蔡春旭

東晉謝赫把“傳移模寫”作為繪畫實踐的六法之一。通過臨摹，畫家習(xí)得技巧，進入藝術(shù)傳統(tǒng)。臨摹除了對創(chuàng)作者有意義，也是一種復(fù)制手段，在鑒藏文化中起著非比尋常的作用。書法史上的摹搨復(fù)制技術(shù)流行于南朝至唐代，唐代是發(fā)展高峰，逐漸形成臨、摹、硬黃、響搨等不同方法。1李寧，〈摹搨考〉，載《中國書法》2019年第7期，第181—185頁。中古以降，復(fù)制書畫成為宮廷延續(xù)往昔文化的重要手段，唐宋元皇室委托的古書畫摹本流傳至今，成為認識藝術(shù)史上失傳的那部分作品的媒介。民間收藏者同樣積極制作臨摹本，張彥遠曾建議：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫?！碧埔郧耙延小巴禺嫛钡娘L(fēng)氣，佳者不失神采筆蹤，所以他認為摹本具有收藏價值：“故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真蹤，又得留為證驗?！?[唐]張彥遠，《歷代名畫記》卷二〈論畫體工用拓寫〉，載《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1993年，第1冊，第127頁。制作書畫臨摹本的風(fēng)氣與書畫藝術(shù)步入自覺時代幾乎同時出現(xiàn)，藝術(shù)品具備了典范性和收藏價值，才會產(chǎn)生臨摹的需求，而“傳移模寫”的傳統(tǒng)一直綿延至今。3新中國成立后，故宮博物院成立文物修復(fù)廠，聘請金仲魚、馮忠蓮、陳林齋及金禹民等人組建書畫臨摹組，至今已有三代傳人。見“故宮博物院文化遺產(chǎn)保護與傳承主題云展覽”之古書畫臨摹復(fù)制技藝，網(wǎng)址：https://www.dpm.org.cn/topic/party_building/good/detail/255716.html，2021年8月24日。古代書畫大多創(chuàng)作于紙、絹、墻壁等易損材質(zhì)，經(jīng)不起兵燹水火、歲月滄桑，在有限的保存條件和修復(fù)、復(fù)制技術(shù)下，臨摹本起到了續(xù)命和再現(xiàn)的作用。除了這層社會意義，臨摹的動機和用途不一而足，作偽、學(xué)習(xí)、復(fù)制、鑒藏……它在藝術(shù)史和鑒藏史上都是重要的文化活動。

16世紀的蘇州是書畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，也是書畫臨摹的中心，以致于王士性（1546—1598）認為這成為一種地方特色。4“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨?！盵明]王士性，《廣志繹》卷二，中華書局，1981年，第33頁。近年來，圍繞藝術(shù)復(fù)制展開的研究方興未艾，5世界藝術(shù)史大會2013年在日本德島縣鳴門市舉辦會議“Between East and West: Reproductions in Art”（1月15—18日）。部分問題亦屬鑒藏史范疇，明代蘇州興盛的書畫鑒藏活動及其帶來的臨摹、作偽問題進入學(xué)界的視野。6相關(guān)研究主要有：黃朋，《吳門具眼：明代蘇州書畫鑒藏》，上海書畫出版社，2015年，第384—387頁；王耀庭主編，《傳移模寫》，臺北故宮博物院，2007年；邱士華、林麗江、賴毓芝主編，《偽好物：16至18世紀蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院，2018年。尤其是數(shù)量可觀的蘇州片，研究者無法視而不見。然而，蘇州片一般無法確定作者，相關(guān)記載闕如，難以討論復(fù)制活動的發(fā)生機制。本文從可以定位（作者、時間、性質(zhì)、功能）的作品和文獻出發(fā)，梳理書畫臨摹本的作者和用途，兼論其對書畫創(chuàng)作產(chǎn)生的刺激。限于篇幅，本文不談明代之外的情況，明代豐富的材料足夠梳理相關(guān)問題，也讓我們看到這個時期鑒藏史和藝術(shù)史一些有趣的互動。

