呂 茹

19世紀(jì)下半葉，為解除內(nèi)憂外患，實(shí)現(xiàn)救亡圖存，晚清統(tǒng)治者在全國(guó)轟轟烈烈地開(kāi)展了一場(chǎng)引進(jìn)西方軍事裝備、機(jī)器生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)。上海作為洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)，求新求變風(fēng)氣早開(kāi)。在變革、創(chuàng)新等觀念的影響之下，引領(lǐng)娛樂(lè)業(yè)的京劇市場(chǎng)也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)京劇的審美疲倦：

其時(shí)上海，雖有男班京劇戲園三所，而三者之中，常有一園，處于衰敗之境。斯時(shí)劇業(yè)之蕭索不振，可以概見(jiàn)。至于新劇，則演者觀者，均未有此想象，其用以誘致觀客之具，如近人所謂嗎啡針者，則為《洛陽(yáng)橋》《斗牛宮》等之燈戲耳！

19世紀(jì)八九十年代，上海京劇從早期的昆、京、徽、梆子同班演出的競(jìng)爭(zhēng)局勢(shì)中，逐漸獲得了主導(dǎo)性地位。曾經(jīng)風(fēng)靡滬上的傳統(tǒng)京劇演出逐漸失去了市場(chǎng)，《洛陽(yáng)橋》《斗牛宮》等燈彩新戲的編演也無(wú)法滿足觀眾的審美需求，于是在政治社會(huì)變革、戲劇自身發(fā)展等內(nèi)外合力的推動(dòng)下，上海京劇界開(kāi)始關(guān)注社會(huì)生活及政治事件，創(chuàng)建了中國(guó)京劇史全新的題材類(lèi)型——時(shí)事劇。

由時(shí)事而作的時(shí)事劇，要充分考慮時(shí)代的因素，如欒星先生認(rèn)為時(shí)事“不能一概作今日事、昨日事，今年事、昨年事來(lái)理解，因?yàn)槿魏我粋€(gè)歷史事件總有它的發(fā)展及被認(rèn)識(shí)的過(guò)程”，論及事件結(jié)束與劇作面世的時(shí)間差，其大致判定為“同代人寫(xiě)同代事，即不超過(guò)一代人的生死的時(shí)限內(nèi)”。因古人與當(dāng)代人對(duì)于信息傳播的時(shí)效性理解有較大的偏差，故陳大康先生認(rèn)為“所描述的事件的結(jié)束與作品問(wèn)世之間的最大差時(shí)，既不能過(guò)于寬松，但亦不宜太短”。李江杰在此基礎(chǔ)上也認(rèn)為：“隨著信息傳播渠道的拓寬、信息傳播的逐步通暢，這個(gè)時(shí)間會(huì)有逐步縮短的趨勢(shì)。”事實(shí)上，隨著清末上海的傳播媒介、傳播速度的改善，從時(shí)事至劇作的生產(chǎn)周期有逐步縮短的趨勢(shì)，因此文中所論“時(shí)事劇”，無(wú)法與明清時(shí)事小說(shuō)、時(shí)事劇研究中所判定的時(shí)限一概而論。我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到這一時(shí)期的時(shí)事劇正處于從傳統(tǒng)至近代的轉(zhuǎn)型階段，多數(shù)劇目演出場(chǎng)次不多，劇本多已佚失，無(wú)法考其本事，僅憑廣告標(biāo)題、廣告內(nèi)容大致判定，因此需具體分析： 以《火燒第一樓》為代表的以轟動(dòng)性的社會(huì)事件為題的時(shí)事劇，為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)效益最大化，從事件結(jié)束至編演之間的時(shí)效性較短，一般短則數(shù)月，長(zhǎng)則幾年；以《鐵公雞》為代表的以重大、有影響力的政治事件如左宗棠平定捻回、鎮(zhèn)壓太平天國(guó)等湘軍題材的時(shí)事劇，距離事件結(jié)束時(shí)的光緒初年至編演的時(shí)間一般為20年，至多不超過(guò)30年，有親歷者尚存于世。

據(jù)清宣統(tǒng)二年(1910年)《海上梨園新歷史》不完全統(tǒng)計(jì)，上海京劇界編演的新劇近90出。學(xué)界普遍關(guān)注20世紀(jì)初至辛亥革命前后戲劇改良運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的大量時(shí)裝新戲，對(duì)于19世紀(jì)末年與之改良精神一脈相承、標(biāo)志海派京劇正式形成的時(shí)事劇的發(fā)展演變及其審美意識(shí)、美學(xué)形態(tài)、戲劇史意義等尚未深入探究?；诖耍刈脑斦?。

一、《火燒第一樓》開(kāi)創(chuàng)滬上演出的新局面

目前記載上海最早的時(shí)事劇，是同治九年(1870年)據(jù)張汶祥刺殺兩江總督馬新貽之事編成的《張汶祥刺馬》，反映官民沖突、暴露官場(chǎng)黑暗，首開(kāi)京劇編演時(shí)事劇的記錄?！按恬R案”發(fā)生后轟動(dòng)朝野，官府對(duì)真相多有掩蓋，上海茶園及時(shí)以內(nèi)幕編演成戲，然上演后旋即禁演：

時(shí)上海戲園編出《刺馬傳》全本，皖撫英翰聞之，亟函請(qǐng)上海道涂宗瀛出示禁止，并為馬請(qǐng)祠請(qǐng)謚，鋪張、馬之功，幾與曾胡埒，裕庚手筆也，英與馬同官安徽，有休戚相關(guān)之誼云。厥后喬勤愨有七律詠其事，末二句云：“群公奏章分明在，不及歌場(chǎng)獨(dú)寫(xiě)真。”

