韋亮節(jié)

(廣西民族大學民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006)

回看2019至2021年中國內(nèi)地電影票房：《流浪地球》(46.18億元)、《我和我的祖國》(31.46億元)、《中國機長》(28.84億元)分別名列2019年票房榜第2、第4、第5位，《八佰》(31.09億元)、《我和我的家鄉(xiāng)》(28.3億元)、《奪冠》(8.36億元)分別高居2020年票房榜第1、第2、第5位，《長津湖》(57.6億元)、《我和我的父輩》(14.7億元)、《中國醫(yī)生》(13.2億元)分別占據(jù)著2021年票房榜單的第1、第4、第7位。顯然，主旋律電影已成為新時代主流乃至“頂流”的類型電影。隨著時代語境的變遷，主旋律電影已較好地將意識形態(tài)宣傳與市場經(jīng)濟、流行文化、觀眾心理等元素融合起來，使“我”與家國在影像敘事中均得以彰顯。那么，新時代主旋律電影如何在國家話語體系下塑造“我”、在“我”的個人話語建構(gòu)中又怎樣展現(xiàn)家國、“我”與家國何以互文于影像敘事之中，諸如此類應(yīng)是電影批評所關(guān)注的問題。以新時代主旋律電影中的“我”與家國為考察對象，回溯主旋律電影過往的得失，今昔對比，可為主旋律電影的未來創(chuàng)作指引方向。

一、新時代主旋律電影對“我”的彰顯

1949年以前，如袁牧之的《馬路天使》(1937)就很注重世俗生活的展現(xiàn)，故而較凸顯個人的生活情趣，“我”得以充分彰顯。而在“十七年”與“文革”電影中，“我”都被不同程度地擠壓，而代表家國的“我們”便以集體主義群像登上銀幕。改革開放之后，“作者電影”開始在中國生根發(fā)芽——此類電影的標志是在片頭或片尾打上“××導(dǎo)演作品”字幕。一些被貼上文藝片標簽的“作者電影”幾乎一夜之間將“我們”及其背后的家國趕出銀幕，換上了個性鮮明的“我”。集體主義時代里，電影中的“我們”沉浸于國家話語體系之中，其敘事矛盾多圍繞“我們”(集體主義)與極少數(shù)的“我”(反集體主義)來展開，若非不可調(diào)和的階級矛盾，“我”最終被“我們”所改變并吸納。而在“作者電影”中，“我”是個人主義的影像表達，這種表達有意忽視“我們”與家國，或?qū)ⅰ拔覀儭迸c家國作為“我”的對立面來敘事。那么，電影中的“我”和“我們”(家國)是否勢同水火？實際上，“我”與“我們”是可以轉(zhuǎn)化融合的。就電影人物而言，在反映“土改”與農(nóng)村合作社的諸多影片中，“我們”往往是積極響應(yīng)當時國家各項集體政策的群眾，而“我”則可能是個別地主、富農(nóng)或只想單干的農(nóng)民；但到了謝晉導(dǎo)演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)中，“我”(胡玉音)成為勤勞熱情卻被多次迫害的米豆腐攤老板(個體戶)，而“我們”變成了以小鎮(zhèn)國營店經(jīng)理李國香為代表的極左分子們。就創(chuàng)作主體而言，受“我”思想熏陶的香港電影人也陸續(xù)加入內(nèi)地主旋律電影的創(chuàng)作俱樂部，拍攝《智取威虎山》(2014)的徐克、執(zhí)導(dǎo)《奪冠》的陳可辛等，說明在藝術(shù)、商業(yè)與政治的綜合考量下，電影外的“我”與“我們”已達成價值共識。到了新時代，主旋律電影已對“我”與家國兩相兼顧，并取得了一定的商業(yè)與藝術(shù)成就。那么，主旋律敘事中的“我”何以被彰顯？

