張 寧

(隴東學(xué)院文學(xué)院，甘肅 慶陽(yáng) 745000)

在新冠肺炎疫情面前，2021年國(guó)產(chǎn)電影并未偃旗息鼓，電影人“破冰”后重整旗鼓，制作出工藝精良、種類(lèi)繁多、貼近市場(chǎng)的優(yōu)質(zhì)片，使中國(guó)電影呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。2021年度受追捧的《長(zhǎng)津湖》《你好，李煥英》《唐人街探案3》《我和我的父輩》《怒火·重案》《中國(guó)醫(yī)生》《懸崖之上》《刺殺小說(shuō)家》《我的姐姐》等影片，集藝術(shù)性、思想性、商業(yè)性為一體，并表現(xiàn)出新的特質(zhì)：(1)拓寬主旋律電影的歷史向度；(2)汲取時(shí)事社會(huì)的熱點(diǎn)；(3)突破中國(guó)式家庭的鏡像；(4)延展懸疑犯罪劇的表達(dá)空間；(5)講求政治倫理化的災(zāi)難敘事；(6)擴(kuò)充奇幻喜劇的“現(xiàn)實(shí)”隱喻性；(7)尋求“青春”多級(jí)表意系統(tǒng)。本文結(jié)合不同類(lèi)型電影的表現(xiàn)方式，分析2021年度中國(guó)電影在多重主題下對(duì)中國(guó)話(huà)語(yǔ)、中國(guó)敘事、中國(guó)元素、中國(guó)精神、中國(guó)社會(huì)價(jià)值體系的表達(dá)及構(gòu)建，由此展開(kāi)對(duì)2021年中國(guó)電影發(fā)展脈象的把控。

一、拓寬主旋律電影歷史向度，詮釋中國(guó)故事新內(nèi)涵

2021年是中國(guó)共產(chǎn)黨建立100周年，也是中國(guó)人民志愿軍抗美援朝71周年。在這重要的節(jié)點(diǎn)，《1921》《1950他們正年輕》《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》《浴血無(wú)名川》等影片應(yīng)運(yùn)而生，它們精準(zhǔn)地詮釋中國(guó)歷史巨變的現(xiàn)代化軌跡，追憶現(xiàn)代民主國(guó)家構(gòu)建的征程，重新拼接“中國(guó)故事”，以電影輸出的“重工業(yè)大片”高制作水準(zhǔn)，營(yíng)造出中國(guó)電影深遠(yuǎn)的傳輸力。

與以往主旋律電影的審美趣味大相徑庭，近年來(lái)主旋律電影敘事在宏大命題的底色上，增強(qiáng)歷史的日常化敘事，消解宏大的史詩(shī)格調(diào)與恢宏的場(chǎng)景鋪陳，融國(guó)家命運(yùn)沉浮于個(gè)體生活細(xì)節(jié)中，以別樣的方式展示歷史記憶，拉近觀者與歷史人物的距離，呈現(xiàn)出新的美學(xué)訴求。2021年7月1日上映的影片《1921》，在敘事策略與影像系統(tǒng)上探索歷史敘事的新模式，突破性地用青春、革命、歷史相融通的敘事策略，以一種多維疊合的時(shí)空結(jié)構(gòu)、復(fù)雜多元的鏡像畫(huà)面、創(chuàng)設(shè)多重意象系統(tǒng)等，遵循“大事不虛，小事不拘”手法，打造出對(duì)歷史人物的平常認(rèn)知與思考，破除以往主旋律影片以事件為中心的敘事常規(guī)。在塑造主要人物時(shí)，截取群像人物的片段，由人物派生出歷史事件，雕琢人物個(gè)人情感，打破主題思想的牽制掣肘，利用心理因素銜接故事情節(jié)，尤其是對(duì)尚在青春年華、作為民族拯救者的有志之士的日常生活凸顯，將革命歷史、個(gè)體生活與青春理想有機(jī)融合，建構(gòu)起主旋律電影的另類(lèi)敘事模式。在一定程度上，為主旋律電影的轉(zhuǎn)型提供更好的參照。

同時(shí)，2021年主旋律影片注重把控“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)表達(dá)”之間的平衡，意欲實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)品質(zhì)的無(wú)縫鏈接。電影本著講好中國(guó)故事、召喚時(shí)代精神的初衷，在敘述手法上別出心裁?！陡锩摺芳床捎玫箶⒌姆椒ǎ瑥摹八摺钡慕嵌戎厮芄伯a(chǎn)黨員李大釗的偉大形象。鏡頭聚焦李大釗被捕后到被執(zhí)行絞刑的38小時(shí)，用情緒邏輯架構(gòu)故事，打破時(shí)間邏輯，通過(guò)相同的琴聲曲調(diào)在兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，用蒙太奇的剪輯手法，以陳獨(dú)秀、毛澤東、蔣介石、張學(xué)良、趙紉蘭(李大釗妻子)為側(cè)面視角，在人物交叉疊合敘述中，全方位還原中國(guó)共產(chǎn)黨人的浩然正氣與大無(wú)畏的革命精神；《懸崖之上》采取反常規(guī)的敘事手法，劇情跌宕起伏，圍繞偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期哈爾濱特別警察廳特務(wù)科與抗日地下組織的較量，精雕細(xì)刻幾名地下黨員的心理沖突與人性?huà)暝归_(kāi)人物理智與情感的碰撞，“影片將一場(chǎng)掙扎求生的行動(dòng)升華至個(gè)人與集體、大國(guó)與小家的高度”?！惰F道英雄》的故事也設(shè)置在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，還原臨城棗莊“鐵道隊(duì)”洪振海、王志勝、杜季偉、劉金山等隊(duì)員的英勇事跡，長(zhǎng)鏡頭下“青銅色”的主調(diào)，無(wú)不象征著中國(guó)人的鋼鐵意志，以“硬漢”詮釋中國(guó)英雄的品質(zhì)，弘揚(yáng)中國(guó)人民的民族精神。

