孫芊芊

所謂“漫改劇”指的是通過改編漫畫或動(dòng)漫內(nèi)容，并運(yùn)用真人表演方式將其故事情節(jié)呈現(xiàn)出來的劇集，即由動(dòng)漫作品為藍(lán)本制作出的真人劇集。漫改網(wǎng)絡(luò)劇作為漫改劇的一個(gè)分支，在漫改劇的概念界定基礎(chǔ)上，將改編內(nèi)容限定在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫范疇內(nèi)，播出平臺(tái)限定在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)。此外，與一般漫改劇相比，漫改網(wǎng)絡(luò)劇的改編要更加體現(xiàn)“網(wǎng)感”，符合網(wǎng)絡(luò)劇的標(biāo)準(zhǔn)。

主流的漫改網(wǎng)絡(luò)劇多在優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊等平臺(tái)播出，如今通過在線播放的漫改劇數(shù)量要遠(yuǎn)超衛(wèi)視端，主要因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫用戶近幾年迅速增多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2020年，中國二次元用戶總數(shù)已超過4億，其中網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫用戶總數(shù)也已超過3億。動(dòng)漫已經(jīng)成為中國青少年文化的重要載體，根據(jù)《95后新生代人群研究報(bào)告》相關(guān)數(shù)據(jù)，“95后超過38%的人是動(dòng)漫愛好者，他們十分關(guān)注動(dòng)漫文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)，尤其是由動(dòng)漫IP改編的各類影視作品?！碑?dāng)前中國的網(wǎng)絡(luò)劇目標(biāo)群體呈現(xiàn)出顯著的低齡化特征，90、00后網(wǎng)生代成為主流受眾，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成為漫改劇播出端口的不二之選?；谏鲜鲆蛩?，中國的漫改網(wǎng)絡(luò)劇近年來呈現(xiàn)爆發(fā)態(tài)勢。

一、漫改網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展歷程

中國漫改劇源于20世紀(jì)90年代中后期，《三毛流浪記》是中國首部漫改劇。21世紀(jì)初，漫改劇在中國臺(tái)灣地區(qū)大熱，一大批日本漫畫改編的偶像言情劇涌現(xiàn)出來。它們將日本漫畫特有的夸張劇情引入真人劇中，旨在突出作品的想象力和虛構(gòu)色彩，最典型的代表當(dāng)屬由徐熙媛、言承旭等主演的《流星花園》，在當(dāng)時(shí)引起了不小轟動(dòng)，至今仍有話題熱度。但自那以后，國產(chǎn)漫改劇一度陷入沉寂，作品寥寥無幾。一直到2015年，湖南衛(wèi)視播出了首部由國產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)畫改編的真人劇——《秦時(shí)明月》，讓國產(chǎn)漫改劇重回市場。如果說《秦時(shí)明月》是讓國產(chǎn)漫改劇重新得到認(rèn)可，那么《畫江湖之不良人》第一季則是讓國產(chǎn)漫改劇正式進(jìn)入井噴期，其近7億的點(diǎn)擊量以及高達(dá)8.2分的豆瓣評(píng)分吸引了大批受眾。隨后第二季《端腦》《鎮(zhèn)魂街》等大批漫改網(wǎng)絡(luò)劇相繼在2017年和2018年涌現(xiàn)，一時(shí)間國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇市場一片景氣。

從表1可以看出，早在2015、2016年，國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇還是一個(gè)新領(lǐng)域。作品數(shù)量少，每年僅有兩部。除了《畫江湖之不良人》第一季尚有不錯(cuò)口碑和影響力之外，其余三部均反響平平?！懂嫿涣既恕返谝患镜氖痉蹲饔糜葹檎滟F，該作品截至2017年5月已有13億多的播放量。該動(dòng)畫制作公司還在此期間與映百年、萬達(dá)電影共同簽約制作網(wǎng)絡(luò)電影《畫江湖之不良人》。若森數(shù)字也憑借這次合作將自己的產(chǎn)業(yè)鏈延伸到網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇中，目前其產(chǎn)業(yè)布局仍然圍繞《畫江湖》IP，從各個(gè)領(lǐng)域開發(fā)版權(quán)價(jià)值。