其一，通過創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變來彰顯“我”。雖然當下電影人也可能面臨“命題作文”式的創(chuàng)作要求，但他們的構(gòu)思往往從“我”出發(fā)，由“我”來書寫家國，如《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《我和我的父輩》(2021)的影片均將“我”放置在代表家國的“祖國”“家鄉(xiāng)”“父輩”之前，是以《我和我的祖國》導(dǎo)演之一的陳凱歌表示：“這次我們感興趣的，是人。在每一個片子里面，都會出現(xiàn)一兩個比較生動的人物形象，這也使得它和我們通常理解的主旋律電影有了新變化，和過去不大一樣了?！毙戾P參與了“我和我的”三部曲的聯(lián)合導(dǎo)演工作，其作品最能體現(xiàn)從“人”出發(fā)的創(chuàng)作思維，這里的“人”包括電影中的“我”，也包括導(dǎo)演“我”的個人風格。《我和我的祖國》之《奪冠》單元中，1984年生活在上海弄堂中的“我”(少年陳冬冬)與當時的家國大事(中國女排奧運奪冠)緊密聯(lián)系起來。為讓鄰居們看到洛杉磯奧運會上中美女排大戰(zhàn)的電視直播，“我”“囧”態(tài)百出地充當人體天線?！段遗c我的家鄉(xiāng)》之《最后一課》單元中，望溪村的村民們“囧”象畢現(xiàn)地恢復(fù)1992年的鄉(xiāng)村教室，只為使患上阿爾茨海默病的“我”(范老師)找回當年支教的記憶?！段液臀业母篙叀分而喯戎穯卧?，“我”(趙平洋)在各種生活“囧”態(tài)中成為“先下水的人”，并最終催生了中國的第一支電視廣告。在這三部主旋律作品中，20世紀80年代的少年兒童、曾支教鄉(xiāng)村的老年教師、改革開放時期的精明中年人，一個個形象鮮明的“我”得以較好呈現(xiàn)；且徐錚以往電影，如《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)等的“囧”風格也得以延續(xù)。這表明新時代主旋律電影在創(chuàng)傷思維轉(zhuǎn)變之后，可以講好普通人的家國故事，也能與“作者電影”較好地融合，從而描摹一個個有血有肉的“我”。

其二，通過主觀視角敘事來彰顯“我”。就內(nèi)容而言，新時代主旋律影片中的“我”是“家國”敘事的見證者、參與者、創(chuàng)造者；就視角而言，電影往往以“我”的主觀視角來觀照家國，使“我”得到敘事學意義上的話語權(quán)。電影《無問西東》(2018)中，20世紀20年代的“我”(吳嶺瀾)在迷茫中尋找自我，重現(xiàn)后五四時期中國新青年的精神探索；抗戰(zhàn)時期的“我”(沈光耀)投筆從戎，展現(xiàn)青年獻身救國的心路歷程；20世紀60年代的“我”(陳鵬)站在“人性”的一邊，反思青年在國家狂熱政治運動中的命運；21世紀身處商界的“我”(張果果)最終救助四胞胎，顯現(xiàn)當下人在利益與良知面前的抉擇。此外，《我和我的祖國》之《前夜》單元中的“我”(林治遠)連夜解決電動旗桿的技術(shù)問題，并以此為視角“點睛”了開國大典?！都t海行動》(2018)以中國海軍“蛟龍突擊隊”8個個性鮮明的“我”的視角來再現(xiàn)2015年也門撤僑事件?！吨袊鴻C長》(2019)則以“我”(劉長健)的一次飛行經(jīng)歷，重現(xiàn)了2018年四川航空3U8633事件。顯然，“我”的視角是主觀的、個人化的，家國敘事則是歷史的、宏觀的。以主觀視角來展開客觀的家國敘事，不但讓主旋律題材獲得了“之我見”的創(chuàng)作自由，也一定程度上使這些歷史事件獲得人文觀照的溫情，從而更深入人心。