一 臨摹本的制作

蘇州職業(yè)畫家特善臨摹，仇英（約1502—1552）是頭一號人物，“于唐宋名人畫無所不摹寫，皆有稿本，其臨筆能奪真，米襄陽所不足道也”。7[明]王世貞，《弇州山人四部稿》卷一百五十五，藝苑卮言附錄四，萬歷五年世經(jīng)堂刊本，葉十七。他為陳官、周鳳來（1523—1555）、吳儔、項元汴（1525—1590）等藏家提供的服務(wù)就包括臨摹古畫。仇氏精湛的技巧獲得一致好評，張鳳翼（1527—1613）盛贊其摹李公麟《飲中八仙卷》惟妙惟肖，直言“八君有靈，當(dāng)為喚醒”。8[明]張鳳翼，《處實堂續(xù)集》卷八〈題飲中八仙歌〉，載《四庫全書存目叢書》，集部，齊魯書社，1997年，第137冊，第568頁。仇英的老師周臣（約1450—1535），以及周臣的老師陳暹（1406—1496）都擅長臨摹，這是職業(yè)畫家的必備技能。9周臣摹有杜堇本《韓熙載夜宴圖》。[明]王世貞，《弇州山人四部稿》卷一百三十八〈周東村韓熙載夜宴圖〉，葉十；[明]朱謀垔，《畫史會要》卷四〈陳暹〉，載《中國書畫全書》，第4冊，第563頁。尤求是仇氏女婿，長于白描人物及仕女畫，亦能臨摹，其臨摹《睢陽五老圖》和李公麟《羅漢圖》依舊存世。10尤求摹《睢陽五老圖》見上海博物館編《再讀睢陽五老：藝術(shù)史的維度》，附錄二，北京大學(xué)出版社，2017年；[明]尤求，《羅漢圖》，載《中國古代書畫圖目17》，文物出版社，1997年，第31—34頁。沈碩為周臣弟子，寓居秦淮，工畫山水，初學(xué)畫時曾三年不下樓，臨摹古畫盡其工巧。11[清]徐沁，《明畫錄》卷五，載《中國書畫全書》，第10冊，第23頁。他臨摹馬遠《花鳥冊》、吳偉靈谷寺壁畫皆有過人之處，卻不能自運。12[明]詹景鳳，《詹氏性理小辨》卷四十一，載《四庫全書存目叢書》，子部，第112冊，第571頁。浦融字通侯，天資穎敏，嗜古善畫，臨摹古人，人莫能辨。13[明]牛若麟修、王煥如纂，《（崇禎）吳縣志》卷五十三，中國數(shù)字方志庫收錄崇禎十五年刊本，葉十七。黃彪、黃景星父子亦擅摹古，前者曾摹《清明上河圖》欺騙權(quán)宦嚴嵩。14[明]姜紹書，《無聲詩史》卷七，載《中國書畫全書》，第4冊，第870頁；[明]沈德符，《萬歷野獲編》補遺卷二〈偽畫致禍〉，中華書局，1989年，第827頁。還有一位沈文和，乃是全補和臨摹書畫的高手，被認為水平勝過仇英。15周道振輯校，《文徵明集（增訂本）》補輯卷二十七〈致沈文和〉第一封，上海古籍出版社，2014年，第1433頁；[明]文嘉，《鈐山堂書畫記》，載《中國書畫全書》，第3冊，第832頁。明代蘇州的摹古者眾多，這里難以窮舉，那些蘇州片的生產(chǎn)者習(xí)慣冒名頂替，終致湮沒無聞。姜紹書感慨：“吳中鬻古，皆署以名人款求售，奕世而下，姓字不傳，不幾化為太山無字碑乎！”16《無聲詩史》卷七，第870頁。吳縣袁孔璋是少數(shù)的例外，據(jù)說其摹宋元名家至文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）可以亂真，時人請他摹寫贗本，添加款印，善加裝潢，用以欺人。17同注16，第873頁。

臨摹不是職業(yè)畫家的專擅，文人如文徵明父子、唐寅、謝時臣（1487—1567之后）均從事于斯。18[明]唐寅，《臨韓熙載夜宴圖》，重慶中國三峽博物館藏；[明]唐寅，《臨李公麟飲仙圖并書杜詩卷》，遼寧省博物館藏；[明]謝時臣，《盧鴻草堂十景圖》，沈陽故宮博物院藏。文氏父子摹過懷素《自敘帖》、王獻之《奉書帖》等法書名跡，19據(jù)臺北故宮博物院藏懷素《自敘帖》后文徵明跋拓本及卷末文彭題記；[明]文嘉，《鈐山堂書畫記》，載《中國書畫全書》，第3冊，第829頁?！锻Ｔ起^帖》亦由他們鉤摹上石。文徵明這方面的記載尤其多，如摹李潼川《下蜀圖》、李成《寒林平野圖》、倪瓚《玄文館讀書圖》、李公麟《蓮社圖》。20[明]文嘉，《鈐山堂書畫記》，載《中國書畫全書》，第3冊，第831頁；[明]張丑，《清河書畫舫》，上海古籍出版社，2011年，第289、412—413頁。因為精于書畫臨摹，文氏父子經(jīng)常為人全補書畫，二者道理相通。王履《華山圖》是十六世紀江南流傳的一件名作，不少人渴欲一觀，更積極制作摹本。文徵明的臨摹本不知所蹤，21[明]黃云，《黃丹巖先生集》卷一〈王安道作華山圖，用馬夏畫法，文徵明摹其一方，為題〉，載《明別集叢刊》，第2輯，黃山書社，2015年，第33冊，第476頁。今天尚能看到陸治（1496—1576）摹本，委托者是藏家王世貞（1526—1590）。

