唐曉林

夢(mèng)游天姥吟留別

［唐］李白

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越人語天姥，云霞明滅或可睹。

天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。

天臺(tái)四萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾。

我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。

腳著謝公屐，身登青云梯。

半壁見海日，空中聞天雞。

千巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

列缺霹靂，丘巒崩摧。

洞天石扉，訇然中開。

霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。

虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄動(dòng)，恍驚起而長嗟。

惟覺時(shí)之枕席，失向來之煙霞。

世間行樂亦如此，古來萬事東流水。

別君去兮何時(shí)還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。

安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！

酒店客房熱水使用要求高，水規(guī)要求高層建筑熱水系統(tǒng)的分區(qū)應(yīng)與給水系統(tǒng)的分區(qū)一致。根據(jù)以上原則，客房部分熱水分區(qū)與給水分區(qū)相同，即11～17層為低區(qū)，18～24層為高區(qū)。

很多人自小就對(duì)李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》熟記于心，對(duì)詩仙浪漫的想象力深為著迷，這首詩也可說是“浙東唐詩之路”上最為著名的一首唐詩。作為2020年“青山行不盡——唐詩之路藝術(shù)展”的高潮部分，《夢(mèng)游天姥》藝術(shù)巨構(gòu)正是以這首詩為起興創(chuàng)作而成。這組藝術(shù)巨構(gòu)包括《夢(mèng)游天姥吟留別》詩句段落的書法作品三件、中國山水畫一件、中國人物畫十八件、中國花鳥畫十三件、聲音作品一件，合計(jì)三十六件作品。這組藝術(shù)巨構(gòu)的創(chuàng)作，特別是中國畫部分的創(chuàng)作，可以說集中了工作團(tuán)隊(duì)對(duì)于“唐詩之路藝術(shù)展”的諸多思考，特別集中在對(duì)于“創(chuàng)作集體”這一課題的探索。

在今天，社交網(wǎng)絡(luò)、大數(shù)據(jù)、人工智能技術(shù)迅猛發(fā)展，感受力式微、專注力分散、記憶力銳減、創(chuàng)造力匱乏成了人們普遍面對(duì)的困境，人的保存與發(fā)展面臨前所未有的危機(jī)。藝術(shù)被寄予人類最后的希望，可今天藝術(shù)本身也面臨著危機(jī)，急需突破單純的形式變革或者概念先行的問題，避免陷入庸俗浪漫主義意義上的自我迷戀和自我封閉。為此，中國美術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)以創(chuàng)作集體為方法，組織藝術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作，以期推動(dòng)一種開放的、積極的、公的創(chuàng)造力的發(fā)生。

藝術(shù)在今天普遍被預(yù)設(shè)為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的自由創(chuàng)造，這幾乎成了某種“政治正確”，藝術(shù)家因此被賦予某種特權(quán)。然而實(shí)際上，“獨(dú)立”“個(gè)體”“自由”“創(chuàng)造”，這幾個(gè)詞全都需要仔細(xì)辨析。我們常常見到有電影、戲劇或書籍出版打著“獨(dú)立”的標(biāo)簽，這不僅意味著小成本與批判性，而且在后殖民、后冷戰(zhàn)的多重歷史結(jié)構(gòu)矛盾交錯(cuò)的語境下，常常意涵著在二元對(duì)立的思維結(jié)構(gòu)中選擇意識(shí)形態(tài)的站位。然而，在標(biāo)榜自己的慎思與慎獨(dú)的同時(shí)，他們卻常常把“主流的”“大眾的”意義讓渡出去，使之失掉關(guān)于眾人的、眾人著力的、為了眾人的意義。在藝術(shù)中談到“個(gè)體”時(shí)，人們常常錯(cuò)誤地將其與“主體”直接關(guān)聯(lián)，甚至等同起來。實(shí)際上，一個(gè)個(gè)體并不先在地具有主體性，人們須得不斷努力，去鍛煉批判性，去捍衛(wèi)有助于自己生命真實(shí)成長的意識(shí)、信念、欲望、記憶、情感和價(jià)值，才能爭取一次次“主體性的時(shí)刻”。在網(wǎng)絡(luò)與大數(shù)據(jù)全面普及的自動(dòng)化社會(huì)，我們只有不斷爭取成為具有思考能力、批判能力和行為能力的“主體”，才能避免被剝奪與宰制?！白杂伞辈⒎俏覀兿忍鞊碛?，也是要靠我們通過行動(dòng)去爭取。與其說藝術(shù)家在做“自由”創(chuàng)作，毋寧說他們需要通過創(chuàng)造去爭取解放、獲得自由。斯蒂格勒[Bernard Stiegler]提醒我們，在19世紀(jì)，我們見到動(dòng)手制作的知識(shí)逐漸丟失；在20世紀(jì)，我們眼見自己逐漸失去生活知識(shí)；在21世紀(jì)，我們正在見證自己開始失去理論知識(shí)，逐漸進(jìn)入無產(chǎn)階級(jí)化的第三階段——感性的無產(chǎn)階級(jí)化。1參見[法]貝爾納·斯蒂格勒，〈自動(dòng)化社會(huì)里的超控制藝術(shù)〉，載《新美術(shù)》2015年第6期，第40—50頁。追討回歷史感、能動(dòng)性和創(chuàng)造力已經(jīng)成了人的當(dāng)務(wù)之急，藝術(shù)已經(jīng)成了我們最后的陣地。所以，泛化地把藝術(shù)家從事的工作都叫作“創(chuàng)造”是毫無意義的，只有那些對(duì)人類的保存與發(fā)展有益的制作知識(shí)、生活知識(shí)、理論知識(shí)的創(chuàng)造，才是我們要去追求的。