表1：2015-2018年我國網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫改編網(wǎng)絡(luò)劇作品表

表1：2015-2018年我國網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫改編網(wǎng)絡(luò)劇作品表（續(xù)）

圖1：2017&2018年漫改網(wǎng)絡(luò)劇前臺(tái)播放量

2017年迎來了漫改網(wǎng)絡(luò)劇的爆發(fā)，共上線9部作品，截至年底共產(chǎn)生總播放量57.6億。相比前兩年可謂指數(shù)級(jí)增長，也產(chǎn)生了在垂直圈層有較高影響力的作品《鎮(zhèn)魂街》《端腦》等，但突破圈層并非易事。與2017年相比，2018年的漫改網(wǎng)絡(luò)劇市場呈兩極分化態(tài)勢。從圖1可以看出，2018年共上線了11部漫改網(wǎng)絡(luò)劇，其中有3部是超10億播放量的現(xiàn)象級(jí)作品，前臺(tái)總播放量為124.1億；其余8部所產(chǎn)生的前臺(tái)總播放量僅為17.7億。

2017年，9部漫改網(wǎng)絡(luò)劇作品均有評(píng)分，而2018年，11部作品僅有5部有評(píng)分，2018年，豆瓣關(guān)注度遠(yuǎn)不及2017年。在豆瓣評(píng)分上，2017年有3部在7.0分及以上，4部在6.0分及以上；而2018年僅有2部在7.0分及以上，另外3部均在及格分以下。在豆瓣熱度上，2017年只有1部評(píng)分人數(shù)超過1萬；2018年有3部評(píng)分人數(shù)超過1萬，2018年，漫改網(wǎng)絡(luò)劇的整體豆瓣熱度也不及2017年。

二、漫改網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展現(xiàn)狀

從表2、圖2看出，與前幾年相比，2019—2021年的漫改網(wǎng)絡(luò)劇雖然數(shù)量有所縮減，每年僅3—4部，但質(zhì)量有了很大飛躍，《全職高手》《陳情令》《斗羅大陸》《棋魂》等作品在各大權(quán)威影視數(shù)據(jù)榜單中都名列前茅。

現(xiàn)階段，越來越多的視頻網(wǎng)站開始加大對(duì)漫改網(wǎng)絡(luò)劇的投入，網(wǎng)絡(luò)劇以網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫為元本進(jìn)行改編，成為新趨勢。僅2021年已立項(xiàng)或即將上線播出的漫改網(wǎng)絡(luò)劇作品就超過20部。此外，漫改網(wǎng)絡(luò)劇在類型上也逐漸豐富，從最初以《秦時(shí)明月》《畫江湖之不良人》為代表的玄幻武俠類型，逐步發(fā)展至以《甜蜜暴擊》《不說謊戀人》為代表的青春甜寵、以《全職高手》《棋魂》為代表的體育競技、以《熱血同行》《南煙齋筆錄》為代表的民國探案、以《長歌行》為代表的歷史正劇以及以《端腦》為代表的科幻懸疑等題材。但中國漫改網(wǎng)絡(luò)劇還在探索階段，無論是前期改編還是后期商業(yè)運(yùn)作，都存在諸多不足。這也導(dǎo)致漫改網(wǎng)絡(luò)劇數(shù)量不斷增長的同時(shí)，其口碑和播放量卻參差不齊。