王世貞是臨摹本的愛好者，經(jīng)常命人制作。他請仇英之子摹古畫一卷，含顧愷之《女史箴圖》、閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》、周昉《擘阮圖》和王維《奕碁圖》。22[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十八〈摹古畫后〉，明萬歷刊本，葉十六至十七?！杜敷饒D》為項元汴藏品，王世貞?yīng)殣蹞跣芤欢?，借摹以供玩賞。而閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》（今藏遼寧省博物館，圖1）為自家藏品，因畫心品相糟糕，他“不忍數(shù)展”，遂做摹本以保護原件。他又令章藻摹王羲之、王獻之及王氏族人法書墨跡、拓本十卷，用以鑒藏。23[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十五〈章藻摹瑯琊法書墨跡十卷〉，明萬歷刊本，葉五至十六。王氏還藏有蘇軾墨跡、石刻、小楷、稿行、草圣之類幾百番，兒輩欲分割收藏，他就命門客周□□、徐長孺、章藻及從子王骃各自摹搨，匯為七帙，藏之山房，以供回味。24[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十五〈摹蘇長公真跡〉，明萬歷刊本，葉十六至十七。

圖1 閻立本 （傳），《蕭翼賺蘭亭圖》，縱26.0厘米，橫74.4厘米，遼寧博物館

明代有不少藏家像王世貞這樣制作、收藏臨摹本，這是今天已經(jīng)失落的傳統(tǒng)。項元汴的書畫收藏琳瑯滿目，沈德符（1578—1642）說“摹本居其大半”25[明]沈德符，《萬歷野獲編》卷二十六〈晉唐小楷真跡〉，中華書局，1989年，第657頁。。張丑（1577—1643）《真跡日錄》著錄仇英臨摹趙伯駒《浮巒暖翠圖》，上有題記“墨林項元汴清玩”和千文編號，注明“原價八兩”，這可能是項氏委托的價格。26[明]張丑，《清河書畫舫》，上海古籍出版社，2011年，第639頁。松江何良?。?506—1573）篤好元人翰墨，也收藏元畫的臨摹本。姚綬（1422—1495）臨王蒙《夏山圖》即何氏囊中物，他又請文嘉（1499—1582）為其臨摹王蒙《泉石閑齋圖》。27[明]何良俊，《四友齋叢說》卷二十九，中華書局，2007年，第268頁。臺北故宮博物院藏有傳宋人陳居中《秋原獵騎》冊頁，據(jù)畫上印章，研究者認為它可能是黃彪為昆山藏家周鳳來所摹。28邱士華、林麗江、賴毓芝主編，《偽好物：16至18世紀蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院，第24頁。鑒藏家的青睞是臨摹本制作的一個動力。

除了書畫臨摹本，還有碑帖摹本。張鳳翼癖好古帖，得到《淳化閣帖》舊本后親手摹寫，其中訛字、可疑之處，則借他本訂正，經(jīng)歲歷月，始得成帙。29[明]張鳳翼，《處實堂集》卷七〈跋手摹淳化帖〉，載《四庫全書存目叢書》，集部，第137冊，第409頁。他專門臨摹二王法書古本，從小楷到大草，積聚成帙，并攜之“負笈白下，擔(dān)簦燕市”，用于鑒賞和臨帖。30同注29。丹陽孫楨（1506—1566）有類似之舉，曾摹《大觀太清樓帖第三卷》和宋搨本《無錫北禪圣壽院記》。31[明]孫楨，《石云先生遺稿一卷》之〈跋雙鉤太清樓帖第三卷〉〈跋雙鉤無錫北禪圣壽院記〉，載《明別集叢刊》，第2輯，第73冊，第551、553頁。明代中后期民間鑒藏?zé)崆榈母邼q造成收藏資源的緊張，臨摹本起到了替代作用，而且在鑒藏家和創(chuàng)作者中間發(fā)揮著多種用途，下文將進行分類梳理。

二 臨摹本的用途

就明中葉的例子來看，蘇州人將書畫臨摹本用于作偽、臨學(xué)和鑒賞替代品，后者包括充當(dāng)鑒藏資料、為保存狀況不佳的原作續(xù)命、為失去的作品留下副本、緩解收藏資源的緊張，目的與復(fù)制具有政治性功能的圖像略有不同。32關(guān)于復(fù)制政治性功能圖像的討論見郭懷宇〈《北京八景圖詩》卷的性質(zhì)與真?zhèn)危杭嬲撁髟缙跁嬜髌返膹?fù)制現(xiàn)象〉，載《紫禁城》2021年第3期，第128—153頁。