為紀(jì)念抗美援朝、保家衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中長(zhǎng)眠的烈士，由陳凱歌、徐克、林超賢執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)津湖》，選取長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役為抗美援朝橫截面，講述志愿軍(第九兵團(tuán))在長(zhǎng)津湖與美軍(陸戰(zhàn)1師和步兵第7師)作戰(zhàn)的歷史，在空間上采用平行并列的敘事模式，同一個(gè)時(shí)空中對(duì)照我軍與美軍作戰(zhàn)決策、戰(zhàn)術(shù)、裝備、行軍路線(xiàn)等差異，全景式、多維度還原了長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役波瀾壯闊、氣勢(shì)恢宏的真實(shí)場(chǎng)景。值得一提的是，電影依靠先進(jìn)的影視技術(shù)，對(duì)飛機(jī)、坦克、大炮、步槍等武器的近距離特寫(xiě)，實(shí)景展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，更令觀眾記憶猶新的是“鋼七連”那些性格迥異、形象鮮明的人物形象，敦厚老實(shí)的炮排排長(zhǎng)雷公，驍勇善戰(zhàn)的連長(zhǎng)伍千里，調(diào)皮任性的新兵伍萬(wàn)里，睿智細(xì)膩的指導(dǎo)員梅生……共同勾勒出生動(dòng)鮮活的戰(zhàn)爭(zhēng)生活——戰(zhàn)場(chǎng)外嬉戲打鬧，戰(zhàn)場(chǎng)上堅(jiān)不可摧、生死相依。戰(zhàn)士的個(gè)人愿望與國(guó)家使命同生同構(gòu)，詮釋正義之戰(zhàn)對(duì)于中國(guó)后輩的深遠(yuǎn)影響；同樣以抗美援朝為題材的《1950他們正年輕》，采用紀(jì)錄片的拍攝形式，在任紅舉、周有春、馬世勛、周繼成等26位抗美援朝老兵的口述中，還原抗美援朝的感人故事。據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗美援朝中有197653名戰(zhàn)士犧牲在異國(guó)他鄉(xiāng)，“本來(lái)少年，此去一生”。如今幸存者已是蒼蒼暮年，垂垂老矣，但當(dāng)年的他們，亦是英姿颯爽、意氣風(fēng)發(fā)，面對(duì)的卻是炮火連天、硝煙彌漫、滿(mǎn)目瘡痍、血肉模糊的戰(zhàn)爭(zhēng)，擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)國(guó)家的神圣使命。他們佩戴的勛章、蒼老的面龐、飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的身體，直觀地讓觀眾看到戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，譜寫(xiě)可歌可泣的中國(guó)故事與不朽的中國(guó)記憶。

在中華民族精神的滋養(yǎng)下，一代代中國(guó)人扛起國(guó)家建設(shè)的旗幟，銳意進(jìn)取，促進(jìn)我國(guó)社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)穩(wěn)定發(fā)展。影片《我和我的父輩》以革命、建設(shè)、改革開(kāi)放和中國(guó)夢(mèng)為歷史坐標(biāo), 分單元講述不同歷史時(shí)期、不同階層群體不忘初心、砥礪前行的奮斗歷程?！冻孙L(fēng)》講述1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，乘風(fēng)的父親為保護(hù)他人性命，犧牲自己兒子的壯舉，在死亡、新生、期待之間架構(gòu)民族大義的家國(guó)情懷；《詩(shī)》將電影重大內(nèi)核換化成家庭小事，用平和的、穩(wěn)重的視角講述航天人以火箭為筆、以燃料為墨，在蒼穹之上為后世寫(xiě)一首深情的詩(shī)歌；《鴨先知》以干凈利落的剪輯，塑造了善于變通、敢于冒險(xiǎn)的時(shí)代弄潮兒——鴨先知，作為改革開(kāi)放的排頭兵，他們攻堅(jiān)克難，在改革開(kāi)放中發(fā)揮了示范引領(lǐng)的先鋒作用；《少年行》開(kāi)啟守護(hù)孩子科學(xué)創(chuàng)新夢(mèng)想旅程，更是科技興國(guó)理念新的表達(dá)。由此可見(jiàn)，對(duì)現(xiàn)代國(guó)家歷史的追憶，與“中國(guó)故事”的重新對(duì)話(huà)，是2021年主旋律電影熱衷的創(chuàng)作實(shí)踐，并以此回顧、重申及詮釋中國(guó)精神新的意涵。

二、汲取時(shí)事社會(huì)熱點(diǎn)，鍛造國(guó)家敘事話(huà)語(yǔ)