其三，通過多樣化風格來彰顯“我”。新時代主旋律電影極大改變了該類影片以往單調(diào)乏味的現(xiàn)實主義風格，也擴大了可敘事空間以及“我”的可塑造范疇。《我和我的家鄉(xiāng)》的五個單元故事中，每一個“我”的風格都截然不同，使影片在風格上各美其美：《北京好人》單元中，北京“的哥”張北京和看病的親戚因一張醫(yī)?？ǘ归_一系列“瘋狂”敘事(冒名就醫(yī)、假病真治、賣車治病等)，顯然與導(dǎo)演寧浩以往電影的“瘋狂”風格是一脈相承的；《天上掉下個UFO》單元中，導(dǎo)演陳思誠繼續(xù)其“唐人街探案”系列電影的懸疑、搞笑風格，以揭露所謂UFO真相為敘事動力，塑造了老唐、小秦、黃大寶等性格各異的喜劇形象；如上述，《最后一課》單元契合了導(dǎo)演徐錚的“囧”風格；《回鄉(xiāng)之路》單元中，“我”(楊樹林)看似騙子、實為英雄的身份敘事將幽默喜劇與英雄書寫融為一體；《神筆馬亮》單元幾乎是“神(沈騰)馬(馬麗)組合”的二人轉(zhuǎn)，故而影片始終縈繞在夫妻之間斗智斗勇的喜劇風格之中。稍早的《我和我的祖國》中，除了寧浩的《北京你好》和徐錚的《奪冠》單元延續(xù)導(dǎo)演原有風格之外，張一白導(dǎo)演的《相遇》單元則幾乎以默劇來展開，通過莊嚴而凄美的敘事風格塑造了默默無聞的國防英雄“我”(高遠)。薛曉路導(dǎo)演的《回歸》則通過不同職業(yè)者對時間的關(guān)注來展現(xiàn)1997年的香港回歸，故驚鴻一瞥的每一個“我”都得以在高密度的時間敘事中呈現(xiàn)。陳凱歌的《白日流星》單元則化用雨果小說《悲劇世界》中冉·阿讓偷主教東西而被寬恕的救贖故事，在人性關(guān)懷的溫情風格中書寫“我”(流浪兄弟沃德樂)的精神轉(zhuǎn)變，完成了一次精神扶貧。此外，《流浪地球》某種程度上也是一部主旋律電影，它披著科幻、災(zāi)難、未來等故事風格的外衣，生動地塑造了拯救地球及全人類的、可敬又可愛的“我”。

二、新時代主旋律電影對家國的“深描”

毫無疑問，新時代主旋律電影的另一個主角是家國。家國不同于“我”，“我”總是以一個個具體的人物形象出現(xiàn)在銀幕上，而家國往往是抽象的，包括救亡對象、歷史事件、情感寄托、政治動向、意識形態(tài)等。在“十七年”和“文革”時期的主旋律電影中，家國往往被單一化為某種政治動向，人物塑造和電影敘事往往以這種政治動向為牽引力，使得政治宣傳功效淹沒了作品的藝術(shù)魅力。在這樣的敘事中，被濃墨重彩的家國看似獲得了絕對主體地位與話語權(quán)，實際上被“小化”的“我”已然抽象化，成為某種政策思想的代言人，于是整個作品以符號化的、扁平化的“我”來呈現(xiàn)抽象意義上的家國，自然不可能獲得藝術(shù)上的成功與政治宣傳上的生命力。顯然，以往主旋律電影對家國只是處于一種“淺描”的狀態(tài)，它們多以贊美政治作為創(chuàng)作導(dǎo)向，“主題先行”使得電影往往以一種粗淺的、露骨的方式來展現(xiàn)這種贊美。造成家國在電影中被“淺描”的根本原因是，電影創(chuàng)作者并未能真正切中國家與時代的脈搏，而只是簡單地將某種政治任務(wù)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作任務(wù)。然而，隨著中國各項政策的深入人心并在國際事務(wù)中扮演著越來越重要的角色，新時代電影人再次書寫家國時多發(fā)自肺腑，從而使家國形象得以“深描”。那么，新時代主旋律電影怎樣“深描”家國？