蘇州是晚明贗作古物的中心，這里的書畫臨摹本令人真?zhèn)坞y辨，后世稱之為“蘇州片”。蘇州片大多出自底層藝術(shù)工作者之手，鮮有留下作者姓名。今天知道，蘇州文人也涉足此道。陳鑑（1415—1471）藏有唐摹本《蘭亭序》，曾摹搨數(shù)本，將原作題跋分散在摹本之后，其用意多半是欺人、射利。33事見北京故宮博物院藏神龍本《蘭亭序》后文嘉題跋。詹景鳳（1528—1602）亦云：“大抵吳人多以真跋裝偽本后索重價，以真本私藏不與人觀，此行徑最為可恨?！?4[明]詹景鳳，《詹東圖玄覽編》卷一，載《中國書畫全書》，第4冊，第5頁。這里的偽本即臨摹本，藏家這么做也是怕真本遭人豪奪。

古人通過摹寫和刻帖制作書畫副本，以資臨學(xué)。吳奕（1472—？）精于篆書，做過元人褚奐臨周秦石刻三種的摹本，大概是為了研習(xí)篆法。35[清]王杰等輯，《欽定石渠寶笈續(xù)編》乾清宮藏六〈褚奐臨詛楚文〉，載《續(xù)修四庫全書》，子部，上海古籍出版社，2002年，第1069冊，第691—697頁。又王穀祥（1501—1568）請錢穀（1508—1584）用油紙臨摹前人梅花卷，以存其稿，用意相同。36[清]陶樑，《紅豆樹館書畫記》卷二〈明吳下名人與錢叔寶尺牘墨跡〉之王穀祥札，載《中國書畫全書》，第12冊，第723頁。吳中藏有趙孟頫《秋江待渡圖》，文伯仁（1502—1575）幼時見后就懸于夢寐，后來借到粉本才有機會臨摹。37文伯仁跋錢選《煙江待渡圖》，載《故宮書畫圖錄16》，臺北故宮博物院，1997年，第375—378頁。由于原跡罕覿，臨摹本為書畫家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)提供了機會。

成化年間，懷素《自敘帖》收藏于江陰徐泰家，沈周（1427—1509）觀后歆羨不已，吳寬（1435—1504）答應(yīng)為其臨摹一本，他立刻寫詩催促：“南州肯勒石，萬本播不已。不然此紙者，孤注安足倚?！?8[明]沈周，〈觀徐士亨所藏懷素自序真跡，吳匏菴許寄臨摹，以此速之〉，載《沈周集》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第339—340頁。臨摹操作簡便，相比之下，刻石傳拓費時費工。優(yōu)質(zhì)摹本的逼真度也勝過拓本，后者借助鉤本上石，經(jīng)過朱、刊刻、椎拓后與原跡已隔數(shù)層，因此古人復(fù)制時往往優(yōu)先考慮鉤摹。王世貞因囊中羞澀無力購入黃庭堅《經(jīng)伏波神祠詩卷》，于是請王君載雙鉤、俞允文（1513—1579）廓填，且說“雖不盡得其妙，比之搨石，尚少一重障也”。39[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十一〈山谷伏波神祠詩臨本〉，明萬歷刊本，葉十六。盡管王世貞擁有可觀的收藏，依然無法隨心所欲購買藏品，囿于財力和市面上的資源，他有時選擇退而求其次，而摹本不失為鑒藏佳品。貧窮的錢穀更沒有購買書畫的豐厚實力，婆娑把玩的宋元名人手跡皆為摹勒之物。40[明]文震孟，《姑蘇名賢小記》卷下〈錢叔寶陸叔平兩先生〉，載《叢書集成續(xù)編》，新文豐出版公司，1989年，第256冊，第214—215頁。而且錢氏把題跋一一抄錄，以備日后獲見真跡時有所參考。41據(jù)錢穀《鐘馗移家圖》跋，西泠印社2019年春拍第0303號拍品。詹景鳳《東圖玄覽編》多次提到沈碩制作的摹本，估計就是用以鑒藏交流。42“高宗瑞應(yīng)圖六段，每段長二尺許，雅勁精潔，沈宜謙嘗摹來，以為劉松年。” “劉松年臥看南園十畝春一卷，約長丈馀，亦宜謙摹來，云真本在吳門?！盵明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷一，載《中國書畫全書》，第4冊，第9頁；又[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷二〈王蒙小紙丹臺春曉圖〉〈沈碩曾為詹景鳳摹之〉，載《中國書畫全書》，第4冊，第21頁；又“沈宜謙在吳中以善臨摹名，嘗以所摹松雪達摩圖見示。予怪其板，以為松雪應(yīng)不若此。”[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷四，載《中國書畫全書》，第4冊，第41頁。實際上，鑒藏史中的信息交流和意義產(chǎn)生很多時候就通過臨摹本的制作和流通來完成。