在這些初步思考基礎(chǔ)上，我們?cè)谒囆g(shù)院校中首先倡導(dǎo)“創(chuàng)作集體”。這并不是說學(xué)院能自外于整個(gè)大的社會(huì)-歷史結(jié)構(gòu)，相反，它必須身在其中。一個(gè)創(chuàng)作集體要形成，它的組織結(jié)構(gòu)須是流動(dòng)的、活性的，要讓每個(gè)人都能像一個(gè)業(yè)余愛好者那樣，拋開學(xué)科建制的限制，以好奇心與熱情為動(dòng)力，可以專精一項(xiàng)知識(shí)與技藝，也可以主動(dòng)選擇在不同的位置上發(fā)展新的才能。我們需要高度重視“創(chuàng)造”的意義，須得超越個(gè)人才能的限度，與眾人合力進(jìn)行創(chuàng)造工作，而不是浮于表面的“分享”——如此，期待催生出一種公的創(chuàng)造力，它由眾人而來，為眾人所用，并且體現(xiàn)公共、公正、公平的價(jià)值。與此同時(shí)，在這過程當(dāng)中，激發(fā)每一個(gè)人的能動(dòng)性，超越被感性無產(chǎn)階級(jí)化的原子化的“我”，主動(dòng)去塑造、培養(yǎng)一個(gè)具備制作知識(shí)、生活知識(shí)和理論知識(shí)的“非我”。

因此，策展團(tuán)隊(duì)在展覽籌備之初就明確要以創(chuàng)作集體為策展方法，積極與各藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)展開討論，參與創(chuàng)作思路形成和調(diào)整的過程當(dāng)中，其間大家結(jié)成一個(gè)個(gè)臨時(shí)的創(chuàng)作集體，坦誠交流、精誠合作，最終共同完成整個(gè)“青山行不盡——唐詩之路藝術(shù)展”。

針對(duì)藝術(shù)巨構(gòu)《夢(mèng)游天姥》的創(chuàng)作，策展團(tuán)隊(duì)與中國畫人物、山水、花鳥三組藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)多次碰面討論創(chuàng)作方案，深入材料、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、展示方式，一直到實(shí)操性的布展環(huán)節(jié)等等層面。我們一遍遍細(xì)讀《夢(mèng)游天姥吟留別》，深深體會(huì)，這首詩不能限于經(jīng)驗(yàn)去理解。詩中充滿對(duì)想象中的物象和行動(dòng)的描寫，夢(mèng)飛吳越，夢(mèng)游天姥，夢(mèng)遇神仙，最后夢(mèng)醒長嗟，詩意七次轉(zhuǎn)折，詩中句式四言、五言、七言、九言不拘一格，以語勢(shì)、境界的需要隨機(jī)而七變。整首詩奇麗而神秘，形色聲意渾然一體，仿佛一場精彩的戲劇。經(jīng)過多次討論，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一致決定要以“夢(mèng)”為關(guān)鍵詞展開創(chuàng)作，整體需要營造夜晚的氛圍，人物和山水的畫面都應(yīng)該是水墨，花鳥也盡量素雅，不取濃艷。那么，可以考慮不是人、山、花各自獨(dú)立的三張大畫，而是一個(gè)物象一張畫，人山花一起從墻上“走”到空間里，形成一個(gè)繪畫的巨陣。

既然是夢(mèng)境，載體就不應(yīng)該是厚重的紀(jì)念碑狀，而應(yīng)該用輕薄的材質(zhì)，營造飄動(dòng)感。照常用宣紙的話，巨大的畫幅加上外框裝裱就會(huì)過于厚重，為了懸掛安全，還得修建很多臨時(shí)墻面，所以不可取。用卷軸裝裱的話，需要用一米線隔離，不然畫面很容易會(huì)被污染或損壞。但用一米線隔離開，展覽視覺效果會(huì)大受影響，觀眾行走的路線和空間也會(huì)很受限制。盛天曄提議，古人就常在絹上作畫，這次創(chuàng)作何不嘗試也使用絲織品。那么具體用什么織物？是否需要裝裱？打上燈光后變得半透明怎么辦？背面是否要露出來給觀眾看到？可否設(shè)想把兩幅畫背靠背放置，中間隔一張厚的宣紙，三者互相不固定，以此解決透光問題，也不影響織物的輕薄感？大家相約一起去中國絲綢博物館，請(qǐng)絲綢研究專家?guī)兔x擇材料。絲博的專家為我們提供幾百種材料樣品備選，還幫我們嘗試用藥水加工增強(qiáng)織物韌性。因?yàn)闀r(shí)間太趕，創(chuàng)作用料太多，我們沒能采用專家的推薦。后來，還是盛天曄和葉芃二位一起去布匹市場挑選到合適的織物——一種以桑蠶絲為原料的電力紡2電力紡是桑蠶絲生織紡類絲織物，以平紋組織制織，因采用廠絲和電動(dòng)絲織機(jī)取代土絲和木機(jī)制織而得名。。

在一定意義上，策展團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)結(jié)成一種創(chuàng)作集體的關(guān)系。中國畫師生作為創(chuàng)作的主體，結(jié)成一個(gè)層面的創(chuàng)作集體。人、山、花三支創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)又各自結(jié)成三種不同的集體組織方式。分析這些集體維度下的創(chuàng)作過程，可以幫助我們理解藝術(shù)家的訴求，觀察單個(gè)藝術(shù)專業(yè)與系科的規(guī)范與當(dāng)下的限度，嘗試靠近與理解藝術(shù)發(fā)生的時(shí)刻。

一 對(duì)于多媒材的迷思

有研究者認(rèn)為，《夢(mèng)游天姥吟留別》里所寫的天姥山巍峨高聳，可能不是今天地圖上標(biāo)記的天姥山，其山勢(shì)與仙居縣的神仙居更為接近。面對(duì)李白的詩句，山水團(tuán)隊(duì)取其詩意，認(rèn)為繪畫不要拘泥真山水的景象，要有取有舍，令畫中的山水比現(xiàn)實(shí)的山水更絕妙。這次創(chuàng)作想要描繪的山水應(yīng)該是神秘的、幽邃的，應(yīng)該有著撼人的氣勢(shì)，令人心神激蕩，應(yīng)該是一幅不平靜的、有動(dòng)態(tài)的夜山水。

中國畫山水團(tuán)隊(duì)在張捷帶領(lǐng)下去到方山、雁蕩山等地寫生。他們?cè)谶@片山水詩畫發(fā)生的源頭，仔細(xì)觀察和描摹一山一水的姿態(tài)，賞其壯闊，品其秀美，體察其幽奧與生機(jī)。在這片山水之間，他們品讀謝靈運(yùn)的山水詩，吸取他融合時(shí)間與空間的意識(shí)，構(gòu)造流動(dòng)的視線，融匯不同的觀看方法。