古語(yǔ)云“經(jīng)國(guó)序民，正其制度”。中國(guó)特色社會(huì)主義制度是治理國(guó)家的根本，在重大的公共安全事件中，其優(yōu)越性得到根本體現(xiàn)。在武漢抗疫中，全國(guó)人民萬(wàn)眾一心，29個(gè)省市共調(diào)派330多支醫(yī)療隊(duì)、4萬(wàn)余名醫(yī)護(hù)人員逆向而行，奔赴抗疫前線(xiàn)，為戰(zhàn)勝疫情提供了有力支撐和堅(jiān)強(qiáng)保障。國(guó)內(nèi)首部記錄抗擊新冠肺炎疫情的電影《武漢日夜》，是一部真正與全民抗疫同步的影片，也是一部直面中國(guó)抗疫的紀(jì)錄片，其拍攝與上映的迅疾，本身也體現(xiàn)出中國(guó)“速度”與民族文化自信，從政治層面展現(xiàn)出中國(guó)“力量”與國(guó)家制度的優(yōu)越性，彰顯出在黨中央的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，集中力量為人民排憂(yōu)解難的政治目標(biāo)?！段錆h日夜》以影像重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，將醫(yī)生、患者、觀眾同置于抗疫的節(jié)奏與情緒框架下，再現(xiàn)中國(guó)疫情阻擊戰(zhàn)的壯舉與典范。該紀(jì)錄片以“零視角”還原抗疫中醫(yī)護(hù)人員與患者真實(shí)的日常生活，原生態(tài)再現(xiàn)疫情暴發(fā)的場(chǎng)景，“以真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，記錄下當(dāng)代中國(guó)的‘現(xiàn)實(shí)的一種’”。凝望平凡人的抗疫經(jīng)歷，捕捉普通人面對(duì)生死離別、劫后重生的感知，鏡頭緩慢而綿長(zhǎng)地對(duì)準(zhǔn)抗疫者的抉擇、困境、奉獻(xiàn)、堅(jiān)守、歡喜與悲傷，摒棄任何的修辭與濾鏡，細(xì)膩而豐富地保留了抗疫的原貌。同時(shí)，紀(jì)錄片采用雙線(xiàn)敘事，選取直擊心靈的人物故事，一方面記錄醫(yī)者仁心的壯舉，例如：長(zhǎng)鏡頭記錄護(hù)士長(zhǎng)蘇潔在父親去世后撕心裂肺，火葬完父親后不辱醫(yī)者使命，盡職盡責(zé)奮戰(zhàn)在抗疫第一線(xiàn)的故事；另一方面也記錄患者的積極與堅(jiān)強(qiáng)?；颊呃畛谙群笫ト恢劣H后并未消沉，而是選擇堅(jiān)韌地面對(duì)生活?！段錆h日夜》鏡頭下顯現(xiàn)一個(gè)普通人的境遇與情緒，保留生活的本真與情感，使觀眾重新審視抗疫下“我們”的平凡與艱辛，讓人感同身受，催人淚下，在無(wú)形中引導(dǎo)觀眾與抗疫產(chǎn)生共情與認(rèn)同。毋庸置疑，“紀(jì)錄片是用真實(shí)的語(yǔ)言講述中國(guó)故事。它具有重要的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值”。在紀(jì)錄片的框架下，《武漢日夜》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀冷靜的展示，擔(dān)當(dāng)講好中國(guó)故事的時(shí)代重任。同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈紀(jì)實(shí)風(fēng)格的抗疫電影《中國(guó)醫(yī)生》，以武漢金銀潭醫(yī)院為中心，串聯(lián)武漢疫情的始末，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合，配合字幕與新聞時(shí)事，通過(guò)快節(jié)奏粘貼與剪輯，營(yíng)造出疫情暴發(fā)的迅雷之勢(shì)，緊張明快，快速將觀眾拉進(jìn)抗疫時(shí)刻。影片選取患有漸凍癥的張定宇(金銀潭醫(yī)院原院長(zhǎng))、“疫情上報(bào)第一人”張繼先等人物原型，在寫(xiě)實(shí)中參合寫(xiě)意，在運(yùn)鏡中彰顯抗疫的沖擊力，呼吸機(jī)、除顫儀、葉克膜(ECMO)等抗疫器材，創(chuàng)設(shè)出富有質(zhì)感的焦灼與緊急畫(huà)面。但影片并未在凝重與窒息中一鏡到底，而是用新生、愛(ài)情、親情消解了劇情的局促與痛楚，用幽默調(diào)節(jié)沉重的抗疫氛圍，以點(diǎn)帶面，將金銀潭醫(yī)院、武漢、全國(guó)抗疫勾連在一起，構(gòu)成個(gè)人與國(guó)家抗疫的閉合鏈條敘事，使得國(guó)家力量與國(guó)家信念得到佐證。正如論者指出：該影片“從政治和社會(huì)層面展現(xiàn)了制度優(yōu)勢(shì)和國(guó)家自信”。

在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的道路上，黨中央做出開(kāi)展掃黑除惡的專(zhuān)項(xiàng)部署，掃黑除惡戰(zhàn)爭(zhēng)以強(qiáng)大的攻勢(shì)如火如荼地進(jìn)行，并與反腐斗爭(zhēng)緊密結(jié)合，成為一項(xiàng)重大的政治任務(wù)。此項(xiàng)工作要求政法機(jī)關(guān)秉持依法嚴(yán)懲、除惡務(wù)盡的原則，保障人民安居樂(lè)業(yè)，維護(hù)社會(huì)的安定有序。《掃黑·決戰(zhàn)》即是國(guó)內(nèi)首部以“掃黑除惡”行動(dòng)為題材的影片，該片以文藝片的形式圍繞掃黑除惡展開(kāi)。以宋一銳為代表的四名工作組成員，面對(duì)孫志彪橫行鄉(xiāng)里、欺行霸市、敲詐勒索、非法拘禁的惡劣行徑，其同父異母的哥哥曹志遠(yuǎn)縣長(zhǎng)作為黑惡勢(shì)力的“保護(hù)傘”的艱難時(shí)局，展開(kāi)了一場(chǎng)與黑惡勢(shì)力角逐的戰(zhàn)斗，形成順應(yīng)政治主題的“中國(guó)式主旋律”。在表現(xiàn)形式上借鑒犯罪電影元素，攫取細(xì)節(jié)真實(shí)審美藝術(shù)，摻雜多元情感沖擊，透視社會(huì)熱點(diǎn)，把握時(shí)代脈搏，與時(shí)俱進(jìn)，代入強(qiáng)烈的社會(huì)思考與深厚體察，豐富電影新時(shí)代內(nèi)涵的表達(dá)，其背后承載著以人為中心的執(zhí)政理念，把人民當(dāng)家做主作為中國(guó)特色社會(huì)主義民主政治的本質(zhì)與核心。

