duì)于電影藝術(shù)的研究具有一定的價(jià)值。

2020年12月11日，韓國(guó)導(dǎo)演金基德因新冠肺炎不幸去世?？v觀金基德導(dǎo)演一生的電影作品，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)于電影中“意象”呈現(xiàn)的執(zhí)著追求。

一、欲望的載體——水

水以及與水相關(guān)的事物是金基德常用的電影意象?！八币庀笤谄溆捌锌梢员环Q(chēng)為靈魂一樣的存在，在其影片中常常被當(dāng)作“欲望的載體”，而影片中所呈現(xiàn)的種種“欲望”中，既有人性中最純真的欲望，也有人性中最黑暗、最骯臟的欲望。曾有學(xué)者以《春夏秋冬又一春》為研究對(duì)象，列舉出了該影片中的幾種水的含義：“波平如鏡中的玄機(jī)、泛濫的欲望之水、蕩滌靈魂之水、大徹大悟的冰?！痹搶W(xué)者對(duì)《春夏秋冬又一春》這部影片中的水意象進(jìn)行了較為有價(jià)值的研究，但由于其研究對(duì)象僅局限于這一部影片，所以無(wú)法對(duì)于“水”在金基德的電影創(chuàng)作中存在的意義進(jìn)行一種總體性的梳理和分析。

(一)江、河、湖、海

從1996年金基德的處女作《鱷魚(yú)藏尸日記》起，他對(duì)于水意象的重視程度已初見(jiàn)端倪。影片中的男主人公鱷魚(yú)，起初靠著一片湖水賺取錢(qián)財(cái)——幫助警方指引溺水者的落水之處，即便是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了有人企圖以溺水的方式自殺，他也只是牢牢地記住溺水者的位置而并不去阻攔。這片湖水成為他滿(mǎn)足生存欲望的載體。但同時(shí)，鱷魚(yú)也常常會(huì)將自己沉浸在水中去享受片刻的寧?kù)o，包括影片的結(jié)尾之處，他在水下完成了自己對(duì)于幸福的追求，水也成為承載他精神欲望的存在。

金基德的多部影片的故事發(fā)生背景就是水上，從早年間的《漂流欲室》，到后來(lái)的《春夏秋冬又一春》《弓》等，直至其最后一部影片《人間，空間，時(shí)間和人》。這種以大面積的水作為故事發(fā)生場(chǎng)景的敘事方式，以張宗偉教授的電影意象論研究結(jié)果來(lái)看，可以被稱(chēng)為是一種“復(fù)合意象”。“一般而言，電影中既有稍縱即逝的單一意象，也有多個(gè)意象互相關(guān)聯(lián)或同一意象反復(fù)出現(xiàn)的復(fù)合意象。無(wú)論是單一意象還是復(fù)合意象，都必須滿(mǎn)足‘盡意’的要求，二者的區(qū)別主要在于是否直接參與敘事”。而在這些以大面積的水為故事發(fā)生背景及意象符號(hào)的影片中，水意象即為一種復(fù)合意象，既承擔(dān)著影片的敘事功能，也承載著一定的“盡意”作用。比如《漂流欲室》這部影片，寧?kù)o的水面和一個(gè)個(gè)五顏六色的水上賓館本是使都市人取得片刻安寧的休閑之所，其美景也使觀者感受到水所帶來(lái)的獨(dú)特魅力，但漸漸我們發(fā)現(xiàn)，在這片平靜的水面上，藏匿著賣(mài)淫、謀殺、藏尸、強(qiáng)奸等一系列齷齪之事，人們不僅會(huì)吃水中的魚(yú)，也會(huì)將自己的排泄物直接流入水中。平靜的水面下潛藏的是欲望與罪惡，這是水作為復(fù)合意象的運(yùn)用的典型之舉。