《張汶祥刺馬》上演不久即遭禁演，一方面表明時(shí)事劇的題材涉及轟動(dòng)的社會(huì)事件、重大且有影響力的政治事件，具有高度的敏感性，可以迅速吸引眼球，在社會(huì)上造成較大的反響，不過(guò)也極易招致政府的干預(yù)；另一方面說(shuō)明京劇傳入上海后，已不再奉京、津的傳統(tǒng)京劇為圭臬，時(shí)代社會(huì)的變革及追新求異的審美需求，促使上海戲劇界將眼光投注于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與政治事件，為20世紀(jì)前后時(shí)事劇的興盛奏響了序曲，也為海派戲劇的發(fā)展指引了方向。

光緒十三年(1887年)，編演兼擅的王鴻壽在丹桂茶園排演了京劇史上第一出頗有影響的時(shí)事劇《火燒第一樓》，因關(guān)注社會(huì)生活，運(yùn)用新式布景砌末，滬人甚覺(jué)新鮮可喜，被譽(yù)為京劇“時(shí)裝現(xiàn)代戲之首創(chuàng)”，見(jiàn)新戲預(yù)告：

此戲出于上海四馬路閬苑第一樓，因?yàn)榇藰窃斐烧T出良家婦女、官家子弟，其中受害者無(wú)數(shù)。再者，富家子弟有才(財(cái))者，自愿用在煙花妓院，不愿用在救難行善，實(shí)為可恨也。故此新編此戲勸解世人，除惡降福，免災(zāi)添壽。

該劇劇情如下： 陳竹坪善士籌勸賑捐，有顏姓紳士吝不解囊，反大肆詆毀。不久，顏召集狎友，設(shè)宴于東薈芳妓院。當(dāng)晚宿于院中，夜半第一樓火起，顏與妓等倉(cāng)皇宵遁，洋龍至火場(chǎng)救火而止。丹桂茶園演出時(shí)僅改顧姓為顏姓，其余均照時(shí)事編演，不可避免地受到了來(lái)自官方、第一樓股東的干涉，直至演出廣告刊發(fā)后的第四日有所轉(zhuǎn)變：

新拼上海新彩燈戲： 本園不惜重資特請(qǐng)浙湖善士新編全本新彩燈戲，此戲出于申浦洋場(chǎng)，前者告白《第一樓》名目，即更正其名《水火報(bào)》。

為規(guī)避官方及當(dāng)事方的干擾，確保如常演出，丹桂茶園在廣告宣傳中將劇名更換為《水火報(bào)》，僅列出簡(jiǎn)單的演出信息，不再透露真實(shí)的事件訊息，也無(wú)勸善、救難等廣告詞。然而如此低調(diào)宣傳，演出也不順利，在連續(xù)刊登的第四日，還是被勒令禁演：

老丹桂戲園新排《火燒第一樓》《水火報(bào)》等戲，定于昨夜開(kāi)演，蓋即閬苑第一樓被焚事而加以裝點(diǎn)，出以科諢者也，第一樓股東等聞之，以其有心侮弄，情不能甘，欲糾多人與該戲園為難?！唫髟搱@排戲之三麻子即王宏(鴻)壽，于昨晨投案。據(jù)稱新排之戲已改為《火燒第十樓》，既不許演，情愿停止。

簡(jiǎn)單、低調(diào)的宣傳，再將劇名更換為《火燒第十樓》，仍避免不了禁演的命運(yùn)。時(shí)隔兩日，《申報(bào)》再發(fā)長(zhǎng)篇社論：

……“斯劇當(dāng)不演矣！英公廨以其描寫(xiě)洋場(chǎng)近況，恐遭人忌，諭令不準(zhǔn)登場(chǎng)。”然劇中關(guān)目則予固耳熟能詳也。縱優(yōu)孟衣冠，類(lèi)多插科打諢，而撮其大旨，不外乎善士之集捐以賑饑?yán)瑁骷酥^(guò)市以招狎客?！w雖粉墨登場(chǎng)，只供人逞懷娛目，而究其命意之所在，直不啻警夢(mèng)之霜鐘，砭愚之藥石焉?！皇码m鑿空，頗足以警愚頑，則梨園歌舞之場(chǎng)，安見(jiàn)非生公說(shuō)法之石乎？

社論言明停演原因是“描寫(xiě)洋場(chǎng)近況，恐遭人忌”，因此被迫四次改名，劇作主旨也被視為“善士之集捐以賑饑?yán)?，流妓之過(guò)市以招狎客”。然而，作者言論的前后明顯矛盾，可見(jiàn)在官方與第一樓股東的雙重壓力之下，社會(huì)輿論表面支持官方停演的立場(chǎng)，實(shí)則認(rèn)可“以警愚頑”的演出。

《張汶祥刺馬》《火燒第一樓》對(duì)于社會(huì)及政治事件的觸及，引發(fā)了官方與民間的雙重關(guān)注。盡管兩劇上演后旋即停演，卻開(kāi)啟了滬上舞臺(tái)以時(shí)事編演新劇的濫觴：

時(shí)事劇風(fēng)氣既開(kāi)，任順福殺人放火一案，乃由丹桂編演，則所殺之張金鑒，及兇手任順福、奶媽小寶娘等，俱系真實(shí)姓名，劇情亦照案排演。其間略加串插，場(chǎng)口甚為緊密，以是頗能叫座。逮后上海茍有奇事，必有新戲出演。