三、突破“中國(guó)式”家庭鏡像，焊接中國(guó)傳統(tǒng)文化倫理

中國(guó)式親情倫理影片包孕著“家園精神”及“血緣根基”，崇尚中華民族“家國(guó)一體”的文化脈絡(luò)。它不同于西方個(gè)體主義式的倫理，更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的家庭與代際的關(guān)系，因此，中國(guó)家庭倫理影片主要站在民間的立場(chǎng)上記錄時(shí)代與歷史，背負(fù)著記錄“柴米油鹽”的中國(guó)故事。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演也往往在長(zhǎng)鏡頭下靜觀生活，溫柔內(nèi)斂地客觀記錄中國(guó)普通百姓的喜怒哀樂(lè)，去除沖突的情節(jié)與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用悲憫的視角關(guān)注人生的無(wú)常，發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)真實(shí)自然生活，煥發(fā)對(duì)親情與生命的熱愛(ài)。當(dāng)然，在倫理親情的背后，更充斥著現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理交鋒下的文化碰撞，現(xiàn)代文明中對(duì)個(gè)體意識(shí)的呼號(hào)，難免使自我在家庭空間中逼仄，親情倫理時(shí)常在逃避與追逐、束縛與掙脫、疏離與尋覓中拉鋸。但此類(lèi)影片并未展現(xiàn)出沉重的負(fù)面痛感，而是強(qiáng)化生活的共情與情感的凈化，最終“用浪漫主義的燦爛色彩讓觀眾從‘悲劇’故事中獲得了審美意義上的快感”，搭建出極具張力的倫理空間，挖掘符合中國(guó)國(guó)情的倫理道德資源。

《你好，李煥英》以20世紀(jì)80年代時(shí)代變革為背景，在記憶創(chuàng)傷中引入人倫親情的話(huà)題，采用“他者”與“本我”二元對(duì)立的敘事方式，以“懷舊”“尋找”“記憶”母題重塑母女身份與角色，透過(guò)對(duì)20世紀(jì)80年代人文環(huán)境的整體描摹與感知，帶領(lǐng)觀眾去“發(fā)現(xiàn)”與“圓夢(mèng)”，以此彌補(bǔ)親情的缺失，完成自我與他者的情感慰藉。影片最大的亮點(diǎn)在于融悲劇于戲劇節(jié)奏中，保留小品的舞臺(tái)搞笑元素；同樣觀照母親、女性、家庭結(jié)構(gòu)的電影《關(guān)于我媽的一切》，無(wú)疑展現(xiàn)“中國(guó)式母親”的鏡像，劇中季佩珍代表的正是“中國(guó)式母親”的典范，也是“父慈子孝，夫義婦聽(tīng)，兄良弟恭，長(zhǎng)惠幼順，君仁臣忠”傳統(tǒng)儒家倫理的表征，劇中表現(xiàn)出對(duì)儒家文化倫理的默許，通過(guò)審視中國(guó)現(xiàn)代女性在家庭中的身份與角色，焊接其與中國(guó)傳統(tǒng)文化倫理的關(guān)聯(lián)。

影片《我的姐姐》圍繞家庭倫理關(guān)系，由弟弟撫養(yǎng)問(wèn)題引發(fā)關(guān)于男女平等、女性自由、家庭權(quán)力與責(zé)任等問(wèn)題的討論，充斥著新舊價(jià)值觀與倫理觀的矛盾，此劇“以一種‘通俗劇’的方式在愛(ài)恨交織中構(gòu)建了‘我是姐姐’和‘我的姐姐’這兩個(gè)充滿(mǎn)主體性裂痕的世界”。并以安然姑媽與安然形成對(duì)照，在現(xiàn)實(shí)主義敘述基調(diào)中，反映出愛(ài)情、婚姻、倫理等交織的女性角色之抉擇，在根深蒂固的傳統(tǒng)家庭關(guān)系與獨(dú)立女性意識(shí)之間展開(kāi)較量，從容緩慢地?fù)荛_(kāi)女性自我追求與家庭倫理觀念的悖論，體察傳統(tǒng)倫理文化在現(xiàn)代意識(shí)中遭遇的困境?？梢?jiàn)，中國(guó)家庭倫理關(guān)系與傳統(tǒng)道德觀念及現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境休戚相關(guān)，更與中國(guó)傳統(tǒng)文化形成有機(jī)的對(duì)接。當(dāng)下如何在家庭倫理困境中尋找出路，構(gòu)建符合中國(guó)社會(huì)發(fā)展的家庭倫理，仍是一個(gè)值得探討的話(huà)題。

