沈承宙

最近，我在整理幾十年來收集的藝術檔案，有許多是珍貴的第一手資料，準備貢獻給武漢市文旅局藝術資料庫。其中有兩盒，是我于1989年，幾乎用了大半年時間，為了給《中國音樂年鑒》1990年卷撰寫“中國音樂劇的十年回顧”而收集的1980-1989年來自全國各地的24部原創(chuàng)音樂劇的資料。

1989年春，我收到中國藝術研究院音樂研究所中國音樂年鑒總編輯韓鍾恩先生來信。他在信中說：“你把音樂劇帶到中國來已經十年了，能不能把這十年中，中國音樂劇的發(fā)展情況寫一篇文章，發(fā)表在1990年卷《中國音樂年鑒》上。”為了完成這個任務，我在文章寫作完成前，除了一直關注著我能看到的各地藝術刊物，摘錄我所需要的信息之外，我還給全國幾十個藝術專業(yè)院團寫信，征集這方面的信息。那個時候，通信不發(fā)達，完全靠一封一封地寫信、寄信;我也無從了解我發(fā)出的幾十封信是否全部被收到。當時，全國各藝術院團的日子都不好過，這些院團有沒有藝術創(chuàng)作活動，有沒有資料存檔，有沒有熱心的專業(yè)人員能給我回復，或者雖然復信寄了資料，卻又由于郵政的失誤而沒有傳到我的手里，這些都無從而知。從3月至12月，我和其中的一些院團往返通信三四次，艱難地得到了這24部原創(chuàng)音樂劇的一些不很完整的資料。這樣，加上我從刊物上的摘錄，一共收集到1980-1989年的41部原創(chuàng)音樂劇的信息。

日前，我用整整三天時間，重溫復讀了這些30多年前收集的藝術檔案。我發(fā)現(xiàn)，這些資料依然是鮮活的，是有溫度的，給了我許多驚喜和感動。

仔細品味這些劇目在種類上的名稱，就很有意思。湖南省郴州地區(qū)歌舞劇團創(chuàng)作的《公寓·13》，就直接稱作“音樂劇”。最有意思的是，在1986年《公寓·13》的演出說明書上，醒目地寫上了三個“音樂劇音樂劇音樂劇”。原來，“重要的事情要說三遍”在1986年就有了！

直接稱為音樂劇的有上海歌劇院的《雁兒在林梢》、哈爾濱歌劇院的《山野里的游戲》等;中央歌劇院的《結婚奏鳴曲》、上海歌劇院的《水鄉(xiāng)浪漫曲》、重慶歌劇團的《哭嫁的新娘》等都稱作音樂喜劇;泉州歌劇團的《臺灣舞女》稱作閩臺音樂劇;貴州省銅仁地區(qū)文工團的《圓》稱作現(xiàn)代音樂劇;湖南省長寧縣歌舞團的《愛情變奏曲》稱作微型音樂劇。

這個時期的劇目創(chuàng)作，主創(chuàng)人員的創(chuàng)新意識是十分突出的，在劇目種類上也有體現(xiàn)。比如天津歌舞劇院的兩部劇目，《弗爾瑪之光》稱作無場次現(xiàn)代歌劇，《夢的衣裳》稱作探索性輕歌舞劇。遼寧歌劇院的劇目，除了《黑夜的眼睛》稱作抒情音樂劇外，其他五部基本上都稱作輕歌?。骸队颜x和愛情的傳說》稱作抒情輕歌劇，《潘金蓮》和《海風輕輕吹》稱作荒誕輕歌劇，《茉莉啊茉莉》稱作諷刺輕歌劇，《桃花灣的娘兒們》稱作輕喜歌劇。從1979年開始，遼寧歌劇院一共創(chuàng)作演出了六部輕歌劇。

1980年代初，由于音樂劇還不太被人們了解，所以有一些劇目仍然叫作歌劇。比如這個時期最早的，由湖南省湘潭市歌劇團1980年創(chuàng)作演出的《現(xiàn)在的年輕人》，仍然稱作歌劇;后來由中央歌劇院接手，在北京演出的版本也稱作歌劇。