首先，家國的“深描”多以“拯救”主題來展開?！稇?zhàn)狼2》(2017)的故事雖發(fā)生在戰(zhàn)亂爆發(fā)、疫情肆虐下的非洲某國，但中國戰(zhàn)士、華人超市、中國公司、中國商人、中國援非人員、中國海軍、一面在交戰(zhàn)區(qū)可順利通行的五星紅旗……都深深地烙上了家國形象?？梢哉f，在英勇拯救僑民與難民的故事主題下，“我”(冷鋒)的英雄形象得以刻畫，且片尾以中國護照為背景，并打上了這樣的字幕：“中華人民共和國公民：當你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后，有一個強大的祖國！”說明影片中的家國形象已完全“沉浸”在影片敘事及人物塑造之中，“我”雖沒有對家國有多余的溢美之詞，但家國形象已然深入人心?！读骼说厍颉分校瑧?zhàn)車和防護服上的國旗就是家國的象征，“我”的父親(劉培強，國際空間站領(lǐng)航員)駕駛著空間站點燃木星，在電影敘事上實現(xiàn)了中國拯救地球的壯舉——此前，美國人借著好萊塢的東風已無數(shù)次“拯救”世界。《中國機長》中，劉長健及其他機組人員在極端天氣中以極高的專業(yè)素養(yǎng)拯救了119名乘客的生命，劉機長在片尾高唱著《我愛祖國的藍天》，歌曲將英雄機長與國家的“拯救”形象完美結(jié)合起來。《中國醫(yī)生》(2021)中，性格各異、醫(yī)術(shù)高明的醫(yī)生們與新冠肺炎病毒做抗爭，在武漢金銀潭醫(yī)院拯救了無數(shù)患者的生命，也拯救了疫情中的武漢乃至中國，是以片尾洋溢著“中國加油”之聲，這些偉大的醫(yī)護工作者完美地詮釋了國家不遺余力拯救患者的形象。新時代主旋律電影中，“拯救”主體既可以是個人與強大的國家力量，“拯救”的對象也可以是遭受災(zāi)難中的個人與國家。通過“拯救”，“我”與“我們”所分別代表的個體與集體價值得以完美融合，家國形象于無形中得以塑造。

其次，以典型的歷史事件作為“深描”家國的內(nèi)容。以電影的方式折返歷史現(xiàn)場，可具體化家國敘事，從而引發(fā)觀眾的集體記憶與情感共鳴。除了上述《無問西東》對不同歷史現(xiàn)場的藝術(shù)重現(xiàn)之外，《八佰》(2020)聚焦1937年10月26日至11月1日中國軍隊的上海四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，《我和我的祖國》之《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《護航》《白晝流星》單元則分別以1949年9月30日開國大典前夜、1964年10月16日中國第一顆原子彈爆炸成功、1984年8月8日奧運會中美女排決賽、1997年7月1日香港回歸、2008年北京奧運會、2015年紀念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式、2016年11月18日神舟十一號飛船安全著陸為敘事節(jié)點。陳可辛導(dǎo)演的體育主旋律電影《奪冠》(原名《中國女排》)聚焦于代表家國精神的中國女排具有歷史意義的時間節(jié)點(均據(jù)北京時間)：女排世界杯上“中日大戰(zhàn)”的1981年11月16日、北京奧運會上女排“中美大戰(zhàn)”的2008年8月15日、里約奧運會女排“中巴大戰(zhàn)”的2016年8月17日?！吨袊t(yī)生》則將故事時間放置在中國人民齊心抗擊新冠肺炎病毒的2019年末至2020年初。此外，國家各層級的方針政策也是電影“深描”家國的重要內(nèi)容，《我和我的祖國》之《白晝流星》單元敘述了國家脫貧攻堅戰(zhàn)的掠影，《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等單元則分別反映了農(nóng)村合作醫(yī)療政策、鄉(xiāng)村扶貧與旅游開發(fā)、鄉(xiāng)村支教與發(fā)展、毛烏素治沙與脫貧、大學生村官與鄉(xiāng)村振興等。以“史”為素材使得新時代主旋律電影獲得了某種紀實性、文獻性，使得家國敘事的真實性得以凸顯。