蘇州畫家臨摹同代人作品是值得注意的現(xiàn)象。或許受好事者姚淛所托，沈碩用油紙摹寫吳偉所作靈谷寺畫廊四堵，壁畫后遭損毀，摹本有了無可取代的價值。43[明]詹景鳳，《東圖玄覽編》卷一，載《中國書畫全書》，第4冊，第46頁；[明]周暉，《金陵瑣事》卷一〈畫壁法被〉，載《金陵瑣事；續(xù)金陵瑣事；二續(xù)金陵瑣事》，南京出版社，2007年，第50頁。按，詹景鳳說吳偉壁畫有四堵，周暉記載為三幅，略有出入。類似還有數(shù)例，李士達摹謝時臣《匡廬泉》44《意趣與機杼——“明清繪畫透析國際學(xué)術(shù)討論會”特展圖錄》，上海書畫出版社，1994年，第29頁。，張宏（1577—？）臨錢穀山水扇面，45北京保利2021年秋拍1548號拍品。并不清楚動機。今天傳世吳門畫家的作品不少都存在雙胞、多胞的問題，很難通過鑒定研究獲得完滿的解釋。保存文獻可能是目的之一，張丑記載，文徵明為其叔父張意作《櫟全軒圖》，原本后不知流落何處，但家中尚存摹本。46[明]張丑，《清河書畫舫》，上海古籍出版社，2011年，第597頁。

文彭（1497—1573）1556年在京城買到一幅古畫，裱了兩回，又因北方風(fēng)燥日炎，不宜張掛，托家仆曹清帶回蘇州收存，家書中叮囑兒子文肇祉（1520—1590以后）：“欲得令子朗（朱朗，1509—1586以后）摹一幅以寄京師，須尺寸不失為妙。”47[明]文彭，〈家書〉，見中國國家博物館藏《文氏諸賢真跡冊》。這是當(dāng)時藏家普遍的意識和做法，為保存狀況不佳的書畫制作臨摹本，減少原作的展掛。又張鳳翼記載宋人《幸蜀圖》：“此圖本宋人名筆，有惜其斷爛者，請實父（仇英）為之臨摹，十日一水，五日一山，圖成，遂令昔圖得以壽于人間。”48[明]張鳳翼，《處實堂后集》卷五〈題幸蜀圖〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書社，2016年，第46冊，第116頁。另有唐宋人《漢宮春曉圖》斷裂殘缺，仇英摹本“乃用意翻出，頓還舊觀”。49[明]張鳳翼，《處實堂后集》卷五〈跋漢宮春曉圖卷〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書社，2016年，第46冊，第118頁。臨摹本起到了為古物續(xù)命的作用，也成為鑒藏替代品。

1568年，文彭為張鳳翼跋元人畫《倪瓚像》，希望摹搨一本作齋中清供：

云林（倪瓚）像嘗見摹于王氏，上有細楷光菴墓銘，每欲命工摹以為供，竟?fàn)柌还?，其庸俗亦可笑也。伯起（張鳳翼）藏此，忽爾再覩，令人靦顏，他日終當(dāng)遂此愿。倘伯起能榻一幅以見惠，樂當(dāng)何如？50[元]佚名，《張雨題倪瓚像》，載《故宮書畫圖錄21》，臺北故宮博物院，2002年，第331—332頁。

江南有摹像、供像的風(fēng)氣，上海博物館藏仇英本《倪瓚小像卷》是當(dāng)時的摹本之一。51[明]仇英，《倪瓚小像卷》，載《上海博物館藏明四家精品選集》，大業(yè)公司，1996年，圖90。明代江南活躍的收藏活動刺激了古物的消費需求，在真跡有限的情況下，臨摹本開始扮演替代角色。當(dāng)然，名家制作的臨摹本價值不同于一般。