總之，在劇目種類的稱呼上，各家院團各行其是，名目繁多，但是，卻都是在我征集音樂劇劇目的回復中作為音樂劇劇目寄給我的。

我在文藝刊物上發(fā)現(xiàn)，貴州省銅仁地區(qū)文工團創(chuàng)作演出了一部劇名為《圓》的音樂劇，曲作者的名字叫雅文。

我的岳母楊小蕙是貴州大學藝術系教師，我的內弟楊建新是貴州省京劇團演奏員，我心里想，他們可能會認識作曲家雅文的。我寫信詢問，果然，他們都認識，于是我給雅文先生去信咨詢。當我開始動筆寫“中國音樂劇的十年回顧”的時候，驚喜地收到雅文先生非常熱情的回信。他還寄來了他親自簽名贈予的演出說明書，以及一冊字跡不太清晰的油印的劇本。雅文先生在信中說，是銅仁地區(qū)文工團團長小艾，專程到貴陽來邀請他為劇目作曲的，這份油印劇本就是小艾送來的，封面上寫著：“給作曲家雅文老師小艾1989.5.14.”。細細對照說明書，才知道文工團團長小艾的大名叫艾北方，而且他的劇組職務是“總演出人”。那時，“制作人”的稱謂還沒有問世呢，把劇組的負責人叫作“總演出人”，已經是非常超前了。

為了了解更多信息，我給貴州省銅仁地區(qū)文工團艾北方團長寫了信。但是一直沒有收到回信。直到《中國音樂年鑒1990年卷》出版了，1991年8月底，我收到了艾北方團長的回信。他告訴我，我寄給他的這封信，郵政局誤送到地區(qū)京劇團去了，居然在地區(qū)京劇團辦公室里擱置了一年半，在一個偶然的情況下，他才發(fā)現(xiàn)了這封信。他和編劇張西銘急忙到團里去找資料，可是這時候已經找不到任何資料了，他們給我各寫了一封介紹這個劇目的信。幸好，一年多以前，我已經得到了作曲家雅文先生給我的一些資料。

雅文先生在信中說，“導演是一位搞話劇的年輕人”，他以前不認識。我再細看說明書，驚喜地發(fā)現(xiàn)，說明書上赫然寫著“導演孟京輝（特邀）”。哇！今天名聞全國的大導演孟京輝，33年前竟然擔任過早期中國音樂劇的導演。推算一下，當時孟京輝真的很年輕，大概剛剛從中央戲劇學院畢業(yè)吧。

1989年10月26日，銅仁地區(qū)行署副專員陳正年在《圓》首演后召開了座談會，中國話劇研究會副會長兼秘書長、文化部戲劇專員李漢飛等一眾北京請來的專家，對“老少邊窮”地區(qū)為了演繹一個古老的故事能找到一個新的切入點，探索一種新的呈現(xiàn)方式，創(chuàng)作演出一部音樂劇，并且全部起用青年演員，使一個地區(qū)級文工團得到一次跨越式的發(fā)展，給予了熱情鼓勵和支持。同時專家們希望在首演基礎上，對該劇再做修改提高，爭取帶到北京去演出。

當時，貴州省是全國比較貧困的省份，銅仁又是貴州省比較貧困的地區(qū)，居然在中國音樂劇的第一個十年中沒有缺席，奉獻了一部“現(xiàn)代音樂劇”，令人肅然起敬。想想，也有道理。1950年代，北京、上海曾有一群志愿支邊的藝術家，意氣風發(fā)地到貴州省去，把一生奉獻給了貴州省的藝術教育，培養(yǎng)了一代又一代藝術家，為邊疆地區(qū)的文化藝術建設做出了默默無聞的貢獻。

我的岳母楊小蕙先生，就是其中之一。大約六七年前，我去貴陽探親，住在岳母家里。一天上午，有人敲門，我去開門，門口站著的竟然是李光羲老師。當時，李光羲老師和我都驚呆了。李老師問：“你怎么在這里？！”他以為走錯門了，他說他是來看望楊小蕙老師的;我說您沒走錯，正是這里，我是她的女婿。李光羲老師說，世上真有這么巧的事??！他和楊小蕙老師在1950年代初，是同一天到中央歌劇院報到入職的。后來，楊小蕙老師就支援貴州的藝術教育，到貴州大學藝術系當鋼琴教師了。這次李光羲老師到貴陽來出差，抽空專門來看望60年前的老同事。

