陳宇灝

(上海大學上海電影學院，上海 200040)

在經典電影的敘事慣例中，線性時間與因果關系是重要原則。但自20世紀90年代非線性敘事的潮流以來，大量電影打破了單向的時間，在時間穿越題材電影中甚至出現(xiàn)了循環(huán)往復的時間：1993年，《土撥鼠之日》講述了一個氣象播報員每天醒來都重過小鎮(zhèn)慶典日的故事；1995年的《十二只猴子》中，主人公科爾穿越到過去執(zhí)行任務并在兒時的自己面前犧牲的一幕，構成了全片時間上的蛇咬尾。二者分別開啟了循環(huán)敘事的兩種垂類，后續(xù)的電影創(chuàng)作實踐在其基礎上發(fā)展演變出了兩套敘事慣例，擬分別稱為“同點讀檔電影”和“莫比烏斯電影”。但不論是觀眾接受還是在現(xiàn)有研究，往往更側重此類電影的共性，將其統(tǒng)稱為“時間循環(huán)電影”“死循環(huán)電影”等，而忽視其敘事架構差異導致的種種分歧。通過典型文本對時間循環(huán)電影的上述兩種垂類加以比較，以熱奈特敘事理論分析二者中循環(huán)的構建規(guī)則，對二者的時間形態(tài)、敘事慣例差異進行溯源，最終發(fā)掘二者在循環(huán)隱喻上的分歧。

一、同點讀檔：線性區(qū)間的重復回溯

熱奈特把敘事看作將“故事時間”兌換為“敘事時間”的過程，將二者的三個基本關系概括為“時間順序”“時距”和“頻率”，分別代表事件呈現(xiàn)的順序、所用的時長和發(fā)生的次數，三者在故事時間與敘事時間下的種種不同為“時間畸變”。國內學者李顯杰在此基礎上強調故事時間是不可逆的，“敘事時間”即影片通過敘事安排所呈現(xiàn)的時間是“時間畸變”的主要承擔者。在兩類時間循環(huán)電影中，同點讀檔電影正是利用了時間畸變來構建循環(huán)。此類電影始于《土撥鼠之日》，此外還有《源代碼》《忽然七日》《忌日快樂》《無盡》等。這些影片吸收了電子游戲可以通過“存檔”和“讀檔”回溯特定游戲進度的特點，讓主人公被困在同一段時間區(qū)間內不斷重復相同的經歷。

以2017年的韓國電影《一天》為例，影片講述了外科專家金俊英在親眼目擊女兒遭遇車禍后，不斷回到事故發(fā)生前試圖阻止車禍的故事。影片首先完整順敘了金俊英在事故當天從11點20分到12點30分的經歷：在飛機上醒來，給空姐簽名；下飛機后，在機場救下被糖噎住的男孩，接著參加助理安排的記者發(fā)布會；約女兒12點見面，經過收費站；在十字路口偶遇車禍現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)出租車司機與女乘客當場死亡，而女兒正是被出租車撞的受害者。隨后影片開啟循環(huán)敘事，數次敘述金俊英重新回到11點20分，方才的坐標事件依次重演：空姐請求簽名，男孩被糖噎住，記者采訪，約定見面，見證車禍。影片以交叉剪輯縮略敘述多輪時間循環(huán)，通過坐標事件的重現(xiàn)及細節(jié)變化，表現(xiàn)金俊英嘗試改變循環(huán)：搶過男孩的糖避免他噎住，取消與女兒的約定，瘋狂闖收費站，抄近路，打電話給出租車司機告訴他會出車禍……但車禍依舊發(fā)生并引發(fā)下一輪循環(huán)。直到金俊英與救護員李民哲在循環(huán)中達成合作，調查出肇事司機江植的兒子在三年前被二人間接害死，最終金俊英在循環(huán)中不顧自身安危解救江植，使其放下仇恨，不再制造車禍，才終結了循環(huán)。