收藏資源的緊張更造成激烈的古物爭奪。明代關(guān)于權(quán)貴巧取豪奪書畫的記載頗為常見，嚴嵩（1480—1566）父子、朱忠僖、張居正（1525—1582）都是藏家畏懼的有力者，52[明]王世貞，〈觚不觚錄〉，載《叢書集成新編》，新文豐出版公司，1985年，第85冊，第408頁。董其昌（1555—1636）也說過，“吳中好古之家浸尋疲于勢要搜括”53[明]董其昌，《容臺文集》卷八〈墨林項公墓志銘〉，載《四庫全書存目叢書》，集部，第171冊，第507頁。。因此，臨摹本更為現(xiàn)實的用途是避禍。據(jù)說為防嚴世蕃奪取李昭道《海天落照圖》，吳中湯姓藏家請仇英制作摹本意欲蒙混，結(jié)果為怨家告發(fā)，迫于情勢而割愛。藏家將原本題詩割置于摹本之后，又邀請朋友彭年（1505—1566）等人置酒泣別原本，摩挲三日。54[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百七十〈題海天落照圖〉，明萬歷刊本，葉二至三；[明]張鳳翼，《處實堂后集》卷五〈海天落照圖〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書社，2016年，第46冊，第124頁。文徵明《仿趙伯骕后赤壁賦圖》的創(chuàng)作原因與此類似，文嘉題跋揭露：“有當(dāng)?shù)烙。ㄚw伯骕畫）以獻時宰，而主人吝與?！敝魅藶榱吮艿?，請文徵明重寫此作，存其仿佛，而把原作交出。55圖版見吳誦芬、童文娥、譚怡令編《明四大家特展：文徵明》，臺北故宮博物院，2014年，第132—135頁。

對于今天的觀眾而言，《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（圖2）不是一件宋畫風(fēng)格的山水，具有顯著的明代特征，視為仿作更合理。趙伯駒《桃源圖》也被有力者奪走，主人徐氏懊恨不已，文徵明為他以重青綠風(fēng)格重畫了這一主題。56[明]張鳳翼，《處實堂后集》卷五〈桃源圖跋〉，載《明別集叢刊》，第3輯，黃山書社，2016年，第46冊，第120頁。《仿趙伯骕后赤壁賦圖》和《桃源圖》慰藉了收藏者內(nèi)心的恐懼與失落，其復(fù)制目的倒在其次。另一方面，明人對于臨摹的態(tài)度相當(dāng)寬容，文嘉在一段跋中說：“右《支遁相馬圖》，乃曹將軍（曹霸）原稿，雖傳摹屢改，而神俊固存?！?7[明]文嘉，《行書杜甫觀曹將軍畫馬圖詩》，香港蘇富比2021年秋拍2577號拍品。臨摹的意義在一定程度上無須通過逼真還原來體現(xiàn)，呈現(xiàn)出這個時代觀念的變化。這些具有個人風(fēng)格的臨摹成為鑒藏文化催生的一種新型創(chuàng)作。

圖2 [明]文徵明，《仿趙伯骕后赤壁賦圖》卷（局部），絹本設(shè)色縱31.5厘米，橫541.6厘米，臺北故宮博物院

三 臨摹乃再造

“傳移模寫”在中國古代具有悠久的傳統(tǒng)，臨摹本偏離原作并非明代才有的現(xiàn)象。58喬迅[Jonathan Hay]分析過一些元代的例子，見“The Reproductive Hand.” Between East and West: Reproductions in Art (Proceeding of the CIHA Colloquium in Naruto,Japan,15th-18th January 2013),edit.Shigetoshi Osano (with special collaboration of Milosz Wozny),IRSA,2014,pp.319-333。李寧從概念和技術(shù)層面指出法書復(fù)制中“臨”“摹”“搨”的差異和復(fù)雜性，59同注1，第184頁。對其進行絕對區(qū)分存在難度，例如錯綜復(fù)雜的《蘭亭序》版本，不止摹本、臨本和拓本各不相同，傳為馮承素、虞世南、褚遂良（實為米芾臨本）所摹三本就頗有差異。它涉及臨摹者使用的方法、工具與材料、臨摹態(tài)度與目的、個人風(fēng)格與習(xí)慣，大部分因素?zé)o法通過意志或技術(shù)解決。繪畫的情況更復(fù)雜，徐邦達指出：

工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹搨，……五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。60徐邦達，《古書畫鑒定概論》，紫禁城出版社，2005年，第63—64頁。按，徐氏所謂的“三法”指先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。

因此，書畫臨摹本與祖本以及其他臨摹本之間才會出現(xiàn)差異。明清時期書畫家擁有強烈的風(fēng)格意識，臨摹本具有自身特點在所難免。今日罕見明代蘇州的法書臨摹本，下文討論以繪畫為例，除部分較忠實于原作，臨摹本大多存在改動原畫內(nèi)容和原作風(fēng)格的情況。