目前，開發(fā)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫IP的活動(dòng)主要以圍繞漫改網(wǎng)絡(luò)劇展開。IP內(nèi)容的市場需求也因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)劇的流行而變得旺盛，影視企業(yè)也在利用原著動(dòng)漫本身的影響力和粉絲群體來控制成本。漫改網(wǎng)絡(luò)劇雖從2015年發(fā)展至今已7年時(shí)間，但和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編相比，改編的作品在數(shù)量上不占優(yōu)勢。這主要是因?yàn)椋菏紫?，?dòng)漫IP向來不被中國影視市場所看好，沒有正視動(dòng)漫這種新生事物，總是將之與低齡、幼稚相掛鉤，這種偏見使得國內(nèi)影視創(chuàng)作主體不敢輕易涉足。其次，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈還處于建設(shè)中，日本、歐美和韓國的動(dòng)漫市場水平領(lǐng)先于其他國家，已經(jīng)積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，且將漫改影視納入動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中，作為ACGNM產(chǎn)業(yè)鏈的一環(huán)，形成了完整的產(chǎn)業(yè)鏈；而在中國依然將大部分漫改網(wǎng)絡(luò)劇置于影視產(chǎn)業(yè)的范疇內(nèi)。最后，中國網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫創(chuàng)作起步晚，缺乏專業(yè)的漫畫家群體，加上國內(nèi)漫畫家待遇比較低，生存的壓力導(dǎo)致其難以在作品上投入大量的時(shí)間和精力，且適合改編成網(wǎng)絡(luò)劇的作品也很匱乏。

表2：2019-2021年我國已播網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫改編網(wǎng)絡(luò)劇作品表

圖2：2019—2021年漫改網(wǎng)絡(luò)劇前臺(tái)播放量

三、漫改網(wǎng)絡(luò)劇的難點(diǎn)及困境

目前世界上最具代表性的動(dòng)漫當(dāng)屬日漫、美漫兩種，其類型和風(fēng)格的形成與之所在國的文化選擇、背景有著莫大的關(guān)系。就創(chuàng)作模式而言，美國的漫改電影是建立在發(fā)達(dá)的電影工業(yè)基礎(chǔ)上，走的是公司制的路線，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)比較專業(yè)和龐大，高超的特效水平是一大特色。日本漫改影視作品的風(fēng)格則沒有統(tǒng)一的模式，這與日本多元的文化價(jià)值取向有關(guān)，多以單人作為漫畫創(chuàng)作主體，很少進(jìn)行合作，這也使得日本的動(dòng)漫整體呈現(xiàn)出情感細(xì)膩、內(nèi)容精致的特點(diǎn)。但就長期發(fā)展來說，日本動(dòng)漫改編影視存在數(shù)量和質(zhì)量不成正比的突出問題。由于中國網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、漫改劇大多受日本影響，日本動(dòng)漫存在的問題也給我們敲響了警鐘。漫改影視不僅僅是從動(dòng)漫到影視的簡單還原，也不是舞臺(tái)劇或段子劇風(fēng)格的直接呈現(xiàn)，而是一種糅合了影視與動(dòng)漫進(jìn)而形成的新型藝術(shù)形態(tài)。

（一）網(wǎng)絡(luò)漫畫生產(chǎn)成本高制約改編發(fā)展

網(wǎng)絡(luò)漫畫與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比，即便故事密度較大，也仍然需要到50話甚至100話的內(nèi)容才能達(dá)到足夠改編的體量。但達(dá)到這個(gè)體量時(shí)，網(wǎng)絡(luò)漫畫的生產(chǎn)成本和時(shí)間成本已經(jīng)高于100萬—200萬字小說的創(chuàng)作成本了。而這導(dǎo)致的一個(gè)問題就是：同等內(nèi)容體量的網(wǎng)絡(luò)漫畫和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，如果不考慮作品的人氣價(jià)值，網(wǎng)絡(luò)漫畫的成本要比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)貴很多。