表1

如表1所示，《一天》中金俊英的循環(huán)經歷在時序、頻率與時距上都經由了時間畸變加以敘述。影片的故事時間是金俊英女兒事故當天的11點20分至12點30分，是線性的時間區(qū)間，其間依次發(fā)生了數個坐標事件。經過敘事時間的畸變，敘述者在頻率上不斷重復這一時間區(qū)間，使坐標事件不斷重現(xiàn)；在時序上，每個區(qū)間內依舊遵循線性時間，按原時序敘述各坐標事件，但每一區(qū)間的結尾則通過時序倒錯，回到區(qū)間原點；此外，敘述者還根據敘事節(jié)奏對時距進行控制，以交叉剪輯、快接等方式對次要的循環(huán)輪次進行概要敘述，省略循環(huán)中的非坐標事件，拉伸最后幾次循環(huán)中的關鍵事件，避免循環(huán)造成贅述，保持敘事節(jié)奏跌宕起伏。最終，《一天》通過時間畸變構建了循環(huán)，并使其時間形態(tài)可以如圖1以數個內切圓表征：最內部的圓表示金俊英第一次經歷這一時間區(qū)間；每次車禍發(fā)生后，時間跳躍回11點20分這一原點，產生多重環(huán)形；一系列坐標事件如同表盤上的時間刻度，成為時間循環(huán)的標志；最外層的環(huán)形則表示金俊英通過化解仇恨打破了循環(huán)，使時間重歸線性。這一多重內切圓圖式，可普遍表述同點讀檔電影的敘事時間，其特點是每一次循環(huán)所經歷的時間區(qū)間本身是線性、單向的，但每次循環(huán)結束會跳轉到時間原點，直至打破循環(huán)。

圖1

二、莫比烏斯：敘述層次的上下交疊

熱奈特認為敘事講述的任何事件處于一個故事層，而緊接著產生該故事層中敘述行為所處的故事層，即第一層敘事層引發(fā)第二敘事層?，旣?勞爾·瑞安以計算機堆棧隱喻熱奈特所說的故事層次，并提出了“越界敘事”：越界是“跨越層次而不顧邊界的抓取動作”，在各故事層次間打開了通道，造成了“奇異的循環(huán)”，表現(xiàn)為向上或向下穿過某個等級系統(tǒng)的各層次，卻回到了開始的地方。在時間循環(huán)電影中，每一輪循環(huán)都可看作一個新的敘述層次被推到堆棧頂部：同點讀檔電影中不同循環(huán)間互不干擾，總是一次循環(huán)結束之后才開始下一次循環(huán)，不產生越界；但在莫比烏斯電影中，敘述者刻意讓各循環(huán)輪次與上下層產生越界，使來自不同循環(huán)輪次的主人公在同一場景中互動，導致不同事件在時序上互為先后，在邏輯上互為因果。這些影片在故事時間上取消了過去與將來的對立，對此一些學者引入了拓撲學概念，將其評價為“在時間上展開的莫比烏斯環(huán)”。此類電影濫觴自《十二猴子》，后有《時空罪惡》《黑暗樓層》《前目的地》《降臨》《逃離循環(huán)》等。

2009年的《恐怖游輪》講述了單身母親杰西赴朋友之約出海，遭遇風暴后登上神秘游輪陷入時間循環(huán)，在“求生者”“守護者”“終結者”和“重啟者”四種狀態(tài)中交替轉化的故事。格雷馬斯把敘事作品中的人物按功能分為不同動元，指出一個動元可以由多個扮演者來完成，而單一的扮演者也可以參與到多個動元之中。借用并擴展其“動元”概念，將在《恐怖游輪》中構成循環(huán)結構的“求生者”“守護者”“終結者”和“重啟者”看作四個動元，將主人公杰西視為這些動元的扮演者，杰西進入循環(huán)后所承擔的動元經歷了如表2所示的轉化，同時她也在循環(huán)中遇見了與實時的自己扮演不同動元的其他杰西。