在推進(jìn)創(chuàng)作與展示方案過程中，張捷曾提出將水墨山水畫放置在一座山形的裝置上，甚至于直接畫在透明亞克力板上，再將其搭成山形，置于展廳一端，讓觀眾能進(jìn)入亞克力的裝置內(nèi)部，走到“山”里去欣賞。這個(gè)方案聽起來雄心勃勃，可一旦往前推演，試圖落實(shí)的時(shí)候，我們就發(fā)現(xiàn)，它不太能導(dǎo)向令人滿意的結(jié)果。首先，在亞克力板上畫水墨，會(huì)損失掉水墨在宣紙這樣柔韌吸水的材質(zhì)上具有的各種形態(tài)與濃淡層次變化的可能性，水墨語言會(huì)變得不可把控，應(yīng)物象形、經(jīng)營位置難以做到，骨法用筆、氣韻生動(dòng)則更不必去談了。第二，把畫在宣紙上的水墨山水鋪（或裱）在折疊起伏的山形載體上，山水畫面本身可能包含的體-面、陰-陽、轉(zhuǎn)-折，乃至其中的遠(yuǎn)-近，都被讓渡給三維結(jié)構(gòu)。那么，山體的形狀就需要細(xì)加揣摩。隨手捏一個(gè)紙團(tuán)，或畫一張草圖，輕易處理山形，然后交給施工方去制作，這顯然有可能導(dǎo)致基本造型的喪失，從而讓這次創(chuàng)作流產(chǎn)。這就需要尋找一位合適的裝置藝術(shù)家或雕塑藝術(shù)家合作，仔細(xì)探討和構(gòu)想具體的造型、材質(zhì)、制作方法與觀看方式。這樣的話，工作量變得不可預(yù)測(cè)，而我們距離展覽開幕只剩不到二十天時(shí)間。如此推演考量一番，大家最后決定還是應(yīng)該堅(jiān)定地面對(duì)繪畫本身，面對(duì)藝術(shù)家們擅長的、應(yīng)該深入并且能夠深入的古老媒材。

山水團(tuán)隊(duì)最后決定集體創(chuàng)作一張大畫。他們先用濃墨潑灑在宣紙的上下兩端，甚至把大片宣紙浸透在墨中，以此先暈染出大山的結(jié)構(gòu)。天上濃云籠罩著遠(yuǎn)峰，下部是近山，中間幾大片留白，然后再勾勒、皴擦、點(diǎn)染，逐漸把山脈、云霧、瀑布、池塘、林木顯露出來。這片山水并非實(shí)寫某片具體地理位置上的山川形貌，而是“搜盡奇峰打草稿”。藝術(shù)家們需要將胸中既有的文本山水、圖像山水與現(xiàn)實(shí)山水相遇相沖，既需觀照自然，又需要超越事物表象，讓寫生時(shí)的情感重新涌現(xiàn)心間，也讓自己的心性自然流露，以多元的筆墨語言相融相合，獲得一種超越個(gè)人能力的畫面結(jié)果。同學(xué)們都說這是第一次跟著老師創(chuàng)作這么大一張山水，每個(gè)人的心性不同、筆力不同、技能不同，如何在一張大畫里容納十幾個(gè)人的手筆，如何同時(shí)與詩人對(duì)話，與古人對(duì)話，與今人對(duì)話，這的確需要很多的拒讓與磨合，需要很多的意志與智慧。

今天，在當(dāng)代藝術(shù)界，藝術(shù)家出個(gè)“方案”，讓技術(shù)工人來具體實(shí)施，這可能是常見的做法。可是，正如馬克思要追問，創(chuàng)造力到底是在于制作鋼琴的工人、譜曲的作曲家，還是彈鋼琴的音樂家——我們也不得不追問，前述這樣的做法，創(chuàng)造力到底是存在于給出想法的藝術(shù)家，還是存在于把它制作出來的工人？對(duì)世界的體認(rèn)與感通、藝術(shù)語言的錘煉與精進(jìn)、心與手的應(yīng)和、詩與思的通達(dá)等等，這些在概念先行的當(dāng)代藝術(shù)中正日益失卻的東西，是否還可以在講究“上手”技藝的繪畫這里保留一些、追回一些？我們還不得不追問的是，繪畫這里仍在勉力爭取的體認(rèn)與感通、錘煉與精進(jìn)、應(yīng)和與通達(dá)，該如何轉(zhuǎn)化到其他的已經(jīng)融入今人日常生活的新的媒體當(dāng)中，從而創(chuàng)造能夠折射今日時(shí)代精神的新的藝術(shù)視覺？

二 藝術(shù)家的自我觀照與集體檢閱

中國花鳥畫團(tuán)隊(duì)由劉海勇帶隊(duì)，團(tuán)隊(duì)計(jì)劃參考王守仁的“巖中花樹”思想，探索物象與心相的關(guān)系。在藝術(shù)語言的探索方面，他們考慮能否接續(xù)潘天壽先生“山花結(jié)合”的理想，由此往前推進(jìn)，追尋遷想妙得的境界?；B團(tuán)隊(duì)允許每個(gè)創(chuàng)作者各自根據(jù)自己的偏好挑選繪畫題材，但需要大家共同遵守色彩偏暗偏淡，符合“夜”的氛圍，營造夢(mèng)的境界。

《夢(mèng)游天姥吟留別》全詩中僅有一句“迷花倚石忽已暝”的“迷花”算是與植物相關(guān)，少有具體描寫，這反而給了藝術(shù)家發(fā)揮的空間。詩里提到的動(dòng)物名稱倒有天雞、白鹿、虎、鸞等等。一方面，大家在浙東唐詩之路上采風(fēng)時(shí)所觀察到的植物和動(dòng)物可以考慮入畫；另一方面，既然是一場神仙出沒的夜夢(mèng)，也許不必依賴詩句里實(shí)際描寫什么花樹與鳥獸，神話里存在的靈芝仙草半神半獸之類都可以嘗試入畫。那么，此時(shí)需要考慮的是，哪些題材是今天大家在平時(shí)的創(chuàng)作中所忽略的，哪些是被今天的“花鳥”概念所排除或者遺忘的？