四、延展懸疑犯罪劇的表達(dá)空間，重構(gòu)中國(guó)社會(huì)價(jià)值體系

近年來(lái)，中國(guó)導(dǎo)演嘗試用更獨(dú)特的表現(xiàn)方式，在本土視域下書(shū)寫(xiě)中國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”故事，重新構(gòu)建中國(guó)社會(huì)的價(jià)值體系。懸疑犯罪電影劇情設(shè)置與敘事技巧呈多元化形態(tài)，往往在剝絲抽繭的劇情背后，設(shè)置出引人入勝的敘事結(jié)構(gòu)，以劇情的“懸念”和“期待”觸動(dòng)觀眾的神經(jīng)，使其在電影市場(chǎng)占有“保值”份額。我們知道，懸疑“是一種集中和組織故事素材的適當(dāng)方式”，毫不掩飾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，配合視聽(tīng)效果、影像調(diào)度、美術(shù)造型、光調(diào)設(shè)計(jì)、空間布局等為觀眾提供了極致的發(fā)揮空間，利用影像、聲音、剪輯……營(yíng)造出恐懼與刺激感，延伸懸疑犯罪影片的縱深感與新向度，精準(zhǔn)剖析人類(lèi)欲望及社會(huì)資本系統(tǒng)，其核心是對(duì)社會(huì)價(jià)值體系的重新樹(shù)立，呼號(hào)人民遵循法律的標(biāo)尺與道德的規(guī)約。

不得不說(shuō)，《人潮洶涌》是2021年懸疑影片的一匹“黑馬”，導(dǎo)演饒曉志采用雙主線(xiàn)的全新敘事模式、夸張戲謔的戲劇沖突，通過(guò)鏡像反射觀照失憶殺手及失意草根，由此，“作為攝影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛”，在意外中互換身份的周全與陳小萌，開(kāi)啟了獲取對(duì)方身份及人生的旅途，變換的身份，錯(cuò)位的人生，重新歷經(jīng)自我建構(gòu)與認(rèn)同，鏡中的“我”與真實(shí)個(gè)體互相映襯，突出身份互換后人生的重構(gòu)與反差性，達(dá)到對(duì)人物的整體觀照，最終使得人性復(fù)歸；《熱帶往事》具有“新黑色電影(Neo-noir)”痕跡，也是一部關(guān)于“視聽(tīng)語(yǔ)言本體”的電影，創(chuàng)作者深入人性最幽暗的部分，在犯罪事件中剖析人物的孤獨(dú)，情緒及心理的焦灼與夏日“焦躁”呼應(yīng)，用插敘、倒敘等拼接記憶，將犯罪嫌疑人王學(xué)明、受害人妻子梁媽與警察陳警官的視角湊拼，打散線(xiàn)性敘事，以情緒與心理作為牽引，引發(fā)對(duì)社會(huì)邊緣人群的關(guān)懷；《揚(yáng)名立萬(wàn)》用“劇本殺”的形式解構(gòu)“一部電影的誕生”，在導(dǎo)演、編劇、演員、投資者等人打算將轟動(dòng)的“三老”被殺案搬上銀幕時(shí)，從“劇本構(gòu)思會(huì)”演化為羅生門(mén)式的本格推理，戲中有戲，案中有案，局中有局，伏筆和細(xì)節(jié)滲透，搞笑與溫情并存，集結(jié)情感、懸疑、喜劇等多種因素，在情節(jié)想象上離奇夸張，悲喜劇張弛有度，試圖在冷幽默中解構(gòu)“一個(gè)電影市場(chǎng)的眾生相”，更像是為現(xiàn)實(shí)中電影的處境與意義正名；《怒火·重案》保留陳木勝導(dǎo)演一貫的敘事策略，在延續(xù)警匪較量的視覺(jué)沖擊下，突破敘事的桎梏，電影設(shè)置了爆破、鬧市追車(chē)、徒手搏斗等場(chǎng)面，采用香港電影手提攝影的方式，晃動(dòng)的鏡頭營(yíng)造出不安的情緒，對(duì)切而產(chǎn)生空間的跳躍感，在固定鏡頭與外景的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)回切換，解答公義、法理、善惡等道德標(biāo)準(zhǔn)；《秘密訪(fǎng)客》是國(guó)產(chǎn)懸疑驚悚影片，涉及同性戀、形婚、校園霸凌等熱議話(huà)題，采取“猜謎—解謎”的嵌套結(jié)構(gòu)，前80分鐘都是謎面和伏筆，為后30分鐘的解謎和真相服務(wù)，這些“角色之謎”“情節(jié)之謎”不是循序漸進(jìn)地逐個(gè)拆開(kāi)的，而是放到最后集中統(tǒng)一破解，找尋心靈的棲息與精神的“家園”；《最后一間房》是一部披著懸疑外衣的文藝片，大量?jī)A斜的視角、迷之運(yùn)鏡、特寫(xiě)和文藝青年鐘愛(ài)的調(diào)色，包裹著人物身份與時(shí)空的隱秘，散發(fā)著陰氣森森的唯美感。影片在時(shí)空與劇情的交錯(cuò)中，借助陰房的傳說(shuō)，層層剝離人物之間的關(guān)系，較好地處理了黑暗與光明的關(guān)系，呼號(hào)追求正義的人性之光；《門(mén)鎖》《生死下一秒》《幽靈毒梟》等懸疑影片具有相同質(zhì)素，正如評(píng)論者認(rèn)為：“國(guó)產(chǎn)懸疑電影面臨的環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境已經(jīng)大為改觀，‘懸疑’內(nèi)容輸出的渠道和途徑更加多元化、靈活化和便捷化。一個(gè)‘泛懸疑化’的文化消費(fèi)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨?！鼻移湓诂F(xiàn)實(shí)題材的開(kāi)掘基礎(chǔ)上，加強(qiáng)社會(huì)公共議題的表達(dá)，引領(lǐng)社會(huì)主流價(jià)值的建構(gòu)。