遺憾的是，我?guī)状稳ベF陽，都沒有能夠見到雅文先生。我和雅文先生始終沒有能夠見面。如今，雅文先生和李光羲老師都已經去世了，令人唏噓感慨……

在我收集到的41部音樂劇中，有13部是湖南省的，占總數(shù)的三分之一。這真是一個了不起的數(shù)據！當時，湖南省是全國各省自治區(qū)直轄市中唯一建立了省級歌劇研究會的，我記得時任會長是朱立奇;湖南省的專業(yè)歌劇院團，是全國各省中最多的，有一支高水平的勤奮的主創(chuàng)隊伍，創(chuàng)作演出的歌劇音樂劇劇目也是各省中最多的，被稱譽為“中國歌劇的綠洲”。

我在那次收集到的13部湖南音樂劇是：

湘潭市歌劇團的《現(xiàn)在的年輕人》（1980年湘潭首演，1982年中央歌劇院在北京演出）;

湘潭市歌劇團的《蜻蜓》（1984年被文化部選中，為“文革”后全國第二次歌劇座談會演出）;

長沙市歌劇團的《燈花》（1984）;

長沙市歌劇團的《酒干倘賣無》（1985）;

株洲市歌劇團的《小巷歌聲》（1986）;

郴州地區(qū)歌舞劇團的《公寓·13》（1986）;

新晃侗族自治縣民族歌舞團的《茶花妹》（1986）;

湘潭市歌劇團的《明月照山鄉(xiāng)》（1988）;

邵陽市歌劇團的《草莓之戀》（1988）;

沅陵縣辰河戲劇團的《T城酒家》（1989）;

湘西苗族土家族自治州民族歌舞團的《山那邊是?！罚?989）;

湖南省歌舞團的《九十九個夢》（1989）;

長寧縣歌舞團的《愛情變奏曲》（1989）。

這些劇目中，《現(xiàn)在的年輕人》《公寓·13》《小巷歌聲》《蜻蜓》等在全國都有較大的影響。

正因為有豐富的藝術實踐，所以成長起來一群主創(chuàng)人員——以劉振球為代表的作曲家群，以馮柏銘、盛和煜、張林枝為代表的劇作家群，以陶先露為代表的導演群，他們年富力強，作品豐盛，其中有不少人已經成長為國家級藝術專家，這在全國各省是首屈一指的。

作曲家劉振球從1989年9月到10月，連續(xù)給我寫了六封信，共38頁，談他和湖南的歌劇音樂劇創(chuàng)作。他在信中告訴我：“從我創(chuàng)作第一部歌劇音樂起直至今天，我始終抱著一個宗旨，即我是在為中國的一個普通觀眾寫戲，我期望獲得他們的理解、喜愛，贏得他們的掌聲和贊譽?！乙恢笔巧钤诿耖g音樂的汪洋大海中，我和我周圍的人民一起歌唱，一起歡樂，以至多少優(yōu)美動聽的民歌旋律直到今天依然回蕩在我的腦海中，久久不能忘懷?！彼f：“我們更需要從人民的歌唱中深層地領悟一個民族的氣質，民族的神韻，民族的精髓所在……民族意識和現(xiàn)代意識的結合，戲劇性和音樂性的高度統(tǒng)一，是我從事歌劇音樂劇創(chuàng)作的最高目標?！彼麜痴劻怂凇吨性摇贰冬F(xiàn)在的年輕人》《蜻蜓》《深宮欲?！贰豆ⅰ?3》《從前有座山》等劇目的創(chuàng)作過程及體會，有他音樂創(chuàng)作的譜例，甚至特殊樂器的手繪圖。當時，新劇目《從前有座山》剛剛完成創(chuàng)作排練，預定1989年10月7日在長沙首演。