再次，電影人的文化自覺使家國的“深描”得以實現(xiàn)。這種自覺源于新時代的諸多“國家行為”深入人心，無論是也門撤僑還是國內(nèi)的扶貧、抗擊“新冠肺炎病毒”等，無論巨細，家國的每一件事都與當下每一個中國人的命運密切相關(guān)，故而在影視創(chuàng)作時，電影人自然而然地將家國作為書寫對象。當《戰(zhàn)狼2》遭受個別記者質(zhì)疑時，導(dǎo)演吳京在一次視頻采訪中回應(yīng)稱：“美國人可以一個人打一個師，為什么中國人不行？”“美國人打不死卻成了美國的英雄，為什么中國人不行？”顯然《戰(zhàn)狼2》的創(chuàng)作者已自覺地意識到國家日益強大的現(xiàn)實，故而需要在電影中深切地反映以大國風范、負責任態(tài)度來處理各種國際事務(wù)的家國形象，這使得中國式的超級英雄應(yīng)運而生。再如，當被問及是什么契機讓其拍攝主旋律電影時，《紅海行動》導(dǎo)演林超賢回答說：“我沒有想過電影是不是‘主旋律’。在接觸電影主題時，首先想到的是有沒有‘好看’的地方，讓故事延伸、能打動觀眾的地方?！痹凇段液臀业淖鎳分痘貧w》中飾演鐘表店老板的任達華說：“回歸的不僅是領(lǐng)土，更是心靈，回家了，我們的心也踏實了?！绷殖t與任達華都是中國香港的電影人，在林氏看來，電影的意義是由電影手法來實現(xiàn)的，表面上無所謂是否主旋律，實際上“好看”“打動觀眾”必然與家國情懷有關(guān)，故而導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中已無意識地融入家國情懷；任達華的表述說明了其不僅在電影人物層面，而且在他本人內(nèi)心深處也渴望著香港回歸祖國，這是從演員本身到電影人物塑造過程中愛港愛國的文化自覺。

三、新時代主旋律電影中“我”與家國的互文

無論是以往的主旋律電影還是“作者電影”，“我”與家國的書寫并不能在內(nèi)部邏輯上形成緊密的互文(intertextuality)。朱利婭·克里斯蒂娃最早提出“互文”的概念，她與巴赫金將“互文”引向意識形態(tài)路徑，并把社會、文化、歷史等也視為文本，這就是廣義的互文性。熱奈特認為互文性就是某一文本與其他文本或隱或顯的互涉關(guān)系，為狹義的互文性。某種程度上，新時代主旋律電影中的“我”與現(xiàn)實中的“我”、作品中的家國形象與現(xiàn)實的家國事件等之間的塑造與被塑造、建構(gòu)與被建構(gòu)的關(guān)系都處在廣義的互文性中。而如電影主人公張北京將《我和我的祖國》之《北京你好》單元與《我和我的家鄉(xiāng)》之《北京好人》單元聯(lián)系起來，使二者構(gòu)成狹義上的互文性。實際上，新時代主旋律電影還在文本內(nèi)部較好地處理了“我”與家國的互文，即通過實際敘事或某種內(nèi)在依存(潛在敘事)而使得二者彼此呼應(yīng)，互相闡發(fā)與指涉，從而形成密不可分的關(guān)系；某種程度上，這也是新時代主旋律電影文本獲得成功的關(guān)鍵。