時(shí)事劇演出風(fēng)氣一開(kāi)，官方的禁令無(wú)法阻撓茶園為吸引上座率而大量排演時(shí)事劇的趨勢(shì)。從《火燒第一樓》編演后至次年3月，時(shí)事劇席卷了滬上舞臺(tái)，從《申報(bào)》廣告可見(jiàn)一斑：

演出時(shí)間演出劇場(chǎng)劇目名稱內(nèi) 容1887年7月22日天仙茶園文武新戲全本《大鬧棋盤(pán)街》1887年8月1日丹桂茶園新編新彩連屋奇巧文武燈戲《夢(mèng)游申江陰陽(yáng)處》請(qǐng)名手巧匠扎就各式樓閣宮殿,陰陽(yáng)雜處,滬城妙景,俱系實(shí)事,非同虛無(wú)縹緲。1887年8月6日留春園《現(xiàn)世報(bào)》本園將往年上海任順福殺人放火一案,特請(qǐng)名人拼就,來(lái)因去果,來(lái)必?zé)o由,其間曲折甚多。1887年8月28日詠霓茶園《妻妾報(bào)》新拼文武全本燈戲,安徽殺賊得功。1887年9月3日天仙茶園時(shí)式文武全本新戲《夢(mèng)游上?！菲渲嘘P(guān)目起自如來(lái)座下一龍一虎偶動(dòng)凡心,降生塵世,花燭之夕,夢(mèng)至申江,問(wèn)柳尋花,此樂(lè)何極!加以車(chē)尼利(車(chē)?yán)?馬戲、北益泰書(shū)場(chǎng)、天仙園戲館、閑中點(diǎn)綴,簇簇生新。1888年3月24日新丹桂園新排全本燈彩善戲《水火報(bào)》特請(qǐng)名家新排全本燈彩善戲名曰《水火報(bào)》,前本曰《水淹大樹(shù)鎮(zhèn)》,后本曰《火燒風(fēng)月樓》?！髽?shù)鎮(zhèn)鬧燈,懷善罔救人。馬車(chē)游行看大跑馬,廣寒聽(tīng)書(shū)叫出局,打連相爭(zhēng)風(fēng)吃醋?；馃龢桥_(tái)逃災(zāi),搶火洋龍救火,鎖拿惡人。

由光緒十三年(1887年)的《申報(bào)》，固定刊發(fā)演出訊息的劇場(chǎng)有丹桂茶園、天仙茶園、詠霓茶園、留春園，每個(gè)茶園均推出了一至兩部時(shí)事劇。從廣告刊登的頻率、篇幅來(lái)看，《大鬧棋盤(pán)街》《妻妾報(bào)》的篇幅短，刊登頻率不高，重視程度遠(yuǎn)不如其他四部戲，廣告篇幅長(zhǎng)，且演出頻率高；創(chuàng)作傾向上，《火燒第一樓》《現(xiàn)世報(bào)》《妻妾報(bào)》《水火報(bào)》集中表達(dá)以警愚頑的主題，《夢(mèng)游申江陰陽(yáng)處》《夢(mèng)游上海》著重再現(xiàn)洋場(chǎng)繁華；演出頻率上，《現(xiàn)世報(bào)》《火燒第一樓》推出時(shí)雖也重演，但無(wú)法與“二夢(mèng)”相比。總體上，“二夢(mèng)”不重情節(jié)，注重演出的商業(yè)性、娛樂(lè)性，以“時(shí)式新戲”吸引眼球，主要呈現(xiàn)上海各種時(shí)興游藝，融合京廣各地?zé)舨剩袘蚍?、電光、道具、焰火等舞臺(tái)特效，并有真實(shí)動(dòng)物上臺(tái)，常演常新，頗受觀眾歡迎。

由此可見(jiàn)，《火燒第一樓》禁演后，上海各茶園避免表現(xiàn)針砭時(shí)弊的內(nèi)容，如留春園《陰討債 雞飛鍘》，九香園《破腹驗(yàn)花》、新丹桂園《火燒風(fēng)月樓》、長(zhǎng)春茶園《歡喜命案》、天仙茶園重排《火燒第一樓》、丹桂茶園《善舍良言》、丹桂茶園《醋海興波》等，內(nèi)容多勸善懲惡、宣傳因果報(bào)應(yīng)，缺少主題嚴(yán)肅、具有現(xiàn)實(shí)意義的劇目。盡管這些時(shí)事劇演出場(chǎng)次不多，影響不大，但為此后編演和宣傳以政治事件為素材的時(shí)事劇積累了經(jīng)驗(yàn)。

二、《鐵公雞》掀起時(shí)事劇競(jìng)演的高潮

19世紀(jì)的最后十年，接連爆發(fā)了中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)(1894年)、戊戌政變(1898年)、庚子事變(1900年)等一系列重大的軍事、政治事件。在動(dòng)蕩不安、人心思變的環(huán)境之下，上海京劇界開(kāi)始關(guān)注重大且有影響力的政治事件，光緒十九年(1893年)底，《鐵公雞》在天仙茶園首演。