花鳥團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作過程中，選擇獨(dú)自一人單獨(dú)繪畫者居多，少數(shù)人選擇三兩組團(tuán)，也有些同學(xué)在一張畫的局部描繪自己擅長的對(duì)象，再由老師幫助整體的把控與調(diào)整。畫完一幅之后，大家會(huì)按習(xí)慣各自在作品上簽名落款，標(biāo)注歸屬。創(chuàng)作進(jìn)行到一定階段，大家開始進(jìn)行相互比較和自我審視。雖然大多數(shù)作品由不同的人獨(dú)立創(chuàng)作完成，但大家發(fā)現(xiàn)，作品中綺麗、豐茂、明艷的風(fēng)格普遍居多，與《夢(mèng)游天姥吟留別》詩意相應(yīng)和的高古、雄渾、勁健、疏野等視覺卻相對(duì)少見。如此，大家開始反思，個(gè)人的審美偏好其實(shí)在一定程度上很容易受周圍氛圍的影響，形式上做到尊重個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作相對(duì)容易，而真正的獨(dú)立判斷與自我風(fēng)格的樹立需要不斷地?cái)U(kuò)展歷史視野，與古為徒，也需要深入地觀察自然與生活，與古為新。

回想新中國成立之初，以潘天壽先生為代表的一代國美前輩，為了挽救中國畫于整體式微的困境，為了有體系、有方法、有效率地培養(yǎng)國畫藝術(shù)的后繼者，成立彩墨畫系，分設(shè)人、山、花三個(gè)科目展開教學(xué)。此后直到今天，美院的國畫家們很自然地會(huì)以這三個(gè)分支分別考量創(chuàng)作，形成某種程度的本位意識(shí)。但我們需要看到，潘老在自己的時(shí)代早已意識(shí)到，現(xiàn)代展覽空間和新中國的時(shí)代精神對(duì)中國畫提出了巨大的挑戰(zhàn)，也提供了良好的機(jī)遇，所以他倡導(dǎo)“一味霸悍”的藝術(shù)風(fēng)格，倡導(dǎo)“強(qiáng)其骨”的藝術(shù)精神。他的雁蕩山花系列就是很好的例子。他多次到雁蕩山水間行走采風(fēng)，將這里奇秀絕勝的山水之美融匯于心，然后在繪畫時(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。他借鑒電影當(dāng)中的蒙太奇手法，把花樹置于山石、水流之間，擴(kuò)大尺幅，調(diào)整物象比例，注重花樹鳥獸的情態(tài)細(xì)節(jié)，突顯出主觀的視角，創(chuàng)造出屬于他的勁健而富有生機(jī)的藝術(shù)視覺，見出高妙的藝術(shù)人格，通達(dá)積極健康的時(shí)代精神。

今天，藝術(shù)家們已經(jīng)體會(huì)到，科目細(xì)分確實(shí)會(huì)對(duì)創(chuàng)作形成局限，對(duì)其藝術(shù)思維和創(chuàng)作能力造成約束。但要真正做到門類貫通，不受限于繪畫對(duì)象，又不失基本功的扎實(shí)積累，這并非一朝一夕之功。劉海勇、葉芃、黃芳等藝術(shù)家都表示，通過這次的創(chuàng)作，摸索到未來在創(chuàng)作與教學(xué)中可以張揚(yáng)之長與需要補(bǔ)充之短。每一次真正的創(chuàng)作，就是真正地自我打開、自我重組的過程，正是這個(gè)不斷持續(xù)的過程，幫助我們真實(shí)地趨向自我完成。能通過每次的創(chuàng)作機(jī)遇，照見傳統(tǒng)中未曾被自己接收到的部分，觀照到現(xiàn)實(shí)里生動(dòng)活潑的變化，與既有的審美判斷與創(chuàng)作能力相打磨，進(jìn)而對(duì)中國畫的歷史進(jìn)行自我整理，對(duì)自己、對(duì)本專業(yè)的現(xiàn)狀進(jìn)行自我檢閱，由此尋找新的視覺，磨煉新的創(chuàng)作能力，鍛煉出新的自我，這樣有助于人不斷學(xué)習(xí)、持續(xù)增長的過程，正是以被調(diào)動(dòng)起來的集體為方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的特別意義所在。

三 傳統(tǒng)與我們的才能

我們知道，僅僅熟記古人的詩句，并不意味著我們就能繼承這偉大的詩歌傳統(tǒng)。詩人艾略特[T.S.Eliot]說：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了?！彼嵝盐覀?，傳統(tǒng)不是繼承得到的，而需要帶著歷史意識(shí)，付出很大的勞力，領(lǐng)悟過去之過去性與現(xiàn)存性的同在，需要“最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”。3[英]艾略特，《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，引自《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第一卷《世紀(jì)初的新聲》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第512頁。今天，媒體技術(shù)高度發(fā)達(dá)，藝術(shù)體制規(guī)范嚴(yán)格，藝術(shù)常在庸俗的意義上服務(wù)于政治或與之對(duì)抗，審美傳統(tǒng)受限于具體的媒材領(lǐng)域，深受挑戰(zhàn)而亟待轉(zhuǎn)化，在如此情況下，我們藝術(shù)工作者應(yīng)該如何面對(duì)李白，如何面對(duì)像他這樣集聚感受力、想象力和創(chuàng)造力于一身的偉大詩人/藝術(shù)家，如何從歷史當(dāng)中汲取能量，勇猛精進(jìn)？