上海博物館藏有仇英《臨宋人畫冊》61這套冊頁共15頁，無仇英款印，有項元汴鑒藏印，據(jù)風(fēng)格可以確認出自十六世紀蘇州畫家之手，作者很可能是仇英。本文參考的圖版及定名來自《上海博物館藏明四家精品選集》圖93及圖版說明。，其中部分祖本仍然存世，可供比較。《半間秋光圖》底本為臺北故宮博物院藏傳王詵《秀櫳曉鏡圖》，仇英臨摹逼肖，僅衣服、屏風(fēng)座、妝奩內(nèi)小盒的顏色不同。《嬪妃浴兒圖》（圖3）源自弗利爾美術(shù)館藏傳周文矩《浴嬰仕女圖》（圖4），仇英只臨了團扇左半部分的人物，并且添加了庭院背景，改動了服飾色彩和花紋以及頭飾?！耳狔愃扇獔D》和北京故宮博物院藏《松澗山禽圖》的構(gòu)圖、內(nèi)容基本相同，仇英僅僅略去了松樹上藤蘿的枝葉和石上苔點?！遏酥畬懻請D》（圖5）摹自臺北故宮博物院藏《人物》（圖6），仇英的改動主要在設(shè)色：原作中牡丹的花色為二粉二紅，臨本作一紅三白；左側(cè)棒槌瓶上所系紅巾易為綠巾；仆童身前桌上置兩盤點心水果，原作為紅色，臨本為白色；屏風(fēng)邊框和底座的顏色也被替換?？傊L畫臨摹本的布景、內(nèi)容、設(shè)色都可能經(jīng)過修改、調(diào)整，體現(xiàn)出臨摹者的心思和時代氣息。

圖3 [明]仇英《嬪妃浴兒圖》上海博物館（左）

圖4 [南宋]周文矩（傳）《浴嬰仕女圖》美國弗利爾美術(shù)館（右）

圖5 [明]仇英《羲之寫照圖》上海博物館（左）

圖6 [宋]佚名《人物》臺北故宮博物院（右）

陸治《臨王履華山圖冊》亦透露出一種個人理解，畫中明暗、設(shè)色、皴染之法、樹木多寡、題詩位置均與王履原畫有異。這里以天眼巖一開為例，舉出兩點：王履所畫樹木作松枝狀，陸治將其改為片狀，前景正中的幾株松樹也被省略，但樹后山道上添加了臺階；王履取法馬遠、夏圭，石面以小斧劈結(jié)合擦染完成，陸治本不見皴法，唯剩擦染，這是他本身的繪畫特點（圖7、圖8）。62《臨王履華山圖冊》圖版見尹翠琪、蔣方亭主編《浮世清音：晚明江南藝術(shù)與文化》，下冊，香港中文大學(xué)文物館，2021年，圖3.16；部分引首、題跋圖版見黃朋《吳門具眼：明代蘇州書畫鑒藏》，上海書畫出版社，2015年，第244頁。陸治在臨摹前跟王世貞說：“為子留數(shù)日，存其大都，當(dāng)更為究丹青理也?！保ㄒ婈懕就跏镭懓希┩趼摹度A山圖》乃王世貞從他處借得，礙于還期，陸治沒有足夠的時間臨摹，推測他先勾出山形、人物和樹石位置，而后補繪完整，因此無法和原作肖似。但是，陸治落款和他人題跋都將此冊視為摹本（現(xiàn)在標(biāo)題除外）?！澳　焙汀芭R”本是兩回事，意味著不同的復(fù)制手段以及和祖本不同的近似度。過去對“臨”與“摹”的區(qū)別沒有像今天這樣的共識，63北宋黃伯思已指出“世人多不曉臨摹之別”，并進行區(qū)別，但此舉反映出社會上大多數(shù)人沒有這種認識，見《東觀馀論》卷上〈論臨摹二法〉，人民美術(shù)出版社，2010年，第61頁。仇英《臨宋元六景》冊內(nèi)項元汴題記既云“仇英十洲臨古名筆”，又說“摹于博雅堂”，可知“臨”和“摹”在當(dāng)時被看作一個意思。64項元汴題跋見許文美、劉芳如編《明四大家特展：仇英》，臺北故宮博物院，2014年，第326頁。