五、講求政治倫理化災(zāi)難敘事，展示新時(shí)代中國(guó)精神

中國(guó)災(zāi)難片與好萊塢災(zāi)難片具有不同的敘事范式，但具有相似的程式套路，“災(zāi)難片的敘事原型一般表現(xiàn)為受難—拯救、創(chuàng)造—永生、秩序—無(wú)序—秩序等情節(jié)模式”。盡管如此，21世紀(jì)好萊塢災(zāi)難片大多含有對(duì)世界未來(lái)的預(yù)想及假設(shè)，并運(yùn)用高科技手段，制造出“世紀(jì)末的恐怖”，內(nèi)容上涉獵人類(lèi)探索對(duì)外太空的想象，外星人、核危機(jī)、恐怖主義危機(jī)或者自然因素等對(duì)地球的摧毀力等，達(dá)到震撼人心的奇觀景象與驚心動(dòng)魄的創(chuàng)意視效，也誕生出《末日坍塌》《2012》《后天》等災(zāi)難片佳作，引發(fā)全世界范圍內(nèi)的人類(lèi)對(duì)末世的恐慌，既滿(mǎn)足人類(lèi)窺視地心的遐想，又喚醒人類(lèi)災(zāi)難與文明的原始欲望；而中國(guó)災(zāi)難片一般以現(xiàn)實(shí)自然災(zāi)害為題材，在政治倫理化的敘事中與主旋律融合，表現(xiàn)出集體主義英雄情結(jié)，正如論者所言：“與西方商業(yè)類(lèi)型災(zāi)難片不同，中國(guó)災(zāi)難片大多屬于主旋律電影，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向性和濃厚的政治色彩?！敝袊?guó)災(zāi)難片往往在主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)下講求奉獻(xiàn)精神及自我犧牲精神，在國(guó)家化的論理層面，揆理度情，旗幟鮮明地表達(dá)出對(duì)“中國(guó)精神”的捍衛(wèi)。

由此觀之，影片《峰爆》無(wú)疑是中國(guó)式的災(zāi)難片。在云江縣城，面對(duì)接踵而至的地裂、地震、山體塌方，16萬(wàn)民眾生命危在旦夕，千鈞一發(fā)之時(shí)，以隧道工程師洪翼舟和退伍鐵道兵洪赟兵父子為代表的基建人挺身而出，飛行員、消防員等各行各業(yè)的營(yíng)救者從全國(guó)四面八方火速奔赴一線(xiàn)，一場(chǎng)護(hù)城救人的救援就此展開(kāi)。故事線(xiàn)完整清晰又跌宕起伏，劇情緊湊不拖沓，沒(méi)有渲染苦難和炫耀特技，在人文情懷上表現(xiàn)中國(guó)式的集體主義精神，詮釋出災(zāi)難面前的“中國(guó)態(tài)度”，向世界展示中國(guó)的文明自信與信仰的魅力。

在汶川地震13周年之際，電影《一百零八》公映，一百零八代表的是“5·12汶川地震”之后，撤到什邡市羅漢寺的婦幼保健院工作人員在寺院接生的新生命數(shù)字，高度契合一百零八羅漢的寓意。在災(zāi)難面前破除佛家清規(guī)戒律，以仁愛(ài)之心扶持弱小，展現(xiàn)出羅漢寺僧人的博愛(ài)情懷。婦幼保健院醫(yī)生護(hù)士的盡忠職守，社會(huì)各界的鼎力相助，災(zāi)民的自我復(fù)建……用影像再現(xiàn)“5·12汶川地震”的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出胸懷家國(guó)天下的平凡“英雄”及時(shí)代的精神內(nèi)涵。

六、擴(kuò)充喜劇奇幻“現(xiàn)實(shí)”隱喻，重塑中國(guó)藝術(shù)元素

毋庸置疑，新世紀(jì)之后，中國(guó)喜劇電影不斷吸納民族文化瑰寶，糅合中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演藝術(shù)，在彈射臧否中折射出人間百態(tài)，在風(fēng)趣橫生中生發(fā)出時(shí)代幽默，在歡笑嬉鬧中盡顯精神癥候，呼吁觀眾反思自我存在的社會(huì)意義。可以說(shuō)，喜劇電影通過(guò)荒誕、隱喻等現(xiàn)代風(fēng)格將遮蔽的現(xiàn)實(shí)一覽無(wú)余地釋放。學(xué)者認(rèn)為：“喜劇的本質(zhì)是一種以輕松的形式，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)于實(shí)踐的肯定?！?021年春節(jié)檔《唐人街探案3》就是一部融合喜劇、偵探與冒險(xiǎn)元素的電影，偵探唐仁本身代表娛樂(lè)的符號(hào)，浮華的服飾、鑲嵌的金牙、刻意模仿的方言、滑稽可笑的行為方式，配合啼笑皆非的動(dòng)作、科技化與視覺(jué)化的展現(xiàn)手法，成為商業(yè)類(lèi)型片的引爆者。影片詼諧、戲謔、搞怪，在荒誕不經(jīng)的空間對(duì)照下消解破案的嚴(yán)肅性，釋放喜劇電影的想象力，宣揚(yáng)公平、正義、法治的核心價(jià)值觀；《陽(yáng)光劫匪》是根據(jù)日本作家伊坂幸太郎的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編，導(dǎo)演解構(gòu)了伊坂幸太郎的原著，賦予了獨(dú)特的浪漫色彩，在奪取老虎的傳奇冒險(xiǎn)故事中，散發(fā)出無(wú)畏、友愛(ài)、善良的人性之光。