策展團(tuán)隊(duì)曾與中國人物畫團(tuán)隊(duì)討論過《夢(mèng)游天姥》的人物部分應(yīng)該畫哪些“人”?！秹?mèng)游天姥吟留別》中出現(xiàn)的人其實(shí)很多樣，?？?、越人、“我”、東魯諸公、李白、謝公（謝靈運(yùn)）、云之君、仙之人……擴(kuò)展開來想，是不是還可以包括今天讀詩的人，在唐詩之路上生活的人，甚至于在展廳觀展的觀眾？有沒有可能借此機(jī)會(huì)回應(yīng)整個(gè)中國人物畫史，以不同的筆法造型描繪不同的人物，讓他們穿梭在同一時(shí)空中？但是，不同時(shí)代面貌的“人”同時(shí)出現(xiàn)在展廳，視覺上容易太過雜亂，創(chuàng)作時(shí)間也肯定不夠。不過，借由這次創(chuàng)作的機(jī)會(huì)展開思考，貫通一個(gè)較長的時(shí)空，進(jìn)行人物畫史的自我梳理，從而進(jìn)行新的自我定位，這未嘗不是未來一個(gè)時(shí)間段應(yīng)該展開的工作。人物畫團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)人盛天曄認(rèn)為，這次創(chuàng)作不能是詩意的解說，而應(yīng)該去尋找詩的境界。另外，單純一張畫一個(gè)人物這種肖像式的呈現(xiàn)方式是不難操作的，但那樣容易成為片段的局部碎片，很難連貫，這次創(chuàng)作應(yīng)該是個(gè)宏大敘事，應(yīng)該有序曲，有承接，有高潮，有尾聲。這首詩的詩意是夢(mèng)游，主體應(yīng)該是神仙。至于通過對(duì)人物畫史進(jìn)行回溯，尋找更開闊的參考資源，拓展今天中國人物畫的創(chuàng)作可能性，這的確是未來要在教學(xué)中長期認(rèn)真去做的事。

中國人物畫團(tuán)隊(duì)確定以神仙為主要的描繪對(duì)象，盛天曄帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)中的沈曉明、沈臨楓二位一起梳理中國人物畫史，找到山西永樂宮壁畫《朝元圖》為主要的視覺參考，同時(shí)也參考敦煌的唐代壁畫和保存在西安的唐代懿德太子墓壁畫等?！冻獔D》雖為元人所作，但凝聚了唐、宋道教繪畫精華，是人物畫的重要杰作。據(jù)說《朝元圖》最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》，現(xiàn)在流傳的《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》就是此畫的粉本。杜甫當(dāng)年曾賦詩稱贊：“畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場。森羅移地軸，妙絕動(dòng)宮墻。五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)?！?節(jié)選自杜甫《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》一詩。以永樂宮《朝元圖》為代表的這一路神仙人物畫后來主要出現(xiàn)在寺廟道觀，變?yōu)槌审w系的水陸畫，可惜，到明清時(shí)期這一傳統(tǒng)逐漸失去了生動(dòng)和感人的力量，越發(fā)趨向粗糙與程式化。中國人物畫團(tuán)隊(duì)找到《朝元圖》及其相關(guān)粉本作為主要視覺參考，這就相當(dāng)于把自己與千年之前中斷掉的中國人物畫文脈的高峰接續(xù)起來。

他們從中挑選出帝君、力士、真人、仙女等神仙形象構(gòu)圖起稿，按比例打印到紙張上，墊在半透明的絲織品下，再用白描或雙勾之法來畫（圖1）。他們像初學(xué)者那樣，謙虛謹(jǐn)慎，不急于求成。因?yàn)槭敲枥L夜晚的夢(mèng)境，所以主用水墨，只有描繪“金銀臺(tái)”這樣的景象才薄薄地施上金粉。不同仙人有不同的風(fēng)格特質(zhì)，這是練習(xí)運(yùn)用不同傳統(tǒng)線描手法的好機(jī)會(huì)，或高古游絲描，或釘頭鼠尾描，或曹衣描，或鐵線描……畫到興味勃發(fā)時(shí)，還可以突破線面之分，筆下一番意態(tài)舒展，并有皴法、潑墨豐富畫面層次；之后再行烘托渲染，濃淡墨色套染，外罩、圍染、點(diǎn)染都有，以期達(dá)到古人所謂的“不施丹青，而光彩照人”。

圖1 中國人物畫團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作，2020年12月

策展團(tuán)隊(duì)采風(fēng)行程的最后一天，在參觀新搬遷的全真派南宗祖庭桐柏宮時(shí)，我們看到這里搭著腳手架，人們正把復(fù)印在三合板上的《朝元圖》局部直接貼上墻面做裝飾（圖2）。在機(jī)械復(fù)制如此便利的時(shí)代，也許我們的繪畫傳統(tǒng)面臨的危機(jī)還不僅是變得粗糙僵化，甚至有可能會(huì)因?yàn)椴恍枰佼嫸桓緮嘟^。找到《朝元圖》及其相關(guān)粉本作為主要參考素材展開此次創(chuàng)作，人物畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)何其幸運(yùn)。換個(gè)角度來看，借由這次創(chuàng)作，我們這些后輩重新發(fā)現(xiàn)這份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，并且有人打算此后進(jìn)一步展開深入研究，將其持續(xù)活化，滋養(yǎng)未來的創(chuàng)作，這也是中國人物畫的一次幸運(yùn)吧。

圖2 桐柏宮中所見復(fù)制《朝元圖》局部之東王公與眾仙作者攝于2020年11月8日

回想20世紀(jì)50年代初，浙江美術(shù)學(xué)院特意調(diào)出顧生岳、周昌谷、方增先、宋忠元幾位西畫專業(yè)的畢業(yè)生，（與國畫專業(yè)的李震堅(jiān)一起）送去臨摹山西永樂宮壁畫和敦煌壁畫，將他們從西畫中學(xué)到的造型能力與中國傳統(tǒng)壁畫中的筆墨、設(shè)色方式和審美機(jī)制相結(jié)合，由此開創(chuàng)出嶄新的“浙派人物畫”。浙派人物畫在醞釀之初包容進(jìn)青年創(chuàng)作者們各不相同的心性，開辟出新的繪畫語言體系。它應(yīng)合新時(shí)代的藝術(shù)需求，描繪并想象新的社會(huì)風(fēng)貌，從而塑造新社會(huì)的觀眾，鑄就新時(shí)代的精神。這段歷史離我們尚不算遠(yuǎn)，值得好好回溯與借鑒。我們未嘗不能設(shè)想，未來浙派人物畫能開創(chuàng)出新的面貌，煥發(fā)出新的神采；未來中國畫能開拓出新的天地，不限于繪畫對(duì)象的分別。我們未嘗不能期待，有一天中國畫在新的媒材與技術(shù)條件下，滋養(yǎng)出新的藝術(shù)視覺，培育出新的藝術(shù)家及其觀眾。