(二)臟水溝

如果說(shuō)大面積的水在金基德影片中承擔(dān)著較為宏大的意象功能，那么臟水溝在金基德的影片中的意象功能則更為實(shí)際和具體。通常臟水溝在金基德的影片中被作為代表著生命的流逝或人性的低賤的意象符號(hào)。

《野獸之都》中，兩位男主人公摸爬滾打在巴黎的最底層，靠著賣(mài)藝或替黑幫打架為生。全片細(xì)膩地描述了兩個(gè)流落在異國(guó)他鄉(xiāng)的邊緣人物的人性色彩，丑陋和光輝兼具，希望與絕望共存。在片尾時(shí)刻，兩個(gè)人倒在陰暗的小巷里，鮮紅的血液順著地面上的臟水流入地溝，既展現(xiàn)了人性的欲望，也表達(dá)了生命的卑微。兩個(gè)作惡多端的人在受到懲罰之時(shí)，卻不免讓人嘆息其命運(yùn)的可悲?！妒占瞬辉敗防铮慨?dāng)“屠狗”的場(chǎng)面即將出現(xiàn)，鏡頭便切換到屠狗繩下面的一片臟水上。生命的流逝不僅簡(jiǎn)單又快速，更是像這片臟水一樣，骯臟、惡臭且無(wú)人問(wèn)津?！度霈斃麃喌呐ⅰ防铮Ｍ玫骄融H的女孩開(kāi)著車(chē)努力地壓過(guò)一片片臟水溝，希望追上載走父親的警車(chē)，可最終還是深深地陷入了泥水中，無(wú)人幫助，也無(wú)法自救。

(三)孤島與船

漂泊在水上的孤島和船只也是金基德導(dǎo)演尤其偏愛(ài)的意象，我們可以將其理解為生命的個(gè)體。在金基德的眼中，生命的個(gè)體多是無(wú)依的、漂泊的，就像一個(gè)個(gè)孤島和船只一樣?！镀饔摇分?，獨(dú)身啞女獨(dú)自一人經(jīng)營(yíng)著水上賓館——一座座漂泊的小孤島。這一座座小孤島上發(fā)生了無(wú)數(shù)的故事，交易、愛(ài)情、謀殺等，但觀眾可以深切地體會(huì)到這每個(gè)事件的親身參與者，正如他們腳下的孤島一樣迷惘?！豆穼⒄麄€(gè)事件安排在一艘船上，無(wú)論是老人一生的追尋，還是少女半生的懵懂，都像這艘船一樣，始終在行進(jìn)卻又永遠(yuǎn)不知盡頭。而《春夏秋冬又一春》里面，金基德將他心中的佛家思想賦予在浮動(dòng)的空間中。

最值得一提的是金基德的最后一部影片《人間，空間，時(shí)間和人》。片中的船不僅漂泊在海上，后面則是直接漂泊在天上、太空中或者說(shuō)是人的思想里。船上的故事也不僅是個(gè)體的故事，而是金基德導(dǎo)演心目中的伊甸園，是被開(kāi)啟的另一個(gè)新的世界。

二、無(wú)處不在的凝視——人像

無(wú)論是畫(huà)像還是鏡像，金基德導(dǎo)演作品中的畫(huà)像與鏡像幾乎全部對(duì)準(zhǔn)人像。他似乎希望自己的電影中時(shí)常出現(xiàn)很多雙眼睛，從而形成一種“無(wú)處不在的凝視”。不論是人像作為場(chǎng)景背景，還是作為特寫(xiě)鏡頭，抑或是影片中的演員親自承擔(dān)人像符號(hào)的功能，我們都能感知到“凝視”在金基德影片中所起到的強(qiáng)大意象效果。

(一)畫(huà)像

或許是由于金基德導(dǎo)演早年間與美術(shù)相關(guān)的經(jīng)歷，一些與美術(shù)相關(guān)的元素常常出現(xiàn)在金基德的影片中。如畫(huà)像、雕塑、涂鴉以及畫(huà)報(bào)等，它們時(shí)而參與影片敘事，時(shí)而僅為畫(huà)面背景。而作為電影畫(huà)面背景的畫(huà)像便是金基德影片中為數(shù)不多的“單一意象”。