表2

根據敘事時序，將攝影機跟隨的杰西標記為3號，先于她登船的杰西按進入循環(huán)的順序標為1號和2號，依此類推，可以將3號的經歷如下表述：剛上輪船的3號察覺到游輪異常，只求自保，承擔起“求生者”動元，并差點撞見躲在船上的2號；同伴接連遇到神秘蒙面殺手襲擊后，3號在甲板上抵抗殺手(即當時承擔“終結者”動元的1號)并把她打落海中，隨后目擊一艘游艇載著和自己與同伴一模一樣的人向游輪靠近，于是發(fā)現(xiàn)船上存在時間循環(huán)，為了救下所有同伴，從“求生者”轉變?yōu)椤笆刈o者”，伺機向4號的同伴發(fā)出警告時差點被4號發(fā)現(xiàn)；3號目擊了“求生者”4號殺死了暴露長相的“終結者”2號并把尸體推下海，驚覺蒙面殺手正是未來的自己，其殺人的目的是結束循環(huán)，同時又看見新的游艇駛來，于是由“守護者”轉化為“終結者”，試圖殺死剛上船的5號及其同伴，趕在6號上船前終止循環(huán)；3號屠盡5號的同伴后，在與5號搏斗時被扔下海，漂到沙灘上，醒來后回到家發(fā)現(xiàn)時間倒流回出海前，于是慌忙開車載兒子離開，卻在途中遭遇車禍，失去了兒子，因此3號轉化為“重啟者”，再次赴約出海，企圖借游輪上的循環(huán)穿越到車禍前拯救兒子，卻在游艇上不慎睡著，失去了關于循環(huán)的記憶，醒來后又轉化為一無所知的“求生者”。

根據影片敘述的3號杰西經歷，可推理出影片所構建的循環(huán)的完整結構，可以用圖2表征：3號杰西被影片敘述的循環(huán)經歷，用外部的大環(huán)來表示；

圖2

而在她之前上船的2號、繼她之后上船的4號在片中的循環(huán)，則可用內部的小環(huán)表示。每個杰西都會交替進入大小循環(huán)，二者區(qū)分在于杰西承擔“終結者”動元時落海的狀態(tài)：大循環(huán)中“終結者”活著被擊落下船，因此能漂到海灘上并回家，主動再次出海，繼而進入小循環(huán)；小循環(huán)中“終結者”為騙取同伴信任而摘下面罩，過早將身份暴露，因此被“求生者”直接殺死再拋入海中，不再經歷游輪外的環(huán)節(jié)，而是直接重生在游艇上，轉入大循環(huán)。影片巧妙利用電影的“內視覺聚焦”，以杰西眼中游輪駛來的方向區(qū)分大小循環(huán)：當游輪從左邊駛來時，杰西即將進入的是小循環(huán)；當游輪從右邊駛來時，杰西即將進入的是大循環(huán)。大小循環(huán)交替并產生越界，以游輪出現(xiàn)為黏結點，形成如莫比烏斯環(huán)般的時間形態(tài)，看似是雙環(huán)，實則構成封閉的循環(huán)結構，不留出口。

由此可見，不同于同點讀檔電影利用敘事時間的畸變來構建循環(huán)敘事，對同一線性時間區(qū)間進行反復回溯，莫比烏斯電影利用敘述層次來構建循環(huán)敘事，通過越界敘事使不同循環(huán)輪次交疊，最終在故事時間上呈現(xiàn)了無始無終的環(huán)形時間。

三、循環(huán)隱喻：因果相扣與徒勞反抗

不論是同點讀檔電影還是莫比烏斯電影，都體現(xiàn)了時間的周而復始，淡化了絕對與停止，使電影時空變成了“心靈周而復始”的載體。但同時，二者循環(huán)構建與時間形態(tài)的差異，又使其敘事慣例產生了看似相似實則不同的微妙分歧。比照計算機程序語言，同點讀檔電影所構建的是可結束的do-while循環(huán)語句，因此其敘述的循環(huán)是可數的，且有著確切的起點和終點。此類影片往往敘述主人公從看似混亂的時空中找到因果、改善自己的過程，每一次循環(huán)積累的經驗都化為步長，使主人公這一變量最終在最后一輪循環(huán)中，達到跳出循環(huán)的臨界值。而莫比烏斯電影構建的是死循環(huán)語句，其敘述的循環(huán)是不可數且無始無終的，環(huán)形時間上任意一點都可被視作起點或終點。此類影片中主人公人物的行動適用“諾維科夫自洽性原則”，他們?yōu)榇蚱蒲h(huán)不斷在不同動元間轉化，卻反而維持了循環(huán)條件，使循環(huán)程序無法終止，企圖避免的悲劇結局不斷重演。最終，兩類電影中前者凸顯了循環(huán)條件的重要性，后者強調了循環(huán)的永存性；前者通過停滯時間來重新喚醒人們對因果的認知，后者則徹底否定了前因后果的線性邏輯，使其所呈現(xiàn)的循環(huán)隱喻產生了迥異的差別。