《鐵公雞》一劇由鼓師趙嵩綬、王鴻壽據(jù)《平定粵匪紀(jì)略》一書(shū)記載，又參照余治《庶幾堂今樂(lè)》中《難中?！返葎〉那楣?jié)排場(chǎng)，演繹太平軍與清廷的復(fù)雜斗爭(zhēng)。頭本由潘月樵飾演張嘉祥，王鴻壽飾演向榮，趙小廉飾演陳國(guó)瑞。其中擔(dān)任重要角色的王鴻壽，曾前后編演時(shí)事劇《火燒第一樓》《大清得勝圖》，為《鐵公雞》的編演與宣傳積累了一定的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。為避免涉訟公堂而遭禁演，編演和宣傳未遵循常例：

一、演出名稱上，不再使用真實(shí)的人名、地名及事件等訊息，而是巧用既通俗又新穎的名目，初具海派京劇的審美特征。

二、演出時(shí)間上，歲末為一年中劇場(chǎng)賣(mài)座的最佳時(shí)期，一般不排演新劇，通常搬演一年演出中廣受好評(píng)的劇目，年后至元宵節(jié)演出節(jié)令戲、燈彩戲，因此首演定于年末不同慣例。首演月余后，年末封箱前又推出第二本《鐵公雞》，可見(jiàn)排演早有充分準(zhǔn)備。此后隨編隨演，以一月一本的速度陸續(xù)推出三至六本。第六本后，滬上各茶園競(jìng)演激烈，為確保演出的優(yōu)勢(shì)，推出時(shí)間縮短至二十二天，直至十二本完結(jié)。

三、廣告宣傳極為低調(diào)： 天仙茶園的首演預(yù)告刊登于《申報(bào)》，未在其他報(bào)刊廣泛宣傳，直至第六本競(jìng)演的形勢(shì)之下，才在《新聞報(bào)》等報(bào)刊發(fā)布廣告；一般，滬上茶園至少在演出前三日持續(xù)刊發(fā)新劇廣告，而《鐵公雞》演出前一日才發(fā)布預(yù)告，離演出僅間隔一天；首本新劇預(yù)告發(fā)布三日后，在日常戲目告白中僅標(biāo)明主創(chuàng)人員姓名及劇名，并無(wú)任何宣傳內(nèi)容。之后一月內(nèi)，廣告內(nèi)容更加省略，僅列出劇名和演員趙小廉，且刊發(fā)頻率偶有幾次；宣傳內(nèi)容上，前六本簡(jiǎn)略列出演出信息，直至第七本與各茶園競(jìng)演，才列舉情節(jié)關(guān)目。種種低調(diào)的宣傳策略，應(yīng)是王鴻壽等主創(chuàng)者顧慮官方干預(yù)，靈活應(yīng)對(duì)涉訟、禁演的措施。

四、演出形態(tài)上，奠定連臺(tái)本戲的演出慣例，先編前幾本，多為一夜演完的全本戲，根據(jù)市場(chǎng)的反饋，決定是否推出續(xù)集?！惰F公雞》首演并未標(biāo)明本數(shù)，廣告標(biāo)題稱“新編文武全本新戲”，是一夜演完的全本戲；第二本后的廣告均標(biāo)明本數(shù)，且多使用“連臺(tái)”，已專(zhuān)指可連演多日的劇目，直至完結(jié)。

五、情節(jié)關(guān)目上，描寫(xiě)激烈緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和交戰(zhàn)雙方在各方面的復(fù)雜斗爭(zhēng)，劇情扣人心弦，不少親歷者尚存于世，頗能吸引觀眾。燈彩效果也十分出眾，開(kāi)啟京劇舞臺(tái)上使用真刀真槍的先河，并插入“鉆火圈”“洋槍洋操”等特技表演，觀眾甚覺(jué)新奇。

天仙茶園第五本排演之后，滬上其他茶園紛紛效仿，如第五本排演后一月內(nèi)刊登于《新聞報(bào)》的戲曲廣告：

演出時(shí)間演出劇場(chǎng)劇目名稱內(nèi) 容1894年6月3日丹桂茶園新拼《大清得勝圖》其中向大帥之運(yùn)籌、張國(guó)梁之忠勇、鐵公雞之喪命、張玉良之威武,描摹如生,事事驚人。1894年6月3日天福茶園新戲《鐵公雞》新扎燈彩,制齊軍裝刀槍旗號(hào)朝服,一概全新皆真。1894年6月6日天仙茶園連臺(tái)新戲《鐵公雞》其中情節(jié)描摹如生,較前壯觀。1894年6月30日天福茶園新編時(shí)式新彩燈戲《掃平發(fā)逆》將洪逆由廣西桂平縣金田村起意(義)演至克復(fù)金陵。

時(shí)值盛夏，本是茶園演出淡季，滬上舞臺(tái)卻火爆異常，編演相同題材的新劇。天仙茶園演出第五本《鐵公雞》后，丹桂茶園排演《大清得勝圖》(三、四本名《大清得勝圖·張家祥》)，天福茶園分別排演《掃平發(fā)逆》《鐵公雞·金田結(jié)黨》《鐵公雞·永安僭號(hào)》，均演出同一題材。

演至第六本，一改前五本過(guò)于低調(diào)的宣傳，天仙茶園在廣告標(biāo)題強(qiáng)調(diào)“真正《鐵公雞》”，強(qiáng)調(diào)“首先獨(dú)排”“非他家可步學(xué)(學(xué)步)”，以“忠臣孝子、節(jié)婦義士”的情節(jié)吸引觀眾。然而，新聞媒體立場(chǎng)與戲曲廣告、社會(huì)影響力呈兩極化的趨勢(shì)，如《新聞報(bào)》連續(xù)發(fā)表兩篇社論批評(píng)其臆造失實(shí)、有違風(fēng)化，字里行間卻描述了演出的繁盛、觀眾的熱捧：