由韓國網(wǎng)絡(luò)漫畫開創(chuàng)的“條漫”的流行很具有代表性。這種漫畫的排列方式是豎條狀的，比較新穎，與過去的橫豎多格模式截然不同，漫畫排列方式的變化究其原因是科技進(jìn)步所導(dǎo)致的，人們在快節(jié)奏的生活和工作環(huán)境下可以通過智能手機(jī)終端來對(duì)自己喜歡的內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)行閱讀，充分利用零碎的時(shí)間。人們操作手機(jī)時(shí)最常見的動(dòng)作就是上下滑動(dòng)手機(jī)，所以“條漫”這種排列方式與之特點(diǎn)十分契合。漫畫作者也可以跳出篇幅的局限，不斷延伸劇情，受眾理解劇情也沒有那么復(fù)雜和麻煩，方便又快捷?？傊?，“條漫”的視覺風(fēng)格更接近“豎屏”網(wǎng)絡(luò)劇或短視頻，類似影視鏡頭中分鏡的作用，不會(huì)打斷受眾追漫畫的節(jié)奏。

(1)樹脂脫附液經(jīng)Fenton氧化+Ca(OH)2預(yù)處理后廢水中的有機(jī)物得到很好的去除，TOC去除率在53%左右，UV254去除率在44%左右。

現(xiàn)階段，國內(nèi)也開始流行“條漫”這樣的創(chuàng)作模式。這些作品集中出現(xiàn)在騰訊漫畫APP和快看漫畫APP上，但也存在質(zhì)量與數(shù)量不成正比的問題，導(dǎo)致影視漫改暫時(shí)難以實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，需要注意的是，頁漫轉(zhuǎn)條漫之后，條漫本身承載的故事框架更通俗更簡單，很多作品從內(nèi)容密度上來說往往應(yīng)對(duì)不了改編影視的需求。更多還是體現(xiàn)在人氣和流量上的價(jià)值，從故事到表現(xiàn)，都對(duì)影視方的改編能力有相對(duì)較高的要求。因此，從漫畫平臺(tái)方來講，也要加強(qiáng)對(duì)作品故事性的引導(dǎo)，以便對(duì)將來下游的故事改編提供好的基礎(chǔ)。

（二）二次元到三次元的轉(zhuǎn)場增加改編難度

從二次元到三次元的改編，是一個(gè)從低藝術(shù)維度向高藝術(shù)維度轉(zhuǎn)變的過程，當(dāng)中既要有思維的轉(zhuǎn)變，又要考慮鏡頭語言和創(chuàng)作觀念。就當(dāng)前的改編情況和反響而言，問題主要集中在動(dòng)漫原作的二次元思維在改編和再創(chuàng)作過程中的去留上。

改編網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫為網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)，是否需要復(fù)寫原作，還是進(jìn)行再創(chuàng)作是一個(gè)相當(dāng)棘手的問題。眾所周知，二次元是網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的創(chuàng)作內(nèi)核，影視創(chuàng)作則是在三次元空間進(jìn)行的。如何協(xié)調(diào)二者，實(shí)現(xiàn)兩種話語場域的融合是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一旦處理不妥，便會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的違和感。因此，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫作品經(jīng)過改編之后應(yīng)運(yùn)用影視化語言呈現(xiàn)出來，而非生搬硬套原作的情節(jié)和故事。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫都有一些令人印象深刻的場景，但這些場景畢竟只屬于二次元世界，在三次元世界內(nèi)呈現(xiàn)這些名場面時(shí)一定要強(qiáng)調(diào)真實(shí)感。這樣觀眾才能在觀看作品的過程中因?yàn)橐魄樽饔枚a(chǎn)生明顯的共鳴感和代入感，但是這樣的優(yōu)秀改編案例屈指可數(shù)。很多動(dòng)漫的原著粉表示難以接受改編之后的人物設(shè)定和故事，轉(zhuǎn)場的失敗使得網(wǎng)絡(luò)劇的觀賞性大打折扣，甚至引起受眾不滿。此外，還有一部分漫改網(wǎng)絡(luò)劇為了呈現(xiàn)天馬行空的二次元世界，將“真人+影視特效”作為噱頭，然而實(shí)際上大部分的國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇在特效上的成本較低。創(chuàng)作者在改編的過程中如果沒有明確作品的性質(zhì)，二次元思維較為明顯的話，很有可能面臨失敗，若僅僅是網(wǎng)絡(luò)劇的受眾群體而非原作的粉絲群體，就難以認(rèn)可這樣的改編作品。因此，漫改網(wǎng)絡(luò)劇沒有平衡好二次元到三次元的轉(zhuǎn)場問題，會(huì)給人一種“四不像”的感覺，這既不利于整個(gè)鏡頭敘事的開展，也可能會(huì)引起觀眾反感。