(一)報應與庸常

在同點讀檔電影中，主人公在循環(huán)中的行為與狀態(tài)不斷逼近打破循環(huán)的臨界點。這些影片通過對于同一時間區(qū)間的不斷回溯，使得人性中的罪惡與邪念鋪展開來，迫使主人公為了逃離循環(huán)而從惡果中追述原因；同時，生活中瑣碎、平凡的小事也被循環(huán)凸顯出來，從而重新喚醒主人公對本已習以為常的日常生活的感知，使其重現(xiàn)審視自己的生活態(tài)度，形成心境的轉變。因此，同點讀檔電影中循環(huán)往往同時隱喻著因果報應與日復一日的庸常生活。

體現(xiàn)在敘事慣例上，同點讀檔電影往往著重敘述罪惡在循環(huán)中的延續(xù)，讓主人公追溯其最初的成因，通過懺悔等行為化解惡因，從而阻止惡果發(fā)生，張揚了因果觀念。以《一天》為例，通過時間的循環(huán)，影片反復呈現(xiàn)著江植制造車禍這一犯罪行為；而江植的犯罪動機是為了向導致三年前自己車禍昏迷、兒子被竊取心臟的罪人進行復仇；江植的復仇又使李民哲從救死扶傷的救護員變成了為保護妻子不惜持刀殺人的罪犯，可謂是“冤冤相報何時了”。在循環(huán)中延續(xù)的因果，體現(xiàn)了佛教中“因果報應”的觀念：“因”也稱因緣，“果”也稱果報；任何思想和行為都必然導致相應的后果，因未得果之時，不會自行消失，不做一定之業(yè)因，不會得到相應之結果。金俊英曾經犯下罪孽而逃脫了法律的制裁，但懲罰卻以循環(huán)的形式降臨在他無辜的女兒身上，因此只有當他主動承擔罪責、誠心懺悔并使江植放下仇恨，才能阻止車禍、打破時間循環(huán)。

同時，這些影片通過反復敘述一系列瑣碎的小事，凸顯主人公在循環(huán)中性格與心境的改善。《一天》中金俊英第一次在機場遇見男孩，看見他被糖噎住后出于醫(yī)生的職責救了他；在而后的循環(huán)中再次遇見男孩，金俊英則徑直搶走了他手上的糖果，以節(jié)省時間救女兒；在影片結尾仇恨消融后再遇男孩，金俊英則是溫柔地用巧克力換走了會令他噎住的棒棒糖，從電視上風光無限的知名醫(yī)生，蛻變?yōu)檎嬲P心他人的醫(yī)者。在《忽然七日》中，薩曼莎為了融入校園小團體，對朋友的校園霸凌行為視而不見，甚至成為幫兇；直到陷入循環(huán)，薩曼莎才在日常小事的不斷重復中感受到了被自己忽視的妹妹、母親、童年玩伴的陪伴，在與他們日復一日的相處中喚醒了愛人的能力，恍然發(fā)覺自己此前的冷漠、麻木，因而對被霸凌的朱麗葉產生歉疚，變回了兒時那個善良、真誠的自己。因果報應與庸常生活在循環(huán)中相輔相成，使主人公在不斷的自我審視下幡然醒悟，最終解開造成循環(huán)的癥結，邁開凝滯的步伐，重新?lián)肀松?/p>

