笙野賴子（1956— ）出生于日本三重縣四日市，自幼在伊勢市長大，在此度過了她的小學和中學時代，高考落榜后復讀一年，20歲時考取了日本立命館大學法學部，主攻民法。她在大學期間開始寫作，不斷向各類文學雜志投稿，大學畢業(yè)后也并未選擇就職，而是繼續(xù)傾心于文學創(chuàng)作。

1981年，笙野賴子憑借作品《極樂》嶄露頭角，獲得第24屆群像新人獎，從此步入日本文壇。然而對于該作品，日本文學界卻褒貶不一?！稑O樂》描寫的是一位執(zhí)著于地獄繪畫的無名青年畫家的陰暗情感，有評論者認為該作稱不上是小說。

此后10年，笙野賴子屢屢投稿被拒，一度無人問津，幾乎毫無收入。但遭受冷遇的笙野并沒有停止文學創(chuàng)作，她依靠父母提供的生活費蟄居家中，默默埋頭寫作，構筑自己孤高的文學世界。這段經(jīng)歷對笙野之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

直到1991年，沉寂10年的笙野賴子再度震動日本文壇，她憑借《無所事事》（作品中女主人公與世隔絕的境遇與其本人頗為相似）獲得第13屆野間文藝新人獎；緊接著1994年以魔幻現(xiàn)實主義手法向沿襲千年的日本傳統(tǒng)禮制發(fā)起挑戰(zhàn)的作品《二百回忌》獲得第七屆三島由紀夫獎；同年，另一作品《穿越時空·工業(yè)地帶》以虛實結合、時空交錯的獨特敘事手法力奪芥川獎。笙野賴子一舉將日本三大純文學獎收歸囊中，盡顯其創(chuàng)作實力，成為日本文壇備受矚目的“ 新人獎三冠王”。

之后，其創(chuàng)作的《母親的發(fā)達》（1996）和《東京妖怪浮游》（1998）分別獲得紫式部文學獎和女流文學獎候選提名，然而由于這兩大文學獎僅面向女性作家，笙野主動退出評選，稱“要是自己獲了獎，別人就會說‘女的真占便宜’”，由此可見其個性的倔強與孤傲。盡管如此，她仍然頗受各大獎項的眷顧——《幽界森娘異聞》（2001）獲得泉鏡花文學獎， 《金昆羅》（2005）獲得伊藤整文學獎。至此，笙野賴子幾乎囊括了日本文壇各類文學大獎的殊榮，從而也將自己推到了日本當代文學的最前沿，被稱為“純文學女旗手”。

更值得一提的是1990年代末至21世紀初笙野賴子參與的“純文學論爭”。面對當時日本文壇以銷量評價文學作品價值的風氣，笙野毅然站出來表示反對，認為即使銷量少也有書寫純文學的自由。1998年她公開抗議大冢英志 “不暢銷的純文學是偽劣商品”的言論。為此，笙野自詡“堂 · 吉訶德”，在《群像》發(fā)表《堂·吉訶德的侃侃諤諤》一文，抨擊大冢英志只承認文學作品的商業(yè)價值，這對作為藝術的文學本身是一種莫大的傷害。作為反駁，大冢則發(fā)表了 《不良債權的“文學”》，其反駁的證據(jù)是當前文藝雜志的利潤赤字一直靠漫畫雜志的銷售在彌補，并提出對癥療法，即“在現(xiàn)存的流通體系之外，開辟一個文學的市場”，也就是說，除了文藝雜志之外，需要開辟一個能讓文學創(chuàng)作者和讀者相遇的具體場域，如舉辦文學集市等。作為純文學的堅決擁護者，笙野表示無法認可大冢的想法，并尖銳指出大冢此番言論的背后正是因為那些只顧利益的出版商對文學價值的一味否定。

這場“純文學論爭”也映射了當時日本文壇的狀況，即文學趨于商業(yè)化，純文學瀕臨危機。然而，這一切絲毫沒有影響笙野賴子對純文學使命般的堅守與追求。她堅持不懈地奮斗，在創(chuàng)作上不斷挑戰(zhàn)自我，摒棄傳統(tǒng)文學手法，在敘事結構、語言風格和作品意境等方面反復試驗并創(chuàng)造出自己獨特的文學世界，以自己的作品捍衛(wèi)著純文學。

笙野作品的特點之一是地域性和私小說性極其突出，作品中所涉及的地方均與其現(xiàn)實生活有一定的關聯(lián)，主人公的境遇與笙野本人的人生軌跡有不同程度的相似甚至重合。