在劉振球的積極倡議下，湖南省戲劇家協(xié)會、湖南省戲曲研究所、湖南省歌劇研究會于第二屆洞庭之秋藝術節(jié)期間，10月6日-8日聯(lián)合舉辦湖南省歌劇音樂劇座談會，湖南全省的音樂劇歌劇主創(chuàng)人員全部參加。我于9月29日收到邀請函。10月6日下午，我在全省座談會上做了國內外音樂劇發(fā)展情況的講座。正好，我在座談會上把收集到的中國音樂劇第一個十年的情況向湖南的同行們進行了匯報。同時，10月7日晚，我有幸觀看了《從前有座山》的首演?！稄那坝凶健穮⒓恿嗽?990年11月舉行的全國歌劇觀摩演出，我又觀看了一遍，并寫了一篇劇評，發(fā)表在《人民音樂》上（我保存著劉振球的全部信件，這次音樂劇歌劇座談會的日程表、邀請函，以及我為我的講座準備的一摞文稿）。在參加湖南省音樂劇歌劇座談會后，10月9日，我順便去湖南省藝術學校做了音樂劇講座。

我也保存著1989年11月10日馮柏銘寫給我的信。他在信中說：“我在北京收到你的信，在湖南給你回信。”那是因為，馮柏銘從湖南湘潭市歌劇團調到總政歌劇團不久，要到1990年3月后才具備辦理家屬調動的資格，所以在回到湖南探親時，才能給我找到《蜻蜓》的相關資料。他給我寄來了《蜻蜓》的劇本（是從五年前湖南省的一個刊物上拆下來的），一份演出說明書——細讀說明書，發(fā)現(xiàn)馮柏銘不僅是編劇，還是導演呢——以及一份1984年6月17日《湖南日報》發(fā)表的兩篇劇評的復印件。

在我收集的湖南劇目資料中，還有一份是郴州地區(qū)戲劇工作室主任、劇作家馮之寄來的。馮之是《公寓·13》的編劇之一，除了給我寄來《公寓·13》的劇本、演出說明書和一張劇照外，還有兩份他創(chuàng)作的音樂劇《田野和太陽》《黎明從血海升起》的劇本。

他在信中告訴我，《公寓·13》在參加第一屆中國戲劇節(jié)的演出后，熱鬧漸漸歸于平靜，地區(qū)歌舞團的處境日益困難，幾乎陷于癱瘓狀態(tài)，資料無人保管，曲譜、錄像都蕩然無存，他寄給我的說明書和僅有的一張劇照都是從私人那里弄來的。近年來，他創(chuàng)作了五部歌劇的文學劇本，都因為難以付諸排練而擱置下來了，他很無奈，但不得不直面現(xiàn)實，用更多的時間和精力去寫小說。

在歌劇音樂劇創(chuàng)作生態(tài)如此困難的情況下，還有這些主創(chuàng)人員在努力，還有這么多劇目問世，難能可貴??！

在我收集的41部劇目中，遼寧歌劇舞劇院有6部，在數(shù)量上僅次于湖南。不過，湖南是全省13部，而遼寧歌劇舞劇院是一個劇院6部。從這個意義上來說，遼寧歌劇舞劇院的貢獻是很突出的。

遼寧歌劇舞劇院的6部劇目是：《友誼和愛情的傳說》《茉莉啊茉莉》《潘金蓮》《黑夜的眼睛》《海風輕輕吹》和《桃花灣的娘兒們》，其中，除了《黑夜的眼睛》標明是音樂劇外，其余五部都稱作輕歌劇。和我保持通信聯(lián)系的是這6部劇目中前5部音樂創(chuàng)作的第一作曲家徐克，因為第6部劇目是1989年創(chuàng)作的，而徐克已于1988年離休了。他比我長一輩。他在給我寫信的落款是“你的忘年朋友”。我和他是在1981年12月全國第一屆歌劇座談會上認識的;1984年夏，又在全國第二屆歌劇座談會上見面;1985年，他到武漢來，我陪他看戲和訪問了好幾天，在歌劇音樂劇創(chuàng)作上，有許多共同語言。