(二)輪回與反抗

莫比烏斯電影中的循環(huán)為無休止的死循環(huán)，線性時間與因果邏輯徹底被粉碎，主人公不管做出什么行動，都無法和同點讀檔電影的主人公一樣改變循環(huán)，反而會維持循環(huán)，其行動的主觀目的與客觀結果相悖。因此，在莫比烏斯電影中，循環(huán)成為西西弗斯式命運輪回的隱喻：西西弗斯是希臘神話中的人物，因愚弄眾神而被判以永罰，不斷把一塊巨石推到陡峭的高山上，然后眼睜睜地任巨石滾落，再回到山腳繼續(xù)推動巨石，永遠機械地重復著這一毫無意義的動作；加繆將西西弗斯看作一位“荒誕的英雄”，認為人在認識到處境的荒誕后不能屈服，而是要尋找一種方式重建生命的意義，以“意義”抵抗“無意義”。莫比烏斯電影將主人公呈現(xiàn)為加繆所說的“西西弗斯式英雄”，讓觀眾隨著人物擔心能否打破無休止的死循環(huán)，并在獲得否定的答案后依舊堅持反抗的意義。

例如《恐怖游輪》中，循環(huán)內意愿、行為和結果間失去了邏輯聯(lián)系，杰西在不可撼動的命運面前不斷嘗試改變卻只能重蹈覆轍：“求生者”將“終結者”打落海中，不但沒有獲得安全，反而使目擊了這一幕的“守護者”摸清了循環(huán)規(guī)律，繼承了“終結者”身份，變?yōu)闅埧岬拿擅鏆⑹?；“守護者”目睹過同伴遇襲死亡，因此焦急地提醒新上船的同伴，卻誤把同伴推到釘子上致其重傷，失去了同伴的信任；“終結者”為結束循環(huán)而犯下殺業(yè)，但她注定不能完成屠殺，反而會被“求生者”推落海中；回家后的杰西發(fā)現(xiàn)了自己曾經對孩子的忽視，反而在慌忙中發(fā)生車禍導致了兒子的死亡，最終變?yōu)椤爸貑⒄摺保俅翁ど蠠o望的循環(huán)之旅。都以救贖為主題，與《一天》中金俊英不斷逼近真相的上升狀態(tài)與成功解救女兒的圓滿結局比，杰西在循環(huán)中始終在失憶與清醒間搖擺，注定無法如愿地拯救孩子。然而，杰西依舊在車禍后義無反顧地決定再次出海，在無限的輪回中成為時間的囚徒，這正是因為只有在循環(huán)中她才能再次見到孩子，即使自己無法改變他夭折的結局。

與杰西相似的是《前目的地》的主人公簡：孤僻的少女簡因神秘的男性戀人而嘗到愛情的甜蜜，卻又被他拋棄而失去了生活的意義；但在她變性為男人并穿越回過去后，又義無反顧地愛上了過去的自己，即使知道自己將來只能離開她；作為時空勞工局的特工簡奉命進行時間穿越以阻止恐怖分子“炸彈客”襲擊城市，卻發(fā)現(xiàn)“炸彈客”正是未來的自己，但他依舊執(zhí)行了任務。循環(huán)永存，結局早已塵埃落定，主人公的一切行動都是徒勞，且他們在循環(huán)中對自身的荒誕處境逐漸建立了清醒的認知；但他們依舊如同永不磨損的齒輪般在循環(huán)中轉動著，試圖在過程而非結局上建立生命的意義，將循環(huán)從一種懲罰轉變?yōu)樽陨矸纯姑\的方式。

結 語

綜上所述，同點讀檔電影與莫比烏斯電影雖然都為時間循環(huán)電影，但卻有著諸多差異。同點讀檔電影將特定時間區(qū)間的故事通過時間畸變重構為循環(huán)，每次循環(huán)內部的時間依舊呈線性，僅在循環(huán)結束時逆向倒轉；莫比烏斯電影則通過不同敘述層的越界敘事來構建循環(huán)，完全否定了線性時間。因此，同點讀檔電影所構建的循環(huán)條件是可以被打破的，而莫比烏斯電影所構建的是無休止的死循環(huán)。敘事架構之異，最終導致二者循環(huán)隱喻的不同：同點讀檔電影中循環(huán)隱喻著因果報應與庸常生活，主人公在由果溯因、化解罪惡的過程中呈現(xiàn)出螺旋上升的姿態(tài)；莫比烏斯電影中循環(huán)隱喻著西西弗斯式的命運輪回，主人公在認識到自己荒誕處境之后依舊堅守反抗意識。二者的差異沒有對錯和優(yōu)劣之分，而只是從不同的時間觀和因果觀來審視人生，讓觀眾在時空停滯的夢境中得以鏡鑒。