（三）改編尺度與受眾定位決定改編程度

主要受眾是哪些群體，一直以來都是改編影視作品極為關(guān)注的問題，問題的答案似乎很簡單。作品肯定是呈現(xiàn)給觀眾的，但是觀眾之于漫改網(wǎng)絡(luò)劇而言卻不是傳統(tǒng)意義上的觀眾。首先要明確該類型作品的受眾包含了網(wǎng)絡(luò)劇觀眾群和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫受眾群這兩大人群，它們之間可能是完全獨(dú)立的兩個(gè)群體，也可能存在一定交集，歸根結(jié)底還是體現(xiàn)在如何處理網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫自身二次元屬性與網(wǎng)絡(luò)劇三次元屬性的問題。

這就導(dǎo)致國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇在“討好”原著粉絲和吸引主流觀眾上依然較難把握改編的尺度。就網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫受眾與網(wǎng)絡(luò)劇受眾的相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，二者的受眾有著較高的重合度，其中占比最突出的是青年群體，而最具開發(fā)價(jià)值的則是少年群體。若原作主要是投放到男性市場的，那么作品的感興趣和支持優(yōu)勢顯然是男性大于女性；相反則是女性大于男性，也就是觀眾性別比例與網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫原作受眾人群有著密切的人群屬性關(guān)系。阿里影業(yè)的一則報(bào)告顯示，從年齡層分布看，二次元人群與網(wǎng)絡(luò)劇受眾也存在高度重合：就分布年齡分析，其中有62.3%的二次元受眾為90后，有27.3%為00后，有10.4%為80后。從不同身份和角色的人看來，其實(shí)漫改網(wǎng)絡(luò)劇遭遇的改編困境同樣是：如何與受眾共情。只有把人物的情感做得更扎實(shí)，情感落了地，故事就有了根。只有充分體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫改編劇的普適性，才能不負(fù)粉絲的期望，增加作品的受歡迎程度。

（四）類型受限與思想深度不夠影響改編效果

從受眾客層分布上，2017年有5部少女網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、4部少年網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫作品，2018年有5部少女漫、2部少年漫被改編成網(wǎng)絡(luò)劇，2019、2020年各有2部少女和少年網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫改編成網(wǎng)絡(luò)??；從類型題材分布上，2017年有6個(gè)類型，2018年有4個(gè)類型，多集中在戀愛、校園、仙俠、科幻上；2019、2020年雖然作品不多，但拓展了熱血電競和民國探案題材，這充分說明漫改網(wǎng)絡(luò)劇的類型題材上還有進(jìn)一步拓展的空間。一是這兩種類型的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫擁有眾多粉絲，容易選中改編的目標(biāo)群體；二是故事內(nèi)容豐富，經(jīng)過了精心培育，人設(shè)到位，改編難度低；三是多數(shù)劇中人物適合流量明星飾演，可以利用粉絲的追星心理控制投資風(fēng)險(xiǎn)；四是市場導(dǎo)向所致。受眾的選擇范圍與題材豐富程度存在密切聯(lián)系，豐富的題材更有利于細(xì)分市場。

通過分析較受歡迎的漫改網(wǎng)絡(luò)劇作品可知，這些作品充分滿足了受眾的感官娛樂需求，但內(nèi)容卻大都膚淺，離經(jīng)典有較大差距，動(dòng)漫作品要想脫穎而出，就應(yīng)貼合實(shí)際與生活?？v觀現(xiàn)下的漫改網(wǎng)絡(luò)劇，選材上雖然充滿了娛樂性，但是很難發(fā)人深思。需要指出的是，雖然不要求動(dòng)漫作品具有教育功能，但是其必須要透露出一定的思想內(nèi)涵和價(jià)值取向，若是能夠引發(fā)觀眾的思考，那更好不過，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)要求劇情必須要聯(lián)系實(shí)際。