日來(lái)本埠各戲園中演《鐵公雞》戲劇，甚至無(wú)一夕不演，且竟有一夕四園共演，皆屬此劇，尤為駭異?！灾虏桢季扑料锟诮诸^，一應(yīng)閑人，交相哄動(dòng)。一人倡之，眾人和之。

一夕之中，四園同演，舉城贊嘆，出版市場(chǎng)也抓住商機(jī)，趁機(jī)出版劇本，隨日常演出廣告一同刊行了出版廣告，以滿足觀眾多樣化的審美需求。《鐵公雞》的火爆，真正開(kāi)滬上舞臺(tái)風(fēng)氣之先，正如菊屏所述：

時(shí)潘尚少年，搭班于天仙戲園，以倒嗓不能唱須生戲，則別出心裁，始為連臺(tái)接演之時(shí)裝新戲《鐵公雞》，(在庚子之前，距今約廿七八年)。滬人士正厭舊劇之陳腐，得此紅頂馬褂，滿臺(tái)飛舞之新戲，耳目一新，趨之恐后。……天仙演新劇，既獲奇效，同業(yè)者爭(zhēng)起效之。

《鐵公雞》的面世，使沉悶的上海劇壇開(kāi)始變得活躍，演員潘月樵、趙小廉等人名聲由此大震，由此掀起了滬上京劇界競(jìng)演湘軍題材時(shí)事劇的高潮。

光緒廿一年(1895年)，天儀茶園編演《左公平西》，演清代重臣左宗棠平定陜甘回亂的事跡。由1895年至1900年刊登的廣告可知，此劇演出較為頻繁，社會(huì)影響不小，劇本亦同步出版。惜編至第四本，英租界便勒令禁演。

為了在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，除競(jìng)演《鐵公雞》外，各茶園還以轟動(dòng)的社會(huì)事件為題編演時(shí)事劇。其中天儀茶園的《三世奇冤》以滬瀆名家嫖客爭(zhēng)風(fēng)吃醋引起的冤案為題材，然未經(jīng)上演，便因傷風(fēng)敗俗而遭禁演。一同被禁的還有天福茶園的《宋帥平東》，據(jù)《新聞報(bào)》社論《夢(mèng)中倭虜》啟發(fā)而創(chuàng)，劇中有國(guó)人感于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗，借一白日夢(mèng)消解胸中怨憤，也因情節(jié)荒誕一同被禁。

一系列有影響力的時(shí)事劇連番禁演，迫使上海京劇界編演的方向從表現(xiàn)政治事件轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)事件，及部分才子佳人戲。三年后，持續(xù)百余日的戊戌變法失敗，為期三年的禁演政策隨之解除，天仙茶園開(kāi)始復(fù)排《鐵公雞》。復(fù)演之際，滬上舞臺(tái)再現(xiàn)諸園競(jìng)演的盛況，再次掀起了時(shí)事劇編演的高潮。時(shí)隔十天，詠仙茶園以一天一本的速度排演《鐵公雞》。丹桂茶園接踵排演新編京劇連臺(tái)本戲《湘軍平逆?zhèn)鳌?又稱《鐵公雞》)：

今工局、捕房馳禁《鐵公雞》，系為勸懲起見(jiàn)，現(xiàn)小園仰體其意，敬排此戲，庶久不泯滅。今本班京蘇山陜文武名角排演純熟，并置軍裝旗幟，一律鮮明，費(fèi)本千數(shù)百圓，擇吉起演連臺(tái)全本。敬考文正公經(jīng)濟(jì)功勛且□張忠武軼事成敗懸殊，所演皆真實(shí)事跡，照書(shū)而行。

按照連臺(tái)本戲排演的慣例，茶園編演連臺(tái)本戲的平均速度為一月一本，然而十二本《湘軍平逆?zhèn)鳌返呐叛葜芷诖蟠罂s短，全本演完僅為五十余天，可見(jiàn)丹桂茶園早已排演完畢，以待解除禁令后集中演出。

至此，清政府的禁演政令，已無(wú)法阻擋時(shí)事劇編演的趨勢(shì)。為了迎接時(shí)代變革的浪潮、反映當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的局勢(shì)、迎合觀眾求新求變的審美需求，在上海京劇界集體性、自覺(jué)性的藝術(shù)追求之下，以《鐵公雞》為代表的大量時(shí)事劇，在題材表達(dá)、演出形態(tài)、審美意識(shí)等方面已不同于傳統(tǒng)京劇，海派京劇正式形成。

三、清末上海京劇時(shí)事劇的戲劇史意義

“海派”之名，最早見(jiàn)于近人張乙廬的《老副末談劇》一文：

平曲初無(wú)京、海之分，予到申時(shí)，尚未聞?dòng)写嗣?。自潘月樵?chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌?，夏月?rùn)之《左公平西傳》繼之，爭(zhēng)奇斗勝，延江湖賣(mài)解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰特別打武，而上海派之名，乃漸聞?dòng)诙?。自何月山以真刀真槍?zhuān)U爭(zhēng)狠斗，梆子老生某伶大唱皮簧，憑其一副假嗓，搖頭頓足，大拉其腔，而海派之名，乃甚囂塵上。