徐克在給我的信中說，遼寧歌劇舞劇院一直在探索歌劇創(chuàng)作的新路，從1979年就開始嘗試創(chuàng)作輕歌劇，得益于領導的開明，有一支編劇、作曲、導演、舞美設計、演員比較齊全的、思想風貌蓬勃向上的隊伍，嘗試的效果很好，觀眾很歡迎，就一直堅持了下來。在創(chuàng)作過程中，確實受到西方音樂劇的啟示，特別是聽我說過，美國音樂劇“有一出戲能連續(xù)演出二十多年（這句話下面標上了重重的黑點），吸引著我們，啟發(fā)著我們，鼓動著我們也想寫出這樣的劇目?！保ㄋf的那部美國音樂劇是《異想天開》。）但他覺得畢竟還不十分了解音樂劇，所以一直把輕歌劇的名稱沿用下來了。

徐克的這封寫于1989年12月8日的來信，除了滿滿六頁稿紙的創(chuàng)作感想外，還有一大摞遼寧歌劇舞劇院這幾個劇目的演出說明書、報刊文章和廣告、各地院團學演的感謝信復印件剪貼。這封信是用一個大信封郵寄的，后面貼了半面信封的郵票。

《友誼與愛情的傳說》（根據寶林小說《唐人街的傳說》改編），1980年至1982年在遼寧省內演出了125場;重慶歌劇團學演了75場;江蘇省徐州地區(qū)文工團學演了50多場;本溪市歌舞團在城鎮(zhèn)演出了94場，觀眾92956人次，在農村演出了18場，觀眾16800人次;河北省歌舞劇院、江西省歌舞劇院、江西省贛州市歌舞團、內蒙古哲里木盟歌舞團也都學習演出了。

《茉莉啊茉莉》（根據程志遠編創(chuàng)的評彈《春夢》改編），1981年在沈陽紅光劇場首演，連演69場。河南省歌舞團學演300多場，河南省歌舞團給遼寧歌劇舞劇院專門發(fā)了公函表示感謝。1983年，河南導演李水受新疆烏蘇歌舞團邀請，執(zhí)導了新疆版《茉莉啊茉莉》，在新疆巡演百余場，也專門寫信給遼寧歌劇舞劇院致謝。此外，哈爾濱歌劇院也演出了該劇。

上述兩個劇目在遼寧演出的數(shù)據，以及全國各院團熱烈學演的情況和場次人數(shù)，都是今天不可想象的。思辨一下其中的利弊得失，很有啟發(fā)。那時版權法還沒有出臺，見到好戲就可以不受約束地學演，一個好劇目的效應能得到充分展現(xiàn)。演出場次多了，看到戲的觀眾多了，這原本是好事呀！聯(lián)想起，也是第一個十年中的優(yōu)秀劇目《芳草心》（1984），幾乎全國的歌劇院團都學演了，主題歌《小草》幾乎回響在神州的每一個角落。如果沒有這么普遍的學演，沒有這么大的覆蓋面，《小草》能從1984年唱到今天嗎？！再想想今天的許許多多劇目，動輒投資千萬，上演三五場就沒有音信了;還有些投資不菲的好劇目，現(xiàn)在好像沒有紛紛學演的風氣了，要么是版權持有者不給，要么是學演要付出很貴的版權費，作品作者的權益是得到了保護，可是作品的傳播卻得到了約束。孰是孰非？有沒有既能保護好作品和作者的權益，又有利于好作品廣泛傳播的舉措呢？

上海歌劇院有五部劇目：1981年的《海峽之花》;1982年的《花店》（《風流年華》）;1987年的《水鄉(xiāng)浪漫曲》，1988年的《雁兒在林梢》;1989年的《請與我同行》。

上海是中國開放最早的城市，是對新生事物最敏感最能敞開胸懷寬容接受的城市。我在《中國音樂劇第一個十年》的文章中，提到了中國音樂劇發(fā)展初期的三次重要的會議，第一次是“文革”后1981年12月在北京舉行的第一次全國歌劇座談會，在這次會議上，我做了美國音樂劇考察報告;第二次是1984年6月在北京舉行的第二次全國歌劇座談會，《芳草心》《蜻蜓》就是在這次座談會上演出的（我還保存著“1984年歌劇座談會名單”）;第三次正是由第13屆上海之春組委會主辦、上海市文化局藝術創(chuàng)作中心、上海歌劇院《歌劇藝術》（現(xiàn)為《歌劇》）雜志編輯部聯(lián)合承辦、于1988年5月召開的全國音樂劇研討會。這是在我國舉辦的第一次全國性的為期一周的音樂劇研討會（我保存著第13屆“上海之春”音樂劇研討會的出席名單）。這次研討會正是在上海歌劇院舉行的。

