路 文

(河南師范大學美術(shù)學院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

文牧野，1985年出生于吉林省長春市，華語影視導演、編劇，北京電影學院導演系碩士畢業(yè)。2018年，執(zhí)導劇情片《我不是藥神》，憑借該片獲得第14屆中國長春電影節(jié)最佳青年編劇獎、第55屆臺灣電影金馬獎最佳新導演獎及最佳原創(chuàng)劇本獎、第32屆中國電影金雞獎最佳導演處女作獎等獎項。2022年，他執(zhí)導的《奇跡·笨小孩》于2月1日在中國內(nèi)地上映。不到兩周，影片票房突破10億元。該片也是中國影史第95部十億票房影片。

在文牧野的兩部院線長片中，可以清晰地看見一種極強的社會意識以及對社會邊緣人物的關(guān)注；與此同時，他對于影片敘事節(jié)奏的把握和典型人物的刻畫，使得影片在保持現(xiàn)實主義色彩的同時，成功實現(xiàn)了商業(yè)化與類型化，創(chuàng)造了“叫好又叫座”的優(yōu)異成績。此外，文牧野目前所創(chuàng)作的兩部長片，實質(zhì)上是對處于轉(zhuǎn)型期的中國社會的時代癥結(jié)的一種呈現(xiàn)。不論是關(guān)于慢粒白血病人的《我不是藥神》，還是關(guān)于深圳創(chuàng)業(yè)神話的《奇跡·笨小孩》，文牧野都試圖通過二元對立的方式來展現(xiàn)處于社會邊緣的人物所體會到的焦慮和割裂感。這種焦慮和割裂感不只來自經(jīng)濟身份的劃分，同時還與人的尊嚴密切相關(guān)。如何通過影像的敘事重塑個體的尊嚴，是文牧野電影的一大主題。

一、二元對立的符號景觀：另類的成功學

伴隨著改革開放后中國經(jīng)濟的騰飛，大眾媒介的聚焦點逐漸由往日的勞動模范、生產(chǎn)英雄轉(zhuǎn)向了商業(yè)精英、消費偶像。作為大眾媒介一環(huán)的電影自然也不例外。以馬化騰、馬云等人為代表的成功之路已然成為當代中國的全新神話，并對普通大眾形成了強有力的感召。但顯然，這種神話是對復雜的中國現(xiàn)實的一種簡化。它試圖用階層躍遷的完美敘事掩蓋個體內(nèi)心的掙扎、困惑以及焦慮，并將極具偶然性的歷程塑造為一種放之四海而皆準的普遍定律。而文牧野的影片則可以視作對這種敘事的反駁與解構(gòu)。

在文牧野目前的兩部長片中，都存在著一組鮮明對立的符號結(jié)構(gòu)。不論是《我不是藥神》，還是《奇跡·笨小孩》，主角人物都是位于社會邊緣的存在，他們的形象要么蓬頭垢面，要么衣著破舊，與此同時，總有那么幾位西裝革履、光鮮亮麗的人物作為影片敘事推進的阻力而存在，譬如瑞士醫(yī)藥公司的中國代理人與電子科技公司的李經(jīng)理。按照成功學的定義來說，后者才是更加值得描述的對象，但在文牧野的鏡頭之下，商業(yè)精英們成為規(guī)則的附庸。他們堅定地捍衛(wèi)著既有的規(guī)則，因為規(guī)則又反過來維護他們自身的利益。規(guī)則還將主角人物排斥在外，將他們定義為搗亂者。因此，文牧野的影片呈現(xiàn)出與《中國合伙人》等類型片截然不同的景觀。在后者的敘述中，個體的尊嚴與地位是通過和規(guī)則的共謀而獲取的。這也是成功學給予人們的幻象之一。但在《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》的敘述中，個體的尊嚴應(yīng)當是與生俱來的，規(guī)則以及外部環(huán)境反倒是尊嚴的剝奪者。尤其當影片將敘事地點置于經(jīng)濟發(fā)達的上海和深圳之時，這種觀感顯得格外強烈。