京劇有京派、海派之分，起源于清末《鐵公雞》的演出，《湘軍平逆?zhèn)鳌贰蹲蠊轿鳌防^之，秉承了《張汶祥刺馬》《火燒第一樓》等時(shí)事劇的審美風(fēng)格，在情節(jié)、身段、唱念、砌末及演出形態(tài)等方面的綜合呈現(xiàn)，與傳自北方的傳統(tǒng)京劇之間已有明顯的差異。尤其是其中真刀真槍的“特別打武”演出，受粵班與梆子戲的影響，是上海京劇界對(duì)于傳統(tǒng)戲劇虛擬性表演的進(jìn)一步創(chuàng)設(shè)與發(fā)揮。

《鐵公雞》等海派京劇的誕生，是上海戲劇界在時(shí)局動(dòng)蕩、人心思變的客觀環(huán)境之下，為迎合觀眾的審美需求，自覺(jué)對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行審美觀念的重塑與舞臺(tái)演出的創(chuàng)新，使京劇初步完成了從傳統(tǒng)形態(tài)至近代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

(一) 追新求異的審美表達(dá)

海派京劇對(duì)于社會(huì)生活和政治事件的關(guān)注，和近代上海的城市人文環(huán)境息息相關(guān)。上海是中西文化的交匯點(diǎn)，相較于全國(guó)其他地區(qū)，工商業(yè)發(fā)達(dá)、文化多元，市民精神活躍。滬上報(bào)刊相對(duì)寬松的言論自由，不斷激發(fā)市民階層關(guān)注社會(huì)生活、了解時(shí)事政治的熱情，進(jìn)而培養(yǎng)了上海觀眾追新求異的獨(dú)特審美品位。

以《火燒第一樓》為代表的第一波時(shí)事劇的風(fēng)潮停歇后，編演時(shí)事劇已成為滬上舞臺(tái)的主流。為迎合市民觀眾多樣化的審美需求，上海京劇舞臺(tái)在照顧少數(shù)保守觀眾的審美需求，搬演一些傳統(tǒng)劇目外，在新劇廣告中常出現(xiàn)源于內(nèi)城府的名角、秘本的部分新劇，如新丹鳳園《佛手橘》《巧得雙鳳》《巧相逢》，九香園《大鬧天津三叉河口》，留春園《大鬧杭州府》等；或?qū)⑴f劇改換面貌，廣告宣傳中以新劇充之，如新丹桂園的全本《新安驛》、集通本《春秋配》，留春園重編《復(fù)取丹陽(yáng)》等；或據(jù)長(zhǎng)篇章回小說(shuō)改編的新劇，如《笑笑笑》《文武香球》《興周滅紂圖》等；還有少數(shù)以社會(huì)事件為主的時(shí)事劇，限于禁演政令的干預(yù)，數(shù)量不多，有《歡喜命案》《善舍良言》《醋海興波》等。

由廣告可見(jiàn)，各茶園為避免官方的干預(yù)，已大幅減少時(shí)事劇的編演，不過(guò)為了保障市場(chǎng)效益最大化，迎合不同觀眾群體的審美趣味，敷演了不同題材類(lèi)型的新編戲。對(duì)于茶園的苦心經(jīng)營(yíng)，上海的觀眾表現(xiàn)出了開(kāi)放包容、兼收并蓄的審美態(tài)度。于是，這種良性的供求關(guān)系隨之締就了上海戲劇舞臺(tái)的競(jìng)爭(zhēng)與繁榮，進(jìn)而為海派京劇的誕生提供了重要的保障。

《鐵公雞》面世后，滬上舞臺(tái)除繼續(xù)編演以社會(huì)事件為題的時(shí)事劇、章回小說(shuō)改編的新劇之外，表現(xiàn)重大政治事件的時(shí)事劇開(kāi)始走進(jìn)觀眾的視野，隨之風(fēng)靡滬上舞臺(tái)。以1894年5月、6月刊登的新劇預(yù)告為例，有天儀茶園《謀害親夫 外奸淫尸》、天福茶園《耶馬川》、福仙茶園《梁凌家七尸八命之案》、天福茶園《赤壁鏖兵》、天福茶園《鐵公雞》、天福茶園《梵皇宮》、天福茶園《和尚打野雞》、天儀茶園《和尚打野雞》、天仙茶園《鐵公雞》、福仙茶園《封神榜》、丹桂茶園《并蒂蓮》等。

由演出廣告可知，《鐵公雞》編演后，上海戲劇舞臺(tái)競(jìng)演新劇之勢(shì)愈演愈烈，其中一天的新劇演出多達(dá)近十出，甚至同一天競(jìng)演同名劇目，如天福茶園、天儀茶園同時(shí)上演《和尚打野雞》，天福茶園、天仙茶園、丹桂茶園等多園同時(shí)上演《鐵公雞》等。日益增多新劇廣告，不僅讓我們對(duì)彼時(shí)茶園的硬件設(shè)施及編演人員的水平有所了解，也反映出上海戲劇界在政治局勢(shì)的激變、觀眾審美需求的主導(dǎo)下，從對(duì)傳統(tǒng)劇目的關(guān)注開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)生活、政治事件的追蹤。尤其是情節(jié)曲折、文武兼?zhèn)涞南孳婎}材劇目的競(jìng)演，更表現(xiàn)了上海觀眾的審美趣味對(duì)新編時(shí)事劇的影響之深。不過(guò)，這一時(shí)期的戲劇舞臺(tái)，除了大量的時(shí)事劇外，還由于觀眾多元化的審美需求，傳統(tǒng)劇目仍占據(jù)一定的市場(chǎng)份額。

(二) 確立連臺(tái)本戲的演出形態(tài)