當時，上海歌劇院的《歌劇藝術》編輯部，是全國歌劇人、音樂劇人的家，我的許多關于音樂劇的文章，都是在這份刊物上發(fā)表的;我每次到上海探親或出差，有事沒事都要到編輯部去坐坐，和商易老師及編輯部的老金、小毛等朋友們，坐在一起喝茶聊天，聊聊歌劇音樂劇那些事，然后商易老師會在歌劇院附近找一個餐館，大家一起吃一頓飯，就像回家探親一樣。

時任上海市文化局藝術創(chuàng)作中心主任的嚴明邦，是1950年代我在上海青少年宮學生藝術團合唱隊的小伙伴，我們還是同一個男高音聲部的呢。他的夫人史蜀君是我們在上海學生藝術團話劇隊的伙伴。1958年5月，我和史蜀君一起響應國家號召，到湖北去當“第一代有知識的農民”，而且我們還在同一個洪湖縣國營大沙湖農場，我在第一分場，史蜀君在第二分場;同在1959年秋天，史蜀君考取了中央戲劇學院導演系，我考上了武漢人民藝術劇院歌劇班。所以我每次到上海探親出差，也總會和嚴明邦、史蜀君兩口子見面。

記得是在1979年，上海歌劇院導演俞慎帶著他的助手到武漢來看武漢歌舞劇院的歌劇《青春之歌》。因為我是《青春之歌》的編劇之一，又是上海人，所以劇院領導讓我陪同俞慎導演一行。當時，俞慎導演除了要劇本之外，還把音樂總譜也抄了一份帶回去，想在上海排練演出。由于種種原因，這個計劃沒有實現(xiàn)。

我和上海歌劇院還有一層未了的緣分，我出生在上海，讀書在上海，家人大都在上海，我的家人都希望我能調回上海工作。1982年，我開始辦理申請調動到上海歌劇院的手續(xù)。那時，要想調進上海工作，難度太大太大了，幾近科幻情節(jié)。當時上海的政策是，國家編制的干部，從上海調出一個才能調進一個，排老長老長的隊了，不知道要等到猴年馬月才能輪到我。等了幾年，毫無音信，萬般無奈，只好放棄。所以我是一個在外地工作的上海人。

扯遠了，回到劇目上來。當時擔任上海歌劇院劇目創(chuàng)作室副主任、《雁兒在林梢》的編劇劉志康，給我回了一封長信。在這封信中，他首先表示同意我的一個觀點。那指的是，1988年5月在上海歌劇院召開的全國音樂劇研討會上，有與會者提出，希望給音樂劇界定一個明確的概念。我當時發(fā)言說，音樂劇是一項剛剛引進到我國的新的音樂戲劇品種，即使在西方也是具有多樣性的。對于一個新生事物，不宜過早地把它規(guī)定在一個框架之內，應該給它一個寬松的發(fā)展空間。劉志康認為，音樂劇“具有基本的美學特征，卻并非如歐洲歌劇那樣已經具有相對穩(wěn)定的模式，因此應該容許和支持做各種各樣的探索，也可以嘗試不同的演出形式，而不應該過早地來畫框框、定調子，規(guī)定什么才是嚴格意義上的音樂劇”。

劉志康在信中非常詳細地給我介紹了《雁兒在林梢》和《水鄉(xiāng)浪漫曲》的創(chuàng)作演出情況。劉志康的細致認真周到令我深深感動，他在信中抄錄了九段刊物發(fā)表的對《雁兒在林梢》的劇評摘要，并對每一位主創(chuàng)人員，包括主要演員都做了非常詳細的介紹。

《雁兒在林梢》（根據瓊瑤同名小說改編），1988年2月11日于上海人民大舞臺首演，連續(xù)演出5場，觀眾5974人次;1988年5月入選第十三屆“上海之春”，參加演出;1989年3月，再度演出10場，觀眾11498人次。一個劇目三度公演，這在上海歌劇院也是少有的。