圖7 [明]陸治，《臨王履華山圖冊》之一，上海博物館

圖8 [明]王履，《華山圖冊》之一，故宮博物院

臨摹本的改動也體現(xiàn)出請托者的意志。王履原畫是紙本，陸治摹本為絹本，這應(yīng)是王世貞的要求。按照當(dāng)時慣例，材料一般由索求者提供。65蔡春旭，〈明中葉索畫活動的慣例與機制：以吳門畫派為中心的考察〉，載《藝術(shù)史研究21》，中山大學(xué)出版社，2019年，第151頁。王世貞對《華山圖》摹本又進行了一番包裝，請陳鎏題寫引首，俞允文、周天球（1514—1595）、莫是龍（1537—1587）抄錄原畫中的敘、記、詩以及其他與華山有關(guān)的詩文，使這件摹本成為“全新”的作品。前述王世貞請仇英之子摹古畫卷中有周昉《擘阮圖》，原為掛幅，摹本按規(guī)劃改作手卷，由周天球書錄宋徽宗題押和蔡京詩。66[明]王世貞，《弇州山人續(xù)稿》卷一百六十八，〈摹古畫后〉，明萬歷刊本，葉十七。而仇英本《倪瓚小像卷》增加了文彭所書王賓撰《倪云林墓銘》，原本位于畫幅左側(cè)的張雨小楷書贊被文徵明以行草書寫于另一張紙上，推測這也是請托者的要求。這些被改變了樣貌的臨摹本實屬再造之物。

四 結(jié)論

臨摹本在蘇州的流行是創(chuàng)作者、消費者、鑒藏家多重角色作用的結(jié)果，“傳移模寫”因此在十六世紀的藝術(shù)史中被拓寬了意義。臨學(xué)、鑒藏、消費臨摹本的需求推動了它的制作和生產(chǎn)，臨摹成為創(chuàng)作者藝術(shù)活動的一部分，臨摹本則在鑒藏領(lǐng)域占據(jù)了位置。大量底層藝術(shù)工作者的參與使得書畫臨摹和作偽成為明代蘇州的文化產(chǎn)業(yè)，蘇州片和名家書畫一樣是今天無法忽視的歷史遺產(chǎn)。近來的研究指出，蘇州片是清宮院體繪畫形成的關(guān)鍵角色，67賴毓芝，〈“蘇州片”與清宮院體的成立〉，載《偽好物：16至18世紀蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院，第386—409頁。遠渡日本的蘇州片還起到了文化傳播的作用。68板倉圣哲，〈《清明上河圖》在東亞的傳播：以趙浙畫（林原美術(shù)館藏）為中心〉，載《偽好物：16至18世紀蘇州片及其影響》，臺北故宮博物院，第411—412頁；賴毓芝提及宮崎法子圍繞唐寅或仇英創(chuàng)作的《韓熙載夜宴圖》亦有相關(guān)討論，見〈蘇州晚期商業(yè)繪畫與作坊——第三季“造型與美感”側(cè)記〉，載《故宮文物月刊》2010年第9期，第115頁。而在名家的臨摹活動中，部分原作的內(nèi)容、風(fēng)格被改變，臨摹與創(chuàng)作的界限愈加模糊，甚至突破了復(fù)制的含義，凸顯臨摹者的個人意志。仇英毫無疑問擁有過人的臨摹技術(shù)，《臨宋元六景》卻是典型的仇氏風(fēng)格（圖9），有學(xué)者發(fā)現(xiàn)其主題實為“武陵六景”，并指出其圖像來源，69林珮菱，〈明仇英《臨宋元六景》主題考辨〉，載《故宮文物月刊》2018年第5期，第88—101頁。它和宋元范本之間的距離表明，這是以仿古為手段的主題創(chuàng)作。自古以來，臨摹都是通向創(chuàng)作的途徑，但從技術(shù)層面躍升到觀念層面，成為一種創(chuàng)作的方法，是十六世紀藝術(shù)發(fā)展的突出表現(xiàn)，仿書、仿畫的勃興與此密切相關(guān)。70關(guān)于仿書的討論見蔡春旭〈盡技之制：吳門書家的雜書卷冊〉，載《美術(shù)研究》2019年第1期，第50—57頁；仿畫可舉數(shù)例：[明]沈周，《仿大癡山水軸》，載《上海博物館藏明四家精品選集》，圖10；[明]文徵明，《擬董巨山水圖》，載《至樂樓藏明清書畫》，香港中文大學(xué)文物館，1992年，圖8；[明]周臣，《松泉詩思》，載《故宮書畫圖錄6》，臺北故宮博物院，1991年，第305頁。晚明書畫家在落款中常用“臨”“摹”“仿”等修辭申明其靈感來源，實際上皆為自運。董其昌最具代表性，創(chuàng)作和鑒藏是其藝術(shù)活動的一體兩面，鑒藏史之于藝術(shù)史的形塑在他身上有直觀的體現(xiàn)，而這也是蘇州鑒藏文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)。71董其昌跋文徵明《五岡圖》（楓江書屋藏）指出其仿董源《溪山行旅圖》半幅筆法，他對吳門文人的仿畫實踐不陌生。

圖9 [明]仇英，《臨宋元六景》之“云山樓閣”，臺北故宮博物院