一方面，“我”與家國的互文表現(xiàn)為敘事互嵌。就“我”而言，家國的敘事往往通過刻畫“我”的形象來實現(xiàn)；換而言之，“我”的形象自擁有其內(nèi)在的藝術(shù)價值，而家國主題只是這種價值的體現(xiàn)之一，故而“我”的形象意義不僅限于家國主題的表達。從傳播美學的角度來說，“我”的形象也不僅作為一個愛國者而深入人心，例如《我和我的祖國》之《前夜》單元中的林治遠，作為電動旗桿設(shè)計、安裝者，“我”十分敬業(yè)，遇到技術(shù)問題后想辦法解決，這種精益求精的工匠精神本身就具有強大的人格魅力。電影巧妙地將這種人格魅力鑲嵌在開國大典的家國敘事之中，使二者相互映襯，各美其美。再如，《北京你好》與《北京好人》中都出現(xiàn)的典型人物形象——張北京(葛優(yōu)飾演)是一個極具個人魅力的人。他善良、愛吹牛、愛面子等性格特點是北京普通市民的某種氣質(zhì)寫照，且這種個人魅力又分別與家國敘事——2008年北京奧運會、農(nóng)村合作醫(yī)療政策相互嵌套，使得電影敘事在講述“國家大事”時也接地氣地呈現(xiàn)出韻味十足的北京市民文化。就家國而言，家國情懷、歷史事件等往往為“我”的敘事提供了可能。家國與“我”的互文重點表現(xiàn)為“我”如何處理個人與家國利益的沖突，電影的敘事張力也展現(xiàn)于此。如《我和我的祖國》之《相遇》《奪冠》《護航》等單元，分別講述“我”因國防事業(yè)而與戀人相遇而不敢相識，“我”因鄰居看女排而不得與暗戀的女孩告別，“我”因閱兵的安排而甘當“備飛”。又如《我和我的家鄉(xiāng)》之《神筆馬亮》單元中，“我”為建設(shè)鄉(xiāng)村而放棄留學深造的機會等。

另一方面，“我”與家國的互文體現(xiàn)為二者的內(nèi)在依存。在中國的文化語境下，無論是戰(zhàn)爭還是和平年代，“我”與家國的關(guān)系總是緊密依存的，是以有“天下興亡，匹夫有責”之說。在《懸崖之上》(2021)中，主人公張憲臣說出自己的“赴死”計劃時首先向周乙(黨內(nèi)同志)交代了烏特蘭行動，最后才托付自己的事：幫助妻子王郁脫身，請求照顧馬迭爾賓館前當叫花子的一對兒女。為家國獻身的“我”毅然優(yōu)先處理組織交代的任務(wù)，最后才是自己的家事，因為“我”深知“有國才有家”的道理，也深知到國與家具有永遠無法割裂的關(guān)系。在《長津湖》(2021)中，年輕的伍萬里參軍只為守護自己家里剛分下的土地，而當戰(zhàn)士們在火車上望著祖國的壯美河山時，“我”與家國自然而然地在情感上融會貫通，于是保護這片大好山河的決心促使戰(zhàn)士們義無反顧地奔赴前線。在《中國醫(yī)生》中，無論是武漢的本地醫(yī)護工作者(如張競宇、文婷)，還是廣州、上海援鄂醫(yī)生(陶峻、吳晨光)，每一個“我”的背后都有一個個迥異的家庭需要照顧，但作為中國醫(yī)生的“我們”又都牽動著疫情下的武漢乃至全中國的安危，故而作為個體的“我”與作為整體的“我們”展現(xiàn)了個人與家國情感、價值、命運的相互依存。可以說，“我”與家國在情感的內(nèi)在依存哪怕潛藏在敘事中，依然可以使“我”與家國的互文敘事具備合理性。

結(jié) 語

張瑩在《新時期以來主旋律電影研究》一書中指出，“主旋律電影是以中國人的立場講述中國人自己的故事，極具中國特色的社會主義電影。同時在市場經(jīng)濟語境下，如何能夠堅持中國立場，既兼容并包又能為我所用，才是主旋律電影重生的關(guān)鍵”。2022年的主旋律電影《長津湖之水門橋》已宣布延續(xù)放映至4月17日，其票房已高達40.28億元(截至3月24日)，上座率依然一騎絕塵。就票房而言，新時代主旋律電影已較好地與市場經(jīng)濟相結(jié)合；就電影藝術(shù)而言，主旋律電影較好地將代表“中國人自己”的“我”與代表“中國立場”的家國進行兼容并包，從而使家國情懷、藝術(shù)魅力與時代價值得以共同彰顯。探討電影敘事中“我”與家國的關(guān)系，可以使新時代主旋律電影取得更大的商業(yè)成功，較好地表達中國特色社會主義優(yōu)越性，也可以促進該類電影在電影藝術(shù)上獲得新的突破。