以《我不是藥神》為例。該片打破了現(xiàn)實主義題材所遭遇的表達的困囿，對于當前電影現(xiàn)實主義具有破局意義。影片的主要敘述人群是經(jīng)濟條件困難、生活拮據(jù)的慢粒白血病人。昂貴的藥物與隨時可能惡化的癌癥構(gòu)成了影片根本上的矛盾。在既定的規(guī)則下，來自印度的仿制藥被定義為假藥，銷售假藥被定義為違法犯罪行為。影片中“世上只有一種病，就是窮病”的臺詞，將疾病、貧窮與不體面聯(lián)系到了一起。在疾病和經(jīng)濟的雙重壓迫下，慢粒白血病人不可避免地走向了尊嚴的淪喪。人的本質(zhì)被外部的金錢所取代，人際關(guān)系被物化為一種經(jīng)濟意義上的考量。在影片的前半段，人物被劃分為三個維度，分別是經(jīng)濟狀況良好與身體健康的醫(yī)藥公司的經(jīng)理、程勇的前妻，經(jīng)濟條件一般與身體健康的程勇，經(jīng)濟困難與身體欠佳的慢粒白血病人。這三者在影片中的等級地位是從上至下的。在程勇掌握了印度仿制藥的進口與代理權(quán)之后，他對慢粒白血病人便擁有了一種毋庸置疑的話語權(quán)。在餐館的病友聚會中，程勇以近乎挑釁的方式，迫使每個病友群的群主摘下了口罩。此時，疾病不再是疾病本身，它被隱喻為一種殘缺與身份的失格，患病者也不再是需要被關(guān)懷的人群，而是等級秩序中的下位者。他們對于仿制藥的需求使得他們不得不服從程勇的話語。這體現(xiàn)出將經(jīng)濟狀況與個人身份等價的規(guī)則是如何篡改了人與人之間的關(guān)系。換而言之，這即是馬克思所言的異化：人們相互之間把對方視作物體，當人們進入商品世界時，追求利潤最大化、個人利益最大化，同時思考丈量周遭世界。病人對于此刻的程勇而言，只是工具化的存在。此外，在影片關(guān)于醫(yī)藥公司代理人的呈現(xiàn)中，病人也被化約為一種純粹的可以謀求利潤、工具性質(zhì)的存在。

從這個視角上看，這個階段的程勇與醫(yī)藥公司代理人其實是同構(gòu)的。對他們而言，慢粒白血病人群體的本質(zhì)在于可被剝削、可以獲利。至于慢粒白血病人的生存狀況和個人尊嚴，那都不過是無人在意的事物。但影片有意地安排一群慢粒白血病人與程勇共同從事走私藥物的活動。正是與慢粒白血病人的朝夕相處，才促成了程勇的轉(zhuǎn)變。這個過程恢復了慢粒白血病人的可見性，使他們的痛苦和境遇由抽象化的標簽轉(zhuǎn)變?yōu)榍袑嵖筛?。而程勇與思慧、牧師、黃毛、呂受益等人的交往，一方面祛除了白血病本身的社會隱喻，將白血病人視作平等的存在；另一方面也超越了單純的商業(yè)合伙人的范疇，構(gòu)建了一種以情感而非物質(zhì)為中介的關(guān)系。當思慧在酒吧被酒保命令上臺跳舞時，程勇用金錢擺平了一切，并讓酒保上臺跳了一出令人啼笑皆非的鋼管舞。在這個過程中，思慧重獲了尊嚴，她的身份由一個舞女轉(zhuǎn)變?yōu)楦跺X看秀的觀眾，思慧的嘶吼釋放了多年來的壓抑。但這份尊嚴從根本上而言，仍然是金錢賦予的。影片出色的地方在于，在酒吧聚會結(jié)束后，程勇來到思慧家中，主動放棄了同思慧睡覺的機會。這一刻的程勇才真正地學會了如何去尊重他人。