劉志康還給我寄來了《雁兒在林梢》的演出說明書以及在上海之春的演出說明書，一份《上海文化藝術報》，五份上海歌劇院編印的《歌劇之聲》。我注意到演出說明書的兩個特點，一是在說明書上印上了場序和故事發(fā)生的地點，這是在我所有收集到的說明書上沒有的;二是說明書上有廣告，這可能是除了上海以外，其他地區(qū)還沒有意識到的市場經營方式。

我還收到了音樂喜劇《水鄉(xiāng)浪漫曲》導演沈尚玖的先生陳履祿寄來的信。他告訴我，沈尚玖導演1989年7月去美國考察歌劇藝術了，一時半會兒回不來，為了不耽誤我的工作，由他代筆回復。陳先生給我寄來了《水鄉(xiāng)浪漫曲》的演出說明書，以及他能在家里翻箱倒柜找到的一張劇照和一張排練照。

今天，上海已經成為中國音樂劇最繁榮的城市，和上海歌劇院、《歌劇》雜志幾十年來為音樂劇事業(yè)所做的努力是分不開的。

接著，我要說說福建省泉州歌劇團的兩部劇目。一部是閩臺音樂劇《臺灣舞女》（1985），一部是僑鄉(xiāng)歌劇《蕃客嬸》（1988）。

我一直認為，湖南和福建泉州的歌劇音樂劇，是除北京、上海以外，內地各省市中兩支對歌劇音樂劇事業(yè)很有貢獻的隊伍。

《臺灣舞女》和《蕃客嬸》的資料——《臺灣舞女》的演出說明書，泉州歌劇團編印的《僑鄉(xiāng)歌劇》的1985年第4期整整四版關于《臺灣舞女》在北京演出的報道和劇評;《蕃客嬸》的演出說明書、文學劇本、第一場第三場兩張劇照，還有一首用手抄寫的二重唱“我等你，放心走”歌譜，都是劇作家王再習和作曲家楊雙智親自關照歌劇團資料員翁黎珍整理抄錄后寄給我的。

閩臺音樂劇《臺灣舞女》首演于1985年4月20日;在北京的演出是第100場，時任全國人大常委會副委員長彭沖、廖漢生，全國政協(xié)副主席康克清、楊成武，文化部部長朱穆之等領導出席觀看，中宣部副部長賀敬之為劇團的刊物《僑鄉(xiāng)歌劇》題寫刊名，中國劇協(xié)副主席吳祖光、中國音協(xié)副主席李煥之、著名戲劇家馬少波為演出題字，丁毅同志親自執(zhí)筆撰寫劇評。這可能是中國的音樂劇劇目第一次有這么高規(guī)格的陣勢吧。

《蕃客嬸》首演于1988年10月29日，演出了35場。一臺劇目在一個地級城市能連續(xù)演出35場，也是一個了不起的數(shù)據。

和泉州歌劇團一樣，我也收集了天津歌劇團兩部劇目：1986年的無場次現(xiàn)代歌劇《費爾瑪之光》，探索性輕歌舞劇《夢的衣裳》

《費爾瑪之光》是根據鮑昌小說《祝福你，費爾瑪》改編的，寫一位數(shù)學家和女作曲家的愛情故事。在天津市第一屆戲劇節(jié)上演?！秹舻囊律选犯木幾原偓幍耐≌f。

和我保持聯(lián)系的是天津歌舞劇院藝術室的杜悅新先生。老杜和我交往很久了，他在北京觀看了中央歌劇院演出的中文版美國音樂劇《樂器推銷員》和《異想天開》后，曾代表天津歌舞劇院專程到武漢來和我交流、探討音樂劇。我們深談了多次，他要走了我翻譯的幾部美國音樂劇的劇本復寫稿，想回去和劇院領導商量，從中選擇劇目排演。但由于后來劇院體制改革的原因，這個設想沒能實施。