四 一同朝向藝術(shù)時(shí)刻

《夢(mèng)游天姥》創(chuàng)作過程中，因?yàn)檫x擇了陌生的繪畫材料，而且面對(duì)超大的尺幅，作畫姿勢(shì)與觀察視角的變化，這些都給藝術(shù)家們?cè)斐衫щy和挑戰(zhàn)，同時(shí)也造成一種與平時(shí)的創(chuàng)作習(xí)慣相間離的機(jī)會(huì)。經(jīng)過一段時(shí)間的艱苦酣戰(zhàn)，藝術(shù)家從中獲得創(chuàng)作的高峰體驗(yàn)，創(chuàng)造出真正的藝術(shù)時(shí)刻。

由于此次參與創(chuàng)作的藝術(shù)家平時(shí)基本上都在宣紙上作畫，對(duì)各種類型的宣紙都比較熟悉，方便隨時(shí)上手，但大家對(duì)電力紡這種桑蠶絲織物都很陌生，所以在開始創(chuàng)作的前兩三天，人物和花鳥組的年輕藝術(shù)家們基本處于熟悉材料和練習(xí)手感的階段。大家普遍感覺電力紡很滑，吸墨性比宣紙更強(qiáng)，一開始線條總是拉不長，筆力送不到位，平時(shí)本來有能力在宣紙上用中鋒拉一條有彈性的長線條，到了電力紡上就不太做得到，一不小心筆下的線就軟塌收尾。加上作品的尺幅很大，高500厘米，寬度有114厘米、140厘米、228厘米和420厘米幾種，這么大尺幅的創(chuàng)作，對(duì)團(tuán)隊(duì)中的大多數(shù)人來說都是首次，大家或蹲或趴或盤腿在地上作畫，姿勢(shì)與平時(shí)在案前或站或坐不同，不僅一會(huì)兒就累了，而且身體處于不同的姿勢(shì)，作畫的熟練程度和專注度都會(huì)打折扣，所以這次創(chuàng)作對(duì)大家的確是非常大的挑戰(zhàn)。但是，也有花鳥組的藝術(shù)家分享他們的意外收獲——電力紡能比宣紙更好地呈現(xiàn)色彩的新鮮與層次，將來的創(chuàng)作中也許可以多加嘗試。

練筆摸索這個(gè)階段其實(shí)是教與學(xué)的好時(shí)機(jī)。同學(xué)們練習(xí)一陣，就圍到老師們身邊仔細(xì)觀摩，看老師怎么用墨，怎么運(yùn)筆，怎么取舍細(xì)節(jié)的一點(diǎn)一劃，怎么描畫女仙們衣帶翻飛身姿輕盈，怎么處理力士們鎧甲厚重孔武有力，怎么勾勒山花的筋骨讓它張立穩(wěn)固，怎么暈染雨荷的葉面，讓它水墨淋漓。所幸大家平時(shí)勤于鍛煉，基本功長在身上，加上整天泡在現(xiàn)場練習(xí)，動(dòng)作快的第二天就上手了，大多數(shù)人也差不多從第三天開始對(duì)筆、墨、絹的關(guān)系有了把握，漸漸熟練起來。藝術(shù)家在臨摹永樂宮的一張?zhí)炫钤獛洉r(shí)，對(duì)其頭部的鬃發(fā)處理非常見功力。那一根根鬃發(fā)如鋼絲一般，又長又細(xì)，密度均勻，若不是兼具沉穩(wěn)之心和均勻之力，這鬃發(fā)便無法蓬張，因此需要藝術(shù)家潛心調(diào)息，眼觀全局，一筆筆沉著揮就——這時(shí)候大家開始比較明確地體會(huì)到如何超越既有的參考線稿。

中國畫人物、山水、花鳥三個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)同在一個(gè)現(xiàn)場作畫，對(duì)同學(xué)們來說是第一次，對(duì)于幾位主創(chuàng)老師來說恐怕也從未有過。三個(gè)團(tuán)隊(duì)采取三種不同的集體工作的方式，團(tuán)隊(duì)之間也互相串場走動(dòng)，互相觀摩學(xué)習(xí)，相互增進(jìn)了解、取長補(bǔ)短，當(dāng)然，互相比拼的勁兒也逐漸被激發(fā)出來。據(jù)說張捷有時(shí)興起，也會(huì)走去幫著在一張花卉上走筆一番。據(jù)說人物組看了山水組以潑墨打底之后，才決定在以線條白描的工序完成之后進(jìn)行局部暈染，這既不同于《朝元圖》的色彩平涂，也不同于粉本的單純線描——這意外的創(chuàng)造，使筆墨更加豐富，造型也更加飽滿，二者相合，意味雋永。

在創(chuàng)作的第十天，山水組和花鳥組都完工了，剩下工作量最大的人物組還在酣戰(zhàn)，此時(shí)也正是他們漸入佳境的時(shí)候。經(jīng)過十來天全身心的投入，盛天曄、劉承龍、黃新淼等在此刻放開手腳，互相激發(fā)，完全脫開參考線稿，所畫幾張巨幅虎如龍、猿吟月，形神皆備，酣暢淋漓，筆下一番生動(dòng)與古拙，成為后來展覽中最為動(dòng)人的點(diǎn)睛之筆。這樣一番神采飛揚(yáng)、身心合一的入神的藝術(shù)時(shí)刻，算是與千年之前的詩仙李白神思接通的時(shí)刻吧！這藝術(shù)時(shí)刻到來實(shí)屬不易，但似乎也有跡可尋，它并非憑空生造或者一蹴而就，而是經(jīng)過一個(gè)較長時(shí)間段的艱苦磨煉：從最初對(duì)李白詩意的感受作為創(chuàng)作起興，因陌生的繪畫材料和繪畫姿勢(shì)造成與日常繪畫習(xí)慣的疏離，到耐心、誠懇地臨摹學(xué)習(xí)古人的優(yōu)秀范本，到一筆一畫修正、豐滿、完善范本提供的局部形態(tài)，到依據(jù)仙人的特質(zhì)在畫面局部創(chuàng)造多樣的筆法，最后興之所至，完全脫開粉本展開自由的全新創(chuàng)作。相信這樣的創(chuàng)作過程一定會(huì)成為年輕藝術(shù)家們珍視的經(jīng)驗(yàn)，成為他們的藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的節(jié)點(diǎn)，并有助于他們對(duì)藝術(shù)長期保持飽滿的熱情和堅(jiān)定的信念。