在笙野自幼生活的三重縣伊勢市，當?shù)氐囊羷萆駥m被稱為日本神社之首，地位尊崇，所祭祀的是日本古代神話中的天皇遠祖“天照大神”，伊勢可謂大和文化的搖籃和圣地。自古以來歷代天皇非常重視參拜伊勢神宮，民間參拜者也絡繹不絕。因此，在笙野的作品中，故鄉(xiāng)往往以一種近乎神圣的形象出現(xiàn)，“圣都”故鄉(xiāng)的影子可以說隨處可見。在其作品《無所事事》中，主人公回故鄉(xiāng)省親，途中偶遇前往伊勢神宮參拜的新天皇并與其同行。而在《大祭》和《伊勢·原地》中所描繪的場景可以說是笙野自身家庭生活狀態(tài)的一個投影：笙野自小在外祖母（外祖母曾是近代俳句詩人山口誓子門下的俳人）溺愛下長大，但作為家中長女，又受到父母嚴格管教，加之其生長在守舊的地方，因此始終處于期待與束縛、溺愛與干涉并存的各種桎梏中。作品中回到故鄉(xiāng)的主人公重新審視自己兒時以來一直回避的問題，剖析家庭桎梏的糾葛以及地域共同體對于個人的壓抑與束縛。

大學時期，笙野搬到了京都，畢業(yè)后留在京都繼續(xù)寫作。其作品《無盡的噩夢》中“噩夢”的舞臺“血光之城”便有著極為濃重的京都色彩。而在作品《居無定所》中，主人公一心創(chuàng)作小說，依靠母親救濟度日，為了尋找安身之處而在東京各地游蕩生活——這些經(jīng)歷與笙野本人為了創(chuàng)作而不得不移居東京郊區(qū)八王子的窘境極為相似?！洞┰綍r空·工業(yè)地帶》中同樣是傾心寫作的女主人公，從地方城市到東京大都市闖蕩，而作品中的車站名和建筑樓宇名稱均為現(xiàn)實生活中的實名，栩栩如生地刻畫了東京及周邊城市的街道。過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實與幻想、虛構情節(jié)與生活現(xiàn)實在笙野筆端相互融合、時空交錯。

對女性地位的呼喚是笙野作品的另一特色。作為日本當代女性主義文學的代表人物之一，笙野的創(chuàng)作可謂“體現(xiàn)了摧毀男權話語體系、解構既有語言模式的大膽嘗試以及構建女性話語空間的愿望”。其筆下的主人公多為單身女作家，她們用批判的目光看待現(xiàn)實世界，對男權本位的日本社會極盡辛辣嘲諷，試圖顛覆并創(chuàng)造自己的世界。

《無所事事》是其中一部典型作品。主人公是一位年逾三十、既不工作又不結婚的都市女性，整天困擾于自己病因不明的“接觸性濕疹”。而“無所事事”地生活在城市里的單身女人，在周圍的世俗眼光看來，無疑是異類般的存在，各種好奇、猜測、指責和非議紛至沓來。這些無不透露出在以男性為中心的世界里，女性只有處于從屬地位，才會讓男性感到安心。笙野意在披露日本社會中根深蒂固的女性從屬地位觀，并借由“接觸性濕疹”（接觸性過敏）諷喻男權本位的日本社會對女性的束縛與制約。而“接觸性濕疹”在作品中的另一象征指向則是為天皇即位儀式而沸騰的日本社會。對于外界的過敏和抵觸也可以說是笙野對于個人思想和自我主體被日本社會剝奪的一種抗拒。

最具顛覆性的作品是《無盡的噩夢》。笙野借助夢和游戲的形式，挑戰(zhàn)既有文學的表達形式。作品中的噩夢，類似電子闖關游戲，噩夢空間是一個名為“血光之城”的國度，以壓迫、歧視、馴服女人為過關晉升的游戲規(guī)則，而且女性如果不對王子說“我愛你”，將遭到地獄極刑。夢境中的主人公是一個年約三十、看似平淡無奇的女性，她不戀愛不結婚，沒有女性魅力，這一切都被視為不可饒恕的過錯，屢屢受到語言的辱罵和攻擊。然而，面對如此男性本位的游戲規(guī)則，她毅然舉起反旗，不斷抵觸游戲規(guī)則，雖然屢屢受到處罰，但在不斷的闖關和練習中，她逐漸實現(xiàn)進化，最終操控游戲而成功破關。主人公意識到，如果“我”不想變成被語言病毒感染的活尸，唯一的出路就是拿起語言的武器進行戰(zhàn)斗。于是，她將既有的語言模式進行拆解，最后用神秘母系的吟誦，一舉擊碎了日本及世界上眾多童話故事中公式化的男性敘述，從噩夢中逃脫。該作品以獨特的表現(xiàn)手法，赤裸裸地揭示了男性本位建構下的性別歧視與性別不平等，一針見血地指出女性自我表達和女性話語建構的重要性。笙野在與小說家松浦理英子的對談中曾提及，《無盡的噩夢》是女性對男性本位體制的抗爭，更是強調“在男性統(tǒng)治話語的世界里，語言節(jié)奏偏執(zhí)扭曲。所以，我把它改換成正常的語言，如果無法實現(xiàn)，那就徹底毀滅它。既非男又非女的‘我的語言’也就從此開啟”。這是笙野對抗男權主義文化傳統(tǒng)以及重塑女性意識、構建女性話語空間的創(chuàng)作實踐。