作為影片情緒爆發(fā)點的呂受益之死，更是將白血病這一符號的意義徹底更改。此時，疾病回歸為疾病。影片鮮明地指出，矛盾并不在于疾病與健康的對立，而是人性與逐利欲望的對立。外部的不平等結(jié)構(gòu)剝奪了人的尊嚴，將人劃分為三六九等，將經(jīng)濟資本視作唯一的硬通貨，使人不得不依附于金錢。同時，經(jīng)濟資本還設(shè)法實現(xiàn)了與規(guī)則制度的合謀，從根本上否定了貧困者尋找出路的正當性。程勇這一人物形象的樹立正是在這種對立當中實現(xiàn)的。當程勇不惜自己出資高價買進仿制藥，低價銷售給病人之時，他便走向了一種意義更為深遠的成功。在經(jīng)濟與人性的抉擇中，他選擇了后者。在程勇身上，二元對立著的符號最終以一方消滅另一方的形式歸于平衡。程勇的入獄在醫(yī)藥公司代理人的眼中無疑是失敗的，但這份世俗意義上的失敗卻折射出人性的光輝。通過程勇的案例，社會和行政部門將目光移向了慢粒白血病人群體，扭轉(zhuǎn)了天價特效藥的現(xiàn)狀。

而文牧野的新作《奇跡·笨小孩》也貫徹著這一敘事思路，只不過前作《我不是藥神》中的對于不合理制度的探討、法與情的博弈在此時都隱去了。相較于前作，《奇跡·笨小孩》所要講述的故事更“小”，敘事因子也更加簡單，不變的依然是成功與失敗的二元框架。

與《我不是藥神》中的程勇類似，《奇跡·笨小孩》的主角依然是一個窘迫的男性。父親出走，母親去世的景浩背負起照顧患有先心病的妹妹的重任。拮據(jù)的經(jīng)濟條件與昂貴的手術(shù)費用構(gòu)成了影片敘事的主要推動力。值得一提的是，文牧野對于這類男性形象的刻畫顯得尤為得心應(yīng)手。在《我不是藥神》中，大腦袋電腦上的蜘蛛紙牌、雜亂的桌面與煙灰缸中滿滿的煙蒂從側(cè)面勾勒出一個頹廢潦倒的中年男子形象。而在《奇跡·笨小孩》中，起皺褪色的工作服、逼仄的門店和干凈的相片又對景浩的個人特質(zhì)做出了一定的補充。對于程勇和景浩而言，明天總是難以預料的，充滿了變數(shù)：不論是孩子要出國、妹妹需要手術(shù)，還是因為拖欠房租而被鎖上大門的店鋪、住所。他們的生活與想象中的都市中產(chǎn)階級絕緣，食不果腹是常態(tài)，而這種生活上的動蕩迫使他們?nèi)ププ∶恳粋€能夠?qū)崿F(xiàn)生活富足的機會。

在《奇跡·笨小孩》中，文牧野對于成功再次進行了另類的書寫。如果說前作對于成功的界定在于人性與善良，那么本作則更加側(cè)重于對于學歷、運氣等迷思的破除。景浩與李經(jīng)理是一對截然相反的人物。李經(jīng)理擁有學歷與社會地位，對景浩的構(gòu)想不屑一顧；景浩尚未完成學業(yè)，卻在親身的實踐中敏銳地捕捉到了商機。在這種對立的描繪下，有關(guān)勞動的探討浮出水面。影片中所描繪的2013年的深圳，可以視作中國今日數(shù)字經(jīng)濟的先聲。與其他經(jīng)濟類型一樣，數(shù)字經(jīng)濟同樣需要物質(zhì)勞動的支撐。登上雜志封面的李經(jīng)理在窗明幾凈的高樓大廈中上下班，他的工作被影片描述為成天盯著手機以及對更上一級的領(lǐng)導的服從。他未必真正理解手機的構(gòu)造、電子通信產(chǎn)業(yè)的癥結(jié)，卻在某種程度上擁有了對整個行業(yè)指手畫腳的權(quán)力。而真正從事一線勞動、深知整個行業(yè)命脈的景浩，在他的眼中，卻是一個異想天開的傻子。學歷和高薪賦予了李經(jīng)理一種幻覺，這種幻覺又在資本的加持下被轉(zhuǎn)化為一種人為自然。