五 為了共通的詩性

《夢(mèng)游天姥》作品巨構(gòu)的創(chuàng)作過程曲折而復(fù)雜，由此結(jié)成多個(gè)維度的臨時(shí)創(chuàng)作集體（圖3）。策展團(tuán)隊(duì)與藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)和個(gè)人共同商議，一步步設(shè)定出一個(gè)共同的創(chuàng)作目標(biāo)，所有人都自主地為這個(gè)共同目標(biāo)一起工作，每個(gè)人都發(fā)揮所長，也獲得成長，由此得到一個(gè)綜合的創(chuàng)作結(jié)果，發(fā)展出多重的集體性，顯示出一種開放的、積極的、公的創(chuàng)造力。

圖3 《夢(mèng)游天姥》展覽現(xiàn)場，浙江展覽館，2020年

單就中國畫部分來說，山水團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作更像是大型集體創(chuàng)作，花鳥部分更接近于個(gè)人創(chuàng)作的組合，人物部分介于二者之間，事實(shí)上，整個(gè)創(chuàng)作過程又在一定程度上實(shí)現(xiàn)三個(gè)專業(yè)的交流匯通。在《夢(mèng)游天姥》成型的時(shí)刻，大家共同的創(chuàng)造性投入獲得了比個(gè)人的創(chuàng)造性更加飽滿的意義，也就是通過共同工作的集體，獲得如哲學(xué)家斯蒂格勒所謂的“集體個(gè)體化”的實(shí)現(xiàn)——打個(gè)通俗的比方，我們?nèi)缫慌_(tái)臺(tái)可運(yùn)算的電腦，當(dāng)我們接通網(wǎng)絡(luò)，貢獻(xiàn)我們的運(yùn)算能力，使整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的數(shù)據(jù)更加充分，同時(shí)也接收新的數(shù)據(jù)，讓我們自己獲得數(shù)據(jù)更新?；B團(tuán)隊(duì)經(jīng)過自我檢閱，對(duì)團(tuán)隊(duì)的題材范圍、視覺偏好和體量格局都提出更高的要求，期待未來在教學(xué)中加以強(qiáng)調(diào)。山水團(tuán)隊(duì)更多偏重于負(fù)責(zé)人張捷的藝術(shù)判斷，經(jīng)過一番鍛煉，年輕藝術(shù)家們積累面對(duì)復(fù)雜創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，未來的成長與發(fā)展可茲期待。人物團(tuán)隊(duì)跨越千年，接通偉大的人物畫創(chuàng)作高峰，取長補(bǔ)短，突破自我，創(chuàng)作出新的人物畫視覺。三組團(tuán)隊(duì)同在一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)場的各種臨時(shí)性互動(dòng)，向我們預(yù)示，并非不能期待一種更為根基扎實(shí)的、跨越分科的、融會(huì)貫通的、情義飽滿的中國畫的未來。

《夢(mèng)游天姥》作品巨構(gòu)的創(chuàng)作過程是一個(gè)比較典型的集中的案例，當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)思想研究所師生結(jié)成一個(gè)策劃集體，動(dòng)員起藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，并與大家集結(jié)在一起，互相激發(fā)，共同前行。在整個(gè)“唐詩之路藝術(shù)展”的策劃過程中，我們也積極地爭取與不同的藝術(shù)家建立這種同行者的關(guān)系。我們并不認(rèn)同長期以來藝術(shù)界將策展人與藝術(shù)家對(duì)立起來的說法。我們認(rèn)為，策展人與藝術(shù)家最好的關(guān)系就是同行者——為了走向共同的方向，大家互相陪伴、互相鼓勵(lì)、互相幫助、互相成就。我們相信，策展人的工作，不是服務(wù)，而是批判，是集結(jié)，是動(dòng)員，是建構(gòu)起一個(gè)創(chuàng)造的語境，讓幾十年來被個(gè)人主義和庸俗版浪漫主義所羈絆的藝術(shù)家們有機(jī)會(huì)團(tuán)結(jié)在一起，通過相互之間的合作、砥礪與戰(zhàn)斗，既照見自身的缺失與需求，也創(chuàng)造與他人進(jìn)行詩意唱和的可能性。

在過去一個(gè)多世紀(jì)中國的滄桑歷程中，在抗戰(zhàn)與革命年代，“集體”概念曾經(jīng)得到極大的弘揚(yáng)。但在一定的歷史時(shí)期，它過度強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)的統(tǒng)一性和理想化個(gè)體在系統(tǒng)面前的單純性，忽略保護(hù)個(gè)人情感、心理的復(fù)雜性，忽略為人性的軟弱保留空間和余地。以至20世紀(jì)70年代末、80年代初之后，“集體”觀念遭遇嚴(yán)厲的批判，甚至過度的苛責(zé)。在冷戰(zhàn)-后冷戰(zhàn)交織的意識(shí)形態(tài)復(fù)雜對(duì)壘中，一談?wù)摷w，常常就被很短路地導(dǎo)引到集體暴力、泯滅個(gè)性、限制自由等等的控訴，人們談“集體”色變。好在近年來，一些人們?cè)谡曔^去失敗的集體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新開始探討“集體”“公心”“理想”等觀念，重新思考當(dāng)年革命與建設(shè)歷程所凝結(jié)的那些有助于個(gè)體自我培養(yǎng)和成長的集體經(jīng)驗(yàn)。在這樣重新思考的視野中，一段時(shí)間內(nèi)被想當(dāng)然地認(rèn)為“集體創(chuàng)作”必然壓抑個(gè)體創(chuàng)造性的理解，也自然得到重新檢視。以這樣更為耐心的思考、更為耐心的經(jīng)驗(yàn)檢視意識(shí)為前提，“集體創(chuàng)作”這曾經(jīng)的社會(huì)主義文藝重要傳統(tǒng)，也當(dāng)然向檢視者呈現(xiàn)其極為豐富的經(jīng)驗(yàn)面目。在中國革命與社會(huì)主義文藝的歷史上，集體創(chuàng)作的模式曾經(jīng)是造成教條化、形式主義、標(biāo)準(zhǔn)單一、壓抑個(gè)人創(chuàng)造性等問題的重要原因，但也曾經(jīng)是動(dòng)員起眾人的創(chuàng)造力，為文藝提供更多可能性，同時(shí)幫助創(chuàng)作者成長與完善，促進(jìn)新的社會(huì)主體養(yǎng)成的有效方式。因此，我們應(yīng)該正視集體創(chuàng)作曾經(jīng)犯過的各種錯(cuò)誤，但也不必因噎廢食，而是要真真切切認(rèn)識(shí)到，集體與個(gè)體并不必然相互對(duì)立，只要我們運(yùn)用得法，集體與個(gè)體同樣會(huì)相得益彰、相輔相成。