笙野的作品還有一個顯著特點，就是充滿幻想色彩。而在她的幻想色彩中，充斥著惡意、荒誕、恐怖及超現(xiàn)實、超能力靈異世界的因素。在寫作手法上，運用虛實結合、時空交錯等方式展開敘事，恰好與內(nèi)容的荒誕幻想構成一種平衡。

其早期作品《石榴的底部》就帶有幻想色彩。在主人公的幻想世界里充斥著透明的蟲子，這種透明蟲吸食人的精神，并在人身上聚集，主人公因此遭受了很多不幸：居無定所、失業(yè)，甚至失去了正經(jīng)做事和自由思考的能力。他在家里受到來自父母的巨大壓力和粗暴辱罵，被幻聽和幻視煩擾，變得特別喜歡吃石榴，他暴食石榴，甚至連眼球也逐漸變成了石榴的樣子。而這半透明的眼球則成了他進入冥想的“底部世界”的媒介，使他在幻想世界得到短暫的治愈。然而，當他想粉碎吸附于人體和各種事物的透明蟲時，它們卻成了怎么也去不掉的“牛皮糖”，這對主人公而言是極為恐怖的事……可以說，將現(xiàn)實中的人和世界轉換成另外一種對象，這樣的創(chuàng)作手法在笙野的作品中屢見不鮮。不過，這些幻想并不是單純的幻想，而是由周遭環(huán)境中的“惡”（負面因素）引發(fā)，并隨著這個“惡”的增長而凸顯。

《二百回忌》以魔幻現(xiàn)實主義手法講述發(fā)生在現(xiàn)代社會里的荒誕故事。離開家鄉(xiāng)10年、早已定居東京的“我”接到200年忌辰的通知，不得不回鄉(xiāng)參加法事。這個法事每100年舉行一次，而且不同于普通法事，一些荒誕不經(jīng)的怪事接二連三地發(fā)生：忌辰場所里，混雜著生者與死者共百余人，人可以死而復生，死者與生者的界限完全消失，“我”邂逅了去世的祖母和親友；族人因犯忌被族主不顧親情活生生變成了鳥……小說結構新奇，時序顛倒，生死、今昔、虛實沒有明確界限。笙野意在借助象征血緣關系的忌辰法事，嘲諷日本舊有的家族制度對人性的壓抑；并且借由幻想，跨越200年時空交錯，進而對神、國家、天皇制等日本社會的現(xiàn)實問題投以懷疑的目光。

當幻想的因素以能夠感知的形態(tài)出現(xiàn)時，笙野往往采用妖怪的形象。比如《東京妖怪浮游》描寫了東京獨居女性在妖化后與各種都市妖怪相遇的故事。作品中出現(xiàn)了許多妖怪，笙野將其一一命名，如“單身妖怪”“觸感妖怪”“團塊妖怪”“擁抱妖怪”等，而這些妖怪的“誕生”皆源于“惡意”，即日本社會中家族、職業(yè)、居住環(huán)境、性等現(xiàn)實因素，對妖怪的幻想可以看作笙野力圖消除這些惡意的一種精神反抗。

笙野賴子作為純文學先鋒作家，不斷探索著文學表現(xiàn)的新的可能性，對現(xiàn)存的文學價值觀形成了巨大沖擊力，創(chuàng)造出魔幻現(xiàn)實和象征意象的獨特文學世界，為此，笙野也被稱為“1990年代難解派”。同時，作為激進的女性主義作家，她積極訴說著自己、女性乃至人類共通的生命體驗，始終以看異樣世界的目光審視現(xiàn)實社會，體現(xiàn)對現(xiàn)實世界的反抗、對女性解放的吶喊，具有超越時代的強烈意識。正如笙野本人所說：“我一直在與外界抗爭，對于制度的違和感，對于自己是女性，或者對于自己生而為人、生于日本等所有一切?！敝两?，她仍然保持著旺盛的創(chuàng)作激情，其新作值得期待。

（作者單位：浙大寧波理工學院外國語學院）