同樣與前作類似的是文牧野對于主角團隊的刻畫。在《奇跡·笨小孩》中，一群被市場拋棄的人以景浩招工為線索團結(jié)在了一起。他們性格各異，存在生理或心理上的缺陷，“不完滿人物的塑造從正面或反面揭示了生活之真諦：于當下存留，則于當下生產(chǎn)意義”。他們都擁有著善良的本心，即使善良并未給他們帶來應(yīng)有的尊重，招工市場上的冷遇對他們而言是一種工具傾向的異化。在影片中，主角團隊被化約為殘缺的勞動力。各種因素促使他們無法被轉(zhuǎn)化為高效、穩(wěn)定的工廠中的螺絲釘：汪春梅的聽力障礙、劉恒志和張超的網(wǎng)癮、張龍豪進過監(jiān)獄的過往。這與前作《我不是藥神》中所要探討的問題相似：使人獲取尊重的，究竟是工具價值還是個體的本質(zhì)。社會的外部環(huán)境將他們標記為危險分子或不中用的存在，繼而抹除了他們通過勞動謀生的正當性和合理性。通過影片的敘述，觀眾可以看到，這群人絕非利益之上的社會語境中的殘次品。長久以來，成功學的敘事致力于淘汰一切不穩(wěn)定、過于人性化的因素，將“成功”神化為一條充斥著利益考量的單行道，但現(xiàn)實往往比這要復雜得多。在影片中，景浩等人能夠獲得成功的秘訣在于他們的善良、團結(jié)與刻苦。成功學用成功的榮光所遮蔽的艱辛路途，在《奇跡·笨小孩》中被予以細致的呈現(xiàn)與刻畫。

二、以喜寫悲的電影美學

不同于一些導演在處理現(xiàn)實主義題材時的低沉語調(diào)，文牧野的長片總離不開各種喜劇因子。在《我不是藥神》中，雖然白血病人被作為影片敘事的主要對象，但導演并未一味地去突出病人拮據(jù)、艱苦的生活，以此迎合社會的刻板印象。在影片中，文牧野既未將病人刻畫為完美、無可指摘的受害者，也未將病人奇觀化，著重展現(xiàn)他們受難的一面，試圖以肉體上的痛苦喚起觀眾的共鳴。黃毛、呂受益、牧師等人既有受慢粒白血病困擾的一面，又有日常、普通的一面。在影片的前半段，觀眾很容易忘記黃毛等人也是慢粒白血病患者，而將其視作一群在法律邊緣游走的底層市民。

這種喜劇化的敘事策略很快便拉近了觀眾與人物之間的距離。不論是前文提及的程勇在酒吧替思慧出頭的一幕，還是黃毛、程勇、呂受益三人打牌的一幕，影片通過極具市井氣息的敘事，將人物與觀眾放在了同等的位置。與此同時，在這種敘述中，人物身份的那份沉重色彩也得到了恰如其當?shù)木徑猓鹤鳛楸黄扰c孩子分居兩地的父親程勇、作為單親媽媽的思慧、作為農(nóng)村青年的黃毛……畢竟對于多數(shù)觀眾而言，太多悲慘身份在角色個體身上的疊加只會引發(fā)觀影時的內(nèi)心壓力，使人下意識地想要去逃避。在影片中，這種表達構(gòu)成了一種隱蔽的文本。正如詹姆斯·斯科特所言，每一群體因其苦難都會創(chuàng)造出隱匿的文本，它表現(xiàn)為一種在統(tǒng)治者背后說出的對于權(quán)力的批評。自嘲與惡搞，既消解了苦難施加在個體身上的絕望情緒，將難以承受的冷酷事實轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘ＵZ境中的笑話，又再次肯定了個體所處的位置與境遇。影片的此種刻畫，在某種程度上來說，是對不公正的社會結(jié)構(gòu)和評判體系的巧妙反抗。此外，在《我不是藥神》中，喜劇的呈現(xiàn)往往都是極度日?；摹＿@種日?；拿枥L隨著程勇不再販藥逐漸變少，暗示著疾病對于個體的摧殘和侵擾。