《刺殺小說(shuō)家》改編自雙雪濤的同名小說(shuō)，在虛實(shí)交叉中展開(kāi)人物走向，通過(guò)肆意的想象、恢宏的場(chǎng)景、跳躍式的時(shí)空流轉(zhuǎn)、特效鏡頭，于現(xiàn)實(shí)與虛擬中重建人類(lèi)精神家園。故事迎合觀眾探秘心理，邏輯復(fù)雜，以交叉敘事的映射方式，穿梭于小說(shuō)、現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界?，F(xiàn)實(shí)世界的因果在小說(shuō)世界中延續(xù)，小說(shuō)世界人物的命運(yùn)左右著現(xiàn)實(shí)世界的悲歡離合，達(dá)到了“兩個(gè)世界交替出現(xiàn)，虛構(gòu)世界影響現(xiàn)實(shí)世界，可謂小說(shuō)和電影共享的敘事前提和敘事方式”。真正做到將奇幻、懸疑、劇情、虛構(gòu)、暴力熔于一爐，更重要的是捍衛(wèi)了人性的善良與本真。同時(shí)，《日?；孟胫改稀犯木幾跃W(wǎng)絡(luò)同名人氣連載漫畫(huà)，電影講述了男主角阿震在一次意外后獲得和靜物溝通的超能力，鏡頭內(nèi)的空間如同莫霍里·納吉口中稱(chēng)贊的“外部宇宙的奇景”，賦予靜止的物體以生命，擴(kuò)充我們對(duì)生活空間的想象，撫慰人類(lèi)對(duì)于新世界的現(xiàn)代審美疲憊。

除此之外，《侍神令》也是一部古裝玄幻電影，其主要憑借運(yùn)鏡于東方審美的參差感及色彩感，構(gòu)造出陰陽(yáng)寮、庭院、妖市、大決戰(zhàn)四大色塊，其中陰陽(yáng)寮的黑白、庭院的清雅、妖市的絢麗、大決戰(zhàn)的血腥等層次分明的視效背后都具有東方美學(xué)元素，借助細(xì)膩的奇幻造型，展現(xiàn)人妖和諧共生的場(chǎng)景，在絢麗的畫(huà)風(fēng)上塑造出鮮活的形象，場(chǎng)景恢宏，打造出沉浸式的東方奇幻影像。正如論者所說(shuō)：“影像視覺(jué)制作的體量和規(guī)模超乎尋常，為今后中國(guó)奇幻電影的構(gòu)思和創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)?！北举|(zhì)上熔鑄著儒、道文化特性，對(duì)忠貞、自由、善良的另類(lèi)表達(dá)，潛藏著對(duì)中國(guó)民族文化的詮釋。

七、尋求現(xiàn)實(shí)多級(jí)表意系統(tǒng)，傳遞中國(guó)青年活力

“近年來(lái)，青春電影不再商業(yè)化，而開(kāi)始關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，這是青春電影回溫的一大原因，電影不再執(zhí)著于單一的情感線(xiàn)而是從社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題入手，進(jìn)行細(xì)致的影像表達(dá)”。伴隨著“北漂”“追憶”“內(nèi)卷”等新的生活體悟，在見(jiàn)微知著中解讀個(gè)人與民族現(xiàn)代化進(jìn)程的勾連。紀(jì)錄片《往事如昨》是國(guó)內(nèi)首部以同學(xué)為視角的紀(jì)錄片，真實(shí)動(dòng)人地記錄同窗的青春、成長(zhǎng)、友情。整部影片樸實(shí)無(wú)華、質(zhì)樸自然，利用長(zhǎng)鏡頭、同期聲、環(huán)境音響、自然光、特寫(xiě)等，反映市井故事及百態(tài)人生。導(dǎo)演通過(guò)無(wú)縫轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓片段之間保持連貫，使故事本身更加緊密，許多鏡頭均由跟拍攝影師手持?jǐn)z錄機(jī)拍攝，定格、抽幀、加速、曝光、延時(shí)攝影等手法，擯棄了運(yùn)鏡及架設(shè)機(jī)位，也在鏡頭晃動(dòng)中營(yíng)造真實(shí)氛圍；影片《無(wú)地自容》以獨(dú)特的視角，呈現(xiàn)了當(dāng)下“北漂”的生活圖卷，展現(xiàn)了“北漂”在困境中的絕望與掙扎，也表現(xiàn)出現(xiàn)代人在奮斗中生生不息的希望，故事無(wú)一以貫之的矛盾，在溫吞柔和中盡顯生活的趣味，富有質(zhì)感與心理張力；《冰刀里的夏日》是一部徹頭徹尾的黑色幽默電影，更是一部隱喻性較強(qiáng)的電影，它犀利地反映了雙面人性的善與惡?jiǎn)栴}，通過(guò)片段式的事件，避免戲劇沖突，外在結(jié)構(gòu)松散，內(nèi)在邏輯緊密，表現(xiàn)身殘志堅(jiān)的劉云的復(fù)雜心態(tài)；《送你一朵小紅花》作為韓延“生命三部曲”的第二部，聚焦于疾病、青春、勵(lì)志等生命鏡像，著重探討以身體“殘缺”表達(dá)青春及生命重構(gòu)，審視現(xiàn)代人精神與情感旨?xì)w的多重意蘊(yùn)，探索生命的真諦和精神的救贖等問(wèn)題。為現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)時(shí)遭遇焦慮、不幸、痛楚的普通百姓開(kāi)具一劑良方，將身體的“殘缺”引申為具有隱喻意義的生命符號(hào)，完成人生價(jià)值的闡釋。