《野獸之都》全片以充斥著畫(huà)像、雕塑的畫(huà)面為特點(diǎn)。而其中的畫(huà)像與雕像也幾乎全部以人像為主，可以理解為主人公的夢(mèng)想之凝視。這部影片中同樣出現(xiàn)了一些以人像為主的畫(huà)報(bào)畫(huà)像，而這些人像畫(huà)報(bào)幾乎是與色情、妓女以及商業(yè)廣告相關(guān)，這些畫(huà)報(bào)基本上出現(xiàn)在更為淳樸、天真的主人公洪山出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景，對(duì)于洪山而言，這是誘惑之凝視?！恩{魚(yú)藏尸日記》里面出現(xiàn)了大量的街頭涂鴉以及街頭海報(bào)，同樣也是以人像為主。這些意象符號(hào)的出現(xiàn)就像是主人公鱷魚(yú)的命運(yùn)，錯(cuò)亂、混雜、無(wú)所適從。對(duì)于這兩部影片里面的人像意象而言，大部分屬于單一意象，并不直接參與敘事，基本上僅承擔(dān)意象功能。

(二)鏡像

金基德的影片中有一種出現(xiàn)次數(shù)不多但卻極為重要的意象——鏡像。這種鏡像的呈現(xiàn)包括水面、鏡子、玻璃以及雙面鏡。鏡子在電影中雖為常見(jiàn)意象，被眾多電影創(chuàng)作者所使用，但被金基德導(dǎo)演運(yùn)用得較為有意味的鏡像意象是玻璃與雙面鏡。

影片《壞小子》中出現(xiàn)過(guò)一個(gè)重要的意象——雙面鏡。男主人公借此窺探女主人公的生活。雙面鏡的特點(diǎn)是一方可見(jiàn)另一方，而另一方卻不可見(jiàn)對(duì)方。男主人公在暗處，以愛(ài)為出發(fā)點(diǎn)操縱著女主人公的生活，但在面對(duì)作為妓女的心愛(ài)的女人之時(shí)，幾乎處于無(wú)言的狀態(tài)。而當(dāng)那面雙面鏡被打破之時(shí)，兩人之間的隔閡也終于消失，男人直面自己的內(nèi)心，不需要再在暗處去窺視女人，而女人一直以來(lái)的自我厭惡和悔恨也在那一刻消失殆盡?！兑矮F之都》中，導(dǎo)演以燈光效果的手段使一面玻璃產(chǎn)生了雙面鏡的作用。洪山將自己隱藏在黑暗中，以此來(lái)窺探自己心愛(ài)的女人。但當(dāng)他完成了他認(rèn)為的自己的使命之后，才敢在玻璃的暗處點(diǎn)燃打火機(jī)，讓女人知道自己一直在注視著她。但也是這個(gè)舉動(dòng)，讓女人誤以為是他殺了女人的愛(ài)人，從而導(dǎo)致了洪山自己最終喪命。對(duì)于洪山來(lái)講，這面玻璃既是一種欲望的凝視，也是一種對(duì)自己的正視。而對(duì)女人來(lái)講，這面玻璃起初的作用是掩蓋住自己的眼睛，讓自己以為別人看不到自己以色情服務(wù)為生的樣子，但當(dāng)她真正看清玻璃對(duì)面的人的時(shí)候，她自己的未來(lái)便也終結(jié)于此。

三、生命的置換——?jiǎng)游?/h2>

金基德影片中，動(dòng)物是經(jīng)常出現(xiàn)的一種意象。金基德對(duì)于一些宗教思想有著自己的看法，而動(dòng)物在他的影片中時(shí)常承擔(dān)著呈現(xiàn)其宗教思想的意象作用，如佛家的輪回、基督教的救贖等。無(wú)論是佛家的輪回還是基督教的救贖，這些思想在金基德的影片中所表達(dá)的形式是一種生命的置換。