19世紀(jì)末《鐵公雞》等時(shí)事劇的面世，滬上舞臺(tái)不僅掀起了編演時(shí)事劇的高潮，還確立了海派連臺(tái)本戲的基本形態(tài)，這是海派京劇的重要?jiǎng)?chuàng)獲。最初刊登《申報(bào)》的戲曲廣告，并未注明“連臺(tái)本戲”，而是使用“全本”“通本”“前本”“后本”“連臺(tái)”“接演”等語(yǔ)詞，如1887、1888年刊登于《申報(bào)》的廣告標(biāo)題： 詠霓茶園新編文武奇巧連臺(tái)全本新戲《連連錯(cuò)》，新丹桂園新排通本新戲《富春樓》，詠霓茶園新排前本新添燈彩新戲《斗牛宮》，詠霓茶園新排接演后本新戲新燈新彩《斗牛宮》，留香園新編文武連臺(tái)全班合演新彩新切燈戲頭、二、三、四本《三世結(jié)》，天仙茶園特編新樣連臺(tái)新戲《文武香球》，天仙茶園接演二本連臺(tái)新戲《文武香球》等。由廣告可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)連臺(tái)本戲不僅指演出時(shí)日較長(zhǎng)的《文武香球》等多本多場(chǎng)的長(zhǎng)劇，還包含一天內(nèi)一次演完的《斗牛宮》《三世結(jié)》等單本戲。其中，《斗牛宮》《三世結(jié)》的演出廣告，已清楚標(biāo)明本數(shù)，方便觀眾的觀演。

一般，上海連臺(tái)本戲的編演以市場(chǎng)效益為主導(dǎo)，并非所有的劇目都能成功演完。在新劇預(yù)告中，茶園普遍宣稱編成數(shù)十本，即將陸續(xù)面世。編創(chuàng)者先編前幾本，先試探市場(chǎng)的反應(yīng)，如觀眾反響熱烈，就繼續(xù)編演，否則就及時(shí)停止，再繼續(xù)編創(chuàng)其他新劇。如丹桂茶園在《描金鳳》新劇預(yù)告中宣稱連臺(tái)十六本，事實(shí)上僅演至六本后停演。《描金鳳》演出反響不佳，丹桂茶園繼續(xù)編演十六本《并蒂蓮》，直至全部演完，詳見(jiàn)《新聞報(bào)》戲曲廣告：

演出時(shí)間演出劇場(chǎng)劇目名稱內(nèi) 容1894年6月23日丹桂茶園新拼新戲《并蒂蓮》情節(jié)頗長(zhǎng),排成一十六本。每晚準(zhǔn)演兩本,接連演唱。一氣貫通,并不間斷。1894年9月27日丹桂茶園連臺(tái)新戲文必正、霍定金《并蒂蓮》現(xiàn)今排就五、六、七、八本,其中情節(jié)曲折疊疊。1894年10月30日丹桂茶園新拼連臺(tái)接演文必正、霍金定《并蒂蓮》文武揀選,合演八本,每晚演唱兩本。1894年12月8日丹桂茶園九本、十本《并蒂蓮》1895年3月18日丹桂茶園新編連臺(tái)燈彩新戲十一、十二、十三、十四本《并蒂蓮》1895年4月1日丹桂茶園十三本、十四本《并蒂蓮》1895年4月28日丹桂茶園十五、十六本《并蒂蓮 灑紗窗》情節(jié)曲折,另有可觀。

在競(jìng)演的風(fēng)潮中，各茶園以《鐵公雞》為典范，進(jìn)而確立了連臺(tái)本戲的劇目形態(tài)與演出時(shí)長(zhǎng)。由《并蒂蓮》廣告，丹桂茶園大致以每晚兩本的演出時(shí)長(zhǎng)、一月兩本的排演速度直至演畢，市場(chǎng)反應(yīng)比較穩(wěn)定，其劇目形態(tài)就是多本組成、分本連演的長(zhǎng)劇，演出時(shí)自由將各本組成一個(gè)演出單元，連演多日。一天內(nèi)一次演完的全本戲廣告，偶有出現(xiàn)“連臺(tái)”及注明本數(shù)的語(yǔ)詞。1898年后，隨著《鐵公雞》的集中復(fù)演，連臺(tái)本戲演出形態(tài)已經(jīng)專(zhuān)指演出時(shí)日較長(zhǎng)、多本組成、可分本連演的長(zhǎng)劇。

(三) 確立寫(xiě)實(shí)的審美觀

為迎合觀眾的審美需求，上海京劇界在傳統(tǒng)戲劇的寫(xiě)意觀之外，創(chuàng)造性地賦予了《火燒第一樓》《鐵公雞》等時(shí)事劇寫(xiě)實(shí)的審美觀，這鮮明地體現(xiàn)在綜合性的舞臺(tái)空間呈現(xiàn)上。來(lái)自粵班的服裝行頭、真軍打武，西方馬戲雜技，為此時(shí)期時(shí)事劇演出中游藝的穿插、真實(shí)動(dòng)物的上臺(tái)、外國(guó)軍器的展覽、真軍打武等設(shè)計(jì)提供了靈感，進(jìn)而影響海派京劇的審美觀念。