四、漫改網(wǎng)絡(luò)劇制作建議與對(duì)策

漫改網(wǎng)絡(luò)劇如何被主流受眾接受，走入大眾市場，一直都是國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇乃至世界各國漫改影視所面臨的共同問題。在長期的創(chuàng)作探索中，一些“出圈”的漫改劇作品的成功經(jīng)驗(yàn)還是值得借鑒的。

首先，在選擇網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫IP進(jìn)行改編之前，不僅要考慮原作的熱度和口碑，更重要的是要衡量該IP進(jìn)行改編的可行性?？梢韵妊芯繒r(shí)下影視劇市場上受眾較廣的題材，再開發(fā)同類型IP。例如《全職高手》中講述的是時(shí)下最熱門的電競行業(yè)；《快把我哥帶走》反映的是二孩問題以及離異家庭子女的生活寫照；《陳情令》劇中鋤奸扶弱、懲惡揚(yáng)善的武俠情懷足夠吸引觀眾的視線。

其次，一部能夠出圈的漫改網(wǎng)絡(luò)劇作品，無可避免要做出取舍。改編過程要本著取其精華、貼近生活的原則。例如《快把我哥帶走》原作中的精華部分就是通過日常打打鬧鬧的小趣事來體現(xiàn)兄妹之情，同時(shí)原作創(chuàng)造了形形色色具有特點(diǎn)的角色，如傻乎乎的開心哥、小大人萬幸等都是該作品的加分項(xiàng)。網(wǎng)劇《快把我哥帶走》在改編過程中就較好地保留了上述精華部分，并做得更加真實(shí)、接地氣，引起不少同為非獨(dú)生子女觀眾的共鳴。

最后，特效和制作水平的提高也是很重要的一環(huán)。眾所周知，美國漫威和DC眾多漫改影視作品的成功都是建立在美國發(fā)達(dá)的電影工業(yè)基礎(chǔ)上，特效堪稱一流。而在國產(chǎn)漫改網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展過程中，《全職高手》進(jìn)行了一次較為成功的嘗試。為了還原原作游戲中的“榮耀世界”，該劇在真人動(dòng)捕CG技術(shù)上花了相當(dāng)大的功夫，試圖在技術(shù)上打破次元壁壘，觀眾對(duì)該劇的滿意度較高。

目前漫改網(wǎng)絡(luò)劇還在探索階段，無論是前期改編或后期商業(yè)運(yùn)作，還存在諸多不足。因此，不僅要學(xué)習(xí)借鑒美、日在漫改劇上的成功經(jīng)驗(yàn)，更要汲取《畫江湖之不良人》《快把我哥帶走》《陳情令》等優(yōu)秀國產(chǎn)改編作品的有利因素。通過對(duì)動(dòng)漫原作內(nèi)核進(jìn)行還原，在此基礎(chǔ)上對(duì)故事發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，使之與網(wǎng)絡(luò)劇的敘事節(jié)奏保持一致，也能突出人設(shè)的特點(diǎn)，進(jìn)而豐富劇集的內(nèi)容。這樣才能實(shí)現(xiàn)二次元和三次元的完美結(jié)合，呈現(xiàn)影視藝術(shù)魅力，達(dá)到重構(gòu)動(dòng)漫原作的目的。同時(shí)在產(chǎn)業(yè)布局上，力求影視公司與動(dòng)漫公司合作，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫和網(wǎng)絡(luò)真人影視同步開發(fā)制作，這也是在為降低風(fēng)險(xiǎn)做出努力，而在此之前需要考慮原作品是否能夠落地，類型是否成熟，這才是漫改網(wǎng)絡(luò)劇制作的關(guān)鍵。