(一)青蛙、蛇

《春夏秋冬又一春》這部影片在生命的置換這一命題上的表現(xiàn)是最為鮮明的。該片以魚(yú)、青蛙、蛇等動(dòng)物為意象，小和尚將魚(yú)、青蛙和蛇綁在石頭上，看著它們吃力地行動(dòng)來(lái)以此取樂(lè)。夜里師父便將一塊大石頭綁在小和尚身上，并要求他去找尋那些被他綁上石頭的動(dòng)物，為它們解開(kāi)石頭，這樣師父才會(huì)解開(kāi)他身上的石頭。師父告訴他，如果它們死了，小和尚的心中會(huì)永遠(yuǎn)背負(fù)著這樣一塊大石頭的。動(dòng)物們的命運(yùn)置換到了小和尚的身上，在小和尚發(fā)現(xiàn)那些動(dòng)物已經(jīng)死去的時(shí)候，他放聲大哭。這哭泣中可以說(shuō)有悔恨，但或許也有他認(rèn)為的自己可能即將迎來(lái)的命運(yùn)。

(二)魚(yú)

將“魚(yú)”這一意象符號(hào)單獨(dú)列出來(lái)，是因?yàn)轸~(yú)在金基德的影片中具有較高的出現(xiàn)頻率，并且各部影片中魚(yú)意象的“象外之意”有著一定的相同之處。在金基德眼中，魚(yú)總是最容易被傷害的生命。

《野獸之都》里面被人當(dāng)作兇器的凍魚(yú)，從被人完整地凍在冰箱里待宰，到直挺挺地被插入人的腹部成為具有極強(qiáng)殺傷力的武器；《漂流欲室》中被生生割肉的魚(yú)，男女主人公卻分別以“被釣魚(yú)”的方式進(jìn)行了自殘行為；《圣殤》中既被當(dāng)作寵物又當(dāng)作食物的鰻魚(yú)，從愛(ài)意的代表到毀滅與復(fù)仇的犧牲品；等等。魚(yú)作為金基德電影中重要的意象符號(hào)，在影片中一次次地完成了種種生命的置換。

(三)狗

另一個(gè)較為典型的例子是《收件人不詳》中的狗。狗籠不僅可以用來(lái)限制狗的行動(dòng)，也可以用來(lái)限制人的行動(dòng)；宰狗繩不僅可以殺狗，同樣可以用來(lái)殺人；人可以和人做愛(ài)，狗可以和狗交配，而狗也可以和人發(fā)生關(guān)系。種種生命的置換、行為的置換、欲望的置換，在金基德的影片之中，狗與人無(wú)異，人也并不比狗高貴。

結(jié) 語(yǔ)

水、人像、動(dòng)物是金基德導(dǎo)演生涯中相對(duì)較為重要的三種意象門(mén)類(lèi)，但其影片中的意象符號(hào)遠(yuǎn)不止于此。以張宗偉教授的電影意象論來(lái)看，金基德的影片中，意象符號(hào)具有一定的系統(tǒng)性和連續(xù)性。但必須承認(rèn)的是，并不是每一位電影作者都如金基德一樣，是影片具有較為鮮明的作者風(fēng)格的導(dǎo)演。所以，以作者作為載體來(lái)進(jìn)行的意象梳理僅僅是電影意象論研究的方式之一。如金基德導(dǎo)演一般的個(gè)人風(fēng)格較強(qiáng)、較為重視意象是否存在于影片之中的電影作者是大量存在的，作為電影學(xué)者，我們有必要將他們的作品進(jìn)行歸納和梳理，并嘗試以此來(lái)為建立具有中國(guó)特色的電影理論、電影美學(xué)體系而添磚加瓦。