傳統(tǒng)戲曲一般以寫(xiě)意的審美風(fēng)格為主，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)并不重視。清同治末、光緒初年，《洛陽(yáng)橋》《斗牛宮》等燈彩戲的流行，使傳統(tǒng)的燈彩砌末系統(tǒng)成為清末上海昆劇、京劇燈彩戲中重要的舞臺(tái)表現(xiàn)手段。隨著《火燒第一樓》等時(shí)事劇的編演，上海京劇界對(duì)燈彩、行頭、道具、機(jī)關(guān)等舞美效果愈加重視，總體呈現(xiàn)模擬寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格?！惰F公雞》面世后，各茶園的舞臺(tái)美術(shù)從燈彩、行頭的運(yùn)用擴(kuò)展至演員的服裝行頭、真刀真槍、五色旗幡，以此作為招徠廣告的重心。以刊登于《新聞報(bào)》的新劇廣告為例：

演出時(shí)間演出劇場(chǎng)劇目名稱內(nèi) 容1894年6月7日天福茶園新戲《鐵公雞》新扎燈彩,制齊軍裝,刀槍、旗號(hào)、朝服一概全新。1895年5月18日天福茶園新拼新戲《僧王平匪》此戲重排后本《鐵公雞》,今用新制真刀真槍,新式軍裝,旗幡帳篷,外加炮臺(tái)。1895年6月22日天儀茶園新拼本朝奇彩新戲頭本《左公平西》新添大炮、真刀、洋槍、軍裝全新行頭。1896年5月2日新開(kāi)天成茶園全本新彩新戲《大鬧江西》忠臣訪明自有報(bào)應(yīng),當(dāng)場(chǎng)出彩,腰鍘三節(jié),開(kāi)膛破肚,五釘貫心。1896年10月3日天儀茶園接演二本《捉拿青龍頭》此戲情節(jié)清官安民改扮訪案,路遇強(qiáng)盜俠客接救,腰鍘三段,開(kāi)膛破肚,巧變戲法,真驢上臺(tái)等。1897年11月11日天福茶園新拼文武連臺(tái)新式奇彩新戲《真真糊里糊涂》全用真刀真槍,新套連環(huán)打武。

由廣告可見(jiàn)，《鐵公雞》等時(shí)事劇不僅重視服裝、道具，還關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)及武打的場(chǎng)面，以真刀真槍的打武表演呈現(xiàn)，成為這一時(shí)期舞臺(tái)的主流?！把幦?jié)”“開(kāi)膛破肚”“連環(huán)打武”及真實(shí)動(dòng)物上臺(tái)等宣傳語(yǔ)，說(shuō)明隨著表現(xiàn)重大政治事件的時(shí)事劇的興起，行頭、道具、武打表演越來(lái)越重視真實(shí)、刺激的視覺(jué)效果，而演員的身段、唱念也隨之改變，以迎合具體的情節(jié)，整體呈現(xiàn)自然化、寫(xiě)實(shí)化的趨勢(shì)。題材表達(dá)上，無(wú)論是表現(xiàn)重大政治事件，還是轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)事件，都密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近生活，形成了海派京劇劇目鮮明的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，為戲劇改良運(yùn)動(dòng)中時(shí)裝新戲的誕生奠定了基礎(chǔ)。

光緒二十七年(1901年)，為啟迪民智，呼應(yīng)社會(huì)改良與政治革命，京劇成為現(xiàn)代性啟蒙的主要工具與手段，汪笑儂在天仙茶園首先排演《黨人碑》，被公認(rèn)為“引領(lǐng)與開(kāi)創(chuàng)了晚清戲劇的新局面”。爾后，夏月珊、夏月潤(rùn)、潘月樵、馮子和等藝人緊隨其后，排演了一大批諷時(shí)勸世的時(shí)裝新戲，在辛亥革命前后將戲劇改良運(yùn)動(dòng)推向巔峰，至此京劇才真正實(shí)現(xiàn)了近代化的轉(zhuǎn)型。

盡管王芷章等學(xué)界不少學(xué)者稱《火燒第一樓》《鐵公雞》等作品為“時(shí)裝現(xiàn)代戲”，但是這些時(shí)事劇以市場(chǎng)效益為主導(dǎo)，不具有現(xiàn)代精神，也未表達(dá)現(xiàn)代觀念，因此并不具備真正意義上的現(xiàn)代性。直至20世紀(jì)初的戲劇改良運(yùn)動(dòng)，涌現(xiàn)出一大批“用反思與批判等現(xiàn)代精神，平等、獨(dú)立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價(jià)值理念去觀照并表現(xiàn)中國(guó)人爭(zhēng)取自由與解放的心路歷程的作品”，具有現(xiàn)代意識(shí)的京劇現(xiàn)代戲才宣告誕生。因此，我們不應(yīng)只關(guān)注清末上海的時(shí)事劇對(duì)于海派京劇形成的表層標(biāo)志性意義，即與傳統(tǒng)京劇的題材表達(dá)、演出形態(tài)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等方面存在的明顯差異，還應(yīng)思考時(shí)事劇的興起對(duì)于戲劇發(fā)展演變的深層戲劇史意義，分別是： 對(duì)戲劇改良運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出的表現(xiàn)民族獨(dú)立、抨擊社會(huì)制度、表現(xiàn)人的自我覺(jué)醒與自由追求的時(shí)裝新戲的啟發(fā)性意義；對(duì)海派京劇連臺(tái)本戲的進(jìn)一步發(fā)展與推進(jìn)，直至20世紀(jì)20至40年代達(dá)到鼎盛繁榮的實(shí)踐性意義；對(duì)于一百多年來(lái)，以京劇為主展開(kāi)的追求獨(dú)立、自由、平等等現(xiàn)代意識(shí)的現(xiàn)代戲劇的探索性意義。