特別提出藝術(shù)范圍內(nèi)創(chuàng)作集體的意義問題，是為了強(qiáng)調(diào)，我們從來就不是在真空中生活和工作。微觀來說，各藝術(shù)系科專業(yè)之間、每一個(gè)體之間，都有自己的歷史脈絡(luò)待梳理，有自己的問題意識(shí)待建構(gòu)，有自己的發(fā)言位置待明確。宏觀來說，我們不能自外于冷戰(zhàn)-后冷戰(zhàn)、殖民-后殖民、革命-后革命等歷史癥結(jié)相互交織的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)-歷史結(jié)構(gòu)，不能自外于信息-技術(shù)-資本-權(quán)力共同構(gòu)筑的全球治理體系。倡導(dǎo)創(chuàng)作集體，一方面是在警惕與克服教條化錯(cuò)誤的前提下，正視革命文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)中曾經(jīng)相當(dāng)有活力的、相當(dāng)豐厚的集體創(chuàng)作資產(chǎn)，另一方面，更主要地，是要避免把作品作為藝術(shù)工作的終點(diǎn)。與集體創(chuàng)作不同的是，創(chuàng)作集體的主語是“集體”。我們以藝術(shù)創(chuàng)作為共同的目標(biāo)，結(jié)成臨時(shí)的、活性的、生產(chǎn)性的集體，讓每個(gè)人都發(fā)揮作用且得到全面成長，并允許流動(dòng)與異見，人人之間惺惺相惜、互相砥礪，讓集體和個(gè)體相互創(chuàng)造、共同成就，召喚出藝術(shù)發(fā)生的時(shí)刻、自我表達(dá)的勇氣、自我更新的能力，召喚出共通的詩性。

六 多余的話

唐詩之路，不只是一個(gè)地理概念，更是召喚出諸多流傳千年的偉大詩篇的一片時(shí)空，是中國人詩性心靈的核心現(xiàn)場。這條路上所生發(fā)的詩歌，包含著詩人在山水之中的行旅經(jīng)驗(yàn)，包含著他們對(duì)自然造化的體察、對(duì)人生況味的感懷、對(duì)宇宙大道的求索。唐詩之路，牽連著中國人對(duì)天人之際的大哉問與大暢想，承載著中國人的天地觀和宇宙觀。

學(xué)者張文江以“閭丘胤《寒山子詩集序》中的觀念和象”為題為我們開啟了“唐詩之路大講堂”。5“唐詩之路大講堂”從2020年11月16日起至“青山行不盡：唐詩之路藝術(shù)展”展期結(jié)束期間，邀請(qǐng)來自哲學(xué)、歷史、文學(xué)、地理、文旅等不同領(lǐng)域的學(xué)者、研究者圍繞“唐詩之路”開辦講堂，共舉辦講座15場。他讓我們從中理解，重讀唐詩，重走唐詩之路，當(dāng)然不是說我們要假裝生活在古代，而是需要帶著經(jīng)驗(yàn)但又不限于經(jīng)驗(yàn)去理解和體悟，去追尋詩性的生發(fā)。所以，做唐詩之路藝術(shù)計(jì)劃，可以嘗試從這條路的目的地開始回返，而辯證地看待“唐詩之路”的觀念和象應(yīng)該是我們工作的起點(diǎn)——“不取相而取神，入木三分”。6張文江，〈閭丘胤《寒山子詩集序》中的觀念和象〉，載《文藝爭鳴》2021年第4期，第105頁。

借由唐詩之路藝術(shù)計(jì)劃，我們希望從唐詩、唐詩之路及這一時(shí)空中生活的人這三重的維度上汲取能量，不是以直觀的方式去理解生活的細(xì)節(jié)、藝術(shù)創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，而是主動(dòng)把風(fēng)土性、歷史感、批判性——以及最重要的，詩性——加持到我們身上，不去靜態(tài)地、實(shí)體性地理解唐詩之路，也不去靜態(tài)地、實(shí)體性地看待自己或理解世界。我們深信，就藝術(shù)工作者來說，超脫風(fēng)土與血肉的概念層面的引用與推演常常是無效的，它只會(huì)讓我們陷入自戀，或者陷入歷史虛無主義。

重走唐詩之路，我們要觀看千年稱頌的山水，懷想古往今來的詩人，誦讀他們的詩歌，與他們身心接通，也與大自然相連接。我們要了解今天詩路上的風(fēng)土人情、世道人心，觀察與感受人們的生活、勞作、視覺、話語，通過感同身受，切身與反身，使之成為自我發(fā)現(xiàn)、自我實(shí)現(xiàn)的路徑。我們要嘗試把交流與對(duì)話的狀態(tài)保持在唐詩之路的行走當(dāng)中，了解人們的幸福，也看到他們的困頓，追索生活現(xiàn)象背后的前因，尋找走向未來的希望。帶著這些基底，我們?cè)偃ラ喿x唐詩，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感受力和歷史縱深感，在反思生活的基礎(chǔ)上體會(huì)詩性，追求在人間的思想、在人間的藝術(shù)。

新昌縣浙東唐詩之路研究社內(nèi)張貼著一首詩，是竺岳兵先生生前收到的老友黃丕謨的禮物，這對(duì)我們這些后來者來說，猶如唐詩之路的精神起點(diǎn)。我想斗膽續(xù)上一句，以此作為本文的結(jié)尾：

天高云輕

月明山深

水淡路長

烏鵲南飛7非常感謝賀照田老師的建議和幫助。