《盛夏未來(lái)》雖是一部青春片，卻沒(méi)有落入主角愛(ài)情的俗套，著重展現(xiàn)當(dāng)下少年成長(zhǎng)中的活力、勇敢、無(wú)畏、困惑、迷茫，其海報(bào)宣傳語(yǔ)有一句“希望我們都能誠(chéng)實(shí)面對(duì)自己變得更勇敢”，設(shè)置出“秘密”“謊言”“演戲”等關(guān)鍵情節(jié)元素，多次出現(xiàn)抖音視頻、直播、Siri、電子音樂(lè)、音樂(lè)節(jié)等現(xiàn)代媒介現(xiàn)實(shí)，在一種曖昧又歡愉的氣氛下戛然而止，給觀眾更多的遐想空間；《再見(jiàn)，少年》《不期而遇的夏天》《我的青春有個(gè)你》《五個(gè)撲水的少年》《十年一品溫如言》《七月的舞步》《燃野少年的天空》等影片具有青春的迷茫、遺憾、喜悅、悲傷等多重情感因子，荒誕的情節(jié)與幽默的臺(tái)詞渾然天成；《野馬分鬃》隱喻出青春就像無(wú)拘無(wú)束的野馬，在混沌的旅程中橫沖直撞，彰顯著中國(guó)青年蓬勃的生命力，向世界詮釋“野馬青年”的真正含義！

此外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不斷探索后工業(yè)時(shí)代奇幻影像，結(jié)合數(shù)字技術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)，添加民族文化元素與色彩，在傳承演繹經(jīng)典故事的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，借助大眾傳媒重新講述“中國(guó)故事”，追求更普泛化的人文價(jià)值、精神訴求及商業(yè)價(jià)值。從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人物形象塑造富有本土特征，景別構(gòu)圖鮮艷優(yōu)美，視覺(jué)畫(huà)面投射民族文化元素，背景音樂(lè)、動(dòng)作配音立足現(xiàn)代審美追求，借助強(qiáng)勁的媒介傳播搶占世界文化市場(chǎng)，凝聚本民族文化意識(shí)及精神傳統(tǒng)。尤其是近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)繼承民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，汲取水墨繪畫(huà)手法，糅合中國(guó)山水風(fēng)景與民族元素，在視聽(tīng)語(yǔ)言中選用箏、琴、簫、笛、瑟、笙、琵琶等中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，從視聽(tīng)層面展現(xiàn)民族審美維度，使得人物輪廓線(xiàn)條收放自如，人物肢體動(dòng)感活靈活現(xiàn)。《新神榜：哪吒重生》《西游記之再世妖王》《青蛇劫起》等動(dòng)畫(huà)影片亦是如此，影片選取中國(guó)經(jīng)典民間神話(huà)故事進(jìn)行重新演繹，將經(jīng)典故事與現(xiàn)代審美相結(jié)合，以神話(huà)傳說(shuō)為原型，通過(guò)大膽奇特的想象，結(jié)合現(xiàn)代化的審美解讀，重新組合拼貼，重塑不畏艱險(xiǎn)、不屈不撓、為民除害的中國(guó)英雄形象，體現(xiàn)中國(guó)的民族精神及文化傳承；《天書(shū)奇譚》重置人物形象與倫理關(guān)系，在講述蛋生降服妖魔的故事中，借助天上與人間的萬(wàn)象，追溯人類(lèi)的共同心理情感，在“神”與“人”之間轉(zhuǎn)化，傳播生命平等、人心向善的真諦，呼喚人類(lèi)存在的社會(huì)意義，達(dá)到社會(huì)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的雙贏。

國(guó)產(chǎn)奇幻、冒險(xiǎn)動(dòng)畫(huà)《熊出沒(méi)·狂野大陸》《罐頭小人》《豬迪克之藍(lán)海奇緣》等影片相繼涌現(xiàn)，它們不再僅僅迎合低齡化觀賞趣味，突破固有臉譜的藩籬，角色設(shè)置新穎別致，在整體設(shè)計(jì)上更貼近當(dāng)代人審美視野，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中“人”的鏡像，“除了對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)的揚(yáng)棄繼承，新世紀(jì)中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)也越來(lái)越關(guān)心中國(guó)社會(huì)心態(tài)問(wèn)題，意圖通過(guò)主體性的再建，彌合、去除當(dāng)今人們‘社會(huì)焦慮’‘看客心態(tài)’和‘信仰缺失’ 等亞健康狀態(tài)”，在虛擬世界與數(shù)字符碼互動(dòng)下，重樹(shù)當(dāng)代人文內(nèi)涵與時(shí)代精神，其創(chuàng)新性的發(fā)展與轉(zhuǎn)化符合當(dāng)代觀眾的觀影需求及審美立意，已逐步建立起中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的可持續(xù)生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈。

結(jié) 語(yǔ)

面對(duì)全球第二大電影市場(chǎng)，中國(guó)電影具有廣闊的市場(chǎng)空間。2021年，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影厚植中國(guó)歷史，立足當(dāng)下語(yǔ)境，激活國(guó)民記憶，虛擬人類(lèi)未來(lái)，傳達(dá)出更多元的“中國(guó)敘事”與“中國(guó)模式”，囊括電影的多種題材，從日常生活到科幻，從武俠演義到偵探紀(jì)實(shí)，從革命演義到動(dòng)畫(huà)記錄，精彩紛呈、亮點(diǎn)頻現(xiàn)、緊扣時(shí)代、貼近生活，成為塑造中國(guó)形象、構(gòu)建中國(guó)想象最重要的文化領(lǐng)域。根據(jù)國(guó)家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2016年至2020年，中國(guó)電影市場(chǎng)觀影人次分別為13.72 億、16.2 億、17.16 億、17.27 億、16.2億，2021年度，中國(guó)總票房突破450億，觀影人次超11.15億，電影產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出良性發(fā)展的態(tài)勢(shì)，市場(chǎng)與票房見(jiàn)證了電影事業(yè)的輝煌。我們期待中國(guó)電影不斷向世界表達(dá)中國(guó)話(huà)語(yǔ)，盡早實(shí)現(xiàn)“電影強(qiáng)國(guó)”的夢(mèng)想。