與此同時，正如繪畫中的明暗對比技術(shù)，影片前半段的喜劇因子，極為有力地加強和烘托了后半段的悲劇色彩。從喜劇中提取的悲劇因素是一種“可怕的因素”，能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生強烈的情感沖擊。當程勇一行人通過販藥獲得大筆收入時，疾病的威脅被隱蔽在了陰影之中。當笑聲退散，幸福走向缺席，疾病和經(jīng)濟的苦楚以難以抗拒的方式重返銀幕。樂觀的呂受益因化療掉光了頭發(fā)，躺在病床上痛苦地呻吟；黃毛為了維護程勇，駕駛小貨車吸引警方注意，最終車禍身亡。這些情節(jié)既豐富了人物的內(nèi)涵，又加深了影片現(xiàn)實主義的色彩。后半段的悲劇與前半段的喜劇由此形成了一種張力。當觀眾伴隨著影片的喜劇基調(diào)見證程勇等人的生活軌跡之時，悲劇以突然切入的方式?jīng)_擊著觀眾的內(nèi)心。

這種以喜寫悲的敘事策略在文牧野的新作《奇跡·笨小孩》中同樣存在。譬如景浩為了貸款購買翻新機，用自己的店鋪作為抵押，卻在最后期限也沒能還上本金加利息。景浩和放貸者的對話消解了失去謀生的資本這一嚴酷的現(xiàn)實。當景浩將錘子放在桌上時，他與放貸者的關(guān)系形成了一種錯置：仿佛景浩才是擁有話語權(quán)的那一個。而當放貸者將景浩店鋪的所有東西用車拉走時，景浩與他的關(guān)系又回歸到了原本的位置。在影片快節(jié)奏的剪輯之下，這兩幕構(gòu)成了一種令人莞爾的反差感。同時，它也構(gòu)成了對于影片基調(diào)的一種點綴，那就是人與人之間所存在的溫情。放貸者與借貸者之間的關(guān)系也絕非冷冰冰的利益糾葛。文牧野敏銳地捕捉到了這一點。景浩與放貸者博弈的一來一回，凸顯出人與人之間的關(guān)系超乎經(jīng)濟利益的那一部分。

影片的另一個小高潮也是通過以喜寫悲的方式呈現(xiàn)的。當那群為了逼汪春梅簽訂協(xié)約的混混找上門來，打碎她的助聽器時，影片通過戲謔化的攝影，展現(xiàn)了一群老弱病殘是如何擊敗混混的。此時，施加在汪春梅身上的不公被主角團體之間的羈絆所消解，悲劇的事件最終以喜劇的方式結(jié)尾。在這場戲中，張超龍也走出了自己的心魔，邁向了重生。他重新肯定了懲惡揚善、見義勇為的價值。此外，在文牧野的兩部長片中，還存在著一種對于個體奮斗的肯定。不論是明知違法犯禁仍要繼續(xù)幫助白血病人的程勇，還是遭遇種種阻難，即便斷掉手指也要趕上工期的景浩，都折射出個體的力量。對他們而言，結(jié)構(gòu)性的困境確實存在，但這并不是放棄努力的理由。相反，它構(gòu)成主角不斷去奮斗、去前進的動力。這同樣是一種弱者的策略：當現(xiàn)實的困境無法更改，個體所能做的只有去挖掘剩余的空間。正像《奇跡·笨小孩》中頻繁出現(xiàn)的螞蟻意象：臺風天的螞蟻為了生存尚且會竭盡所能，更何況是人。困境中的人擁有著意想不到的潛能。

結(jié) 語

作為中國新生代導演的代表人物，文牧野擅長通過小人物的視角講述大時代的故事。在他的影片中，總是不乏對邊緣人生活狀態(tài)以及人與人之間的脈脈溫情的細膩描寫。而其對現(xiàn)實主義類型片的敘事技巧的熟練運用，亦使得他成為當今中國電影市場的中流砥柱。