為了回復我的征集，老杜給我寫了4封共14頁的信，除了寄給我兩部劇目的演出說明書和劇評外，對這兩部劇目的具體情況說得很少，因為《費爾瑪之光》演出場次很少，《夢的衣裳》又陷入了折磨人的版權法律爭議，對這兩部劇目沒有多的話好說，倒是對劇院的處境大發(fā)感慨。那時，天津歌劇團正在改革當頭，上面的意向是把歌劇團和歌舞團合并，重點發(fā)展歌舞事業(yè)，在市領導直接指揮下，創(chuàng)作演出了大型音舞詩畫《唐宋風韻》。250人的演出陣容，十分壯觀。1989年10月進京，參加中國藝術節(jié)的演出。相形之下，獨立建制的歌劇團不復存在，歌劇演員人心渙散，受社會思潮影響，紛紛走穴，歌劇排練無法組織，歌劇事業(yè)從此停擺。原來想選擇一部中文版美國音樂劇排演的計劃也徹底泡湯。說起這些，老杜無限傷感。一項事業(yè)，從無到有，要經過幾代人的努力，才能形成氣候;可是方向一改變，這項事業(yè)就慢慢地淡出人們的視線了。這樣的傷感，我十分理解，因為我也經歷過。

唐山歌舞團在這個時期也很活躍，貢獻了兩部劇目：《時髦青年和怪味雞》和《紅腰帶》。我和唐山歌舞團編導室主任、作曲家杜濱保持著聯(lián)系。唐山歌舞團的這兩部劇目是非常有時代特點的，從劇名就可以感覺到一股時代氣息?！稌r髦青年和怪味雞》的三位導演李術、于英、常學禮寫過一篇文章《新的嘗試》。人們以為，這部戲的導演一定是年輕人，其實不然，除了常學禮剛到不惑之年外，李術和于英都已經年屆花甲了。他們說：“劇本初稿寫出后，我們愛不釋手，感到它生活氣息濃，時代脈搏貼得緊，人物有血有肉，戲的寫法很別致。”于是三位導演努力追求舞臺呈現(xiàn)的新與美。這兩個劇目非常受唐山觀眾歡迎。

我收集到中央歌劇院的三部作品。第一部是1982年的《現(xiàn)在的年輕人》。這個劇目是湖南省湘潭市歌劇團創(chuàng)作首演的，中央歌劇院能放下身段，認可一部省屬地區(qū)級劇團的作品，接過來略做修改進行公演，顯示了國家級院團的胸懷。在北京公演時，受到觀眾熱烈追捧，可以說盛況空前。當時電視臺正在熱播日本電視連續(xù)劇《姿三四郎》，而《現(xiàn)在的年輕人》特殊的魅力，把觀眾吸引到劇場來了。難怪《北京青年報》報道說：“《現(xiàn)在的年輕人》大戰(zhàn)日本《姿三四郎》！”

第二部是首演于1982年的《結婚奏鳴曲》。第三部首演于1988年，中日藝術家聯(lián)合演出，中央歌劇院和海政歌劇團共同參加的《歌仙——小野小町》。

中央歌劇院藝委會主任劉詩嶸先生和藝術室的汪存一老師給予我很多幫助，寄來了《現(xiàn)在的年輕人》和《結婚奏鳴曲》的劇本、演出說明書和10份剪報。

劉詩嶸先生在1989年4月30日和6月10日給我的信中說到道：“于此期間，我應維也納室內歌劇院的邀請，去了一趟奧地利。雖然只有短短的一周，加上那時國內正亂，人在外邊也牽腸掛肚的。此行最大的收獲是看了一出別處難得一見的獨幕歌劇《死神退位》，是兩位捷克猶太裔作曲家創(chuàng)作于二戰(zhàn)集中營的作品，具有強烈的反法西斯色彩。1944年，兩位作曲家均犧牲于集中營煤氣室。1970年代，遺稿在英國被發(fā)掘出來，演出頗獲成功。我得到了它的英譯本（也有德文原稿），草譯出來，頗為震撼人心?！彼谛胖羞€說，中央歌劇院很希望排演《悲慘世界》，他已經翻譯了《悲慘世界》和《劇院魅影》的初稿，期待6月“鄒德華去美國，不知此行能否找到取得《悲慘世界》上演權的路子?！?/p>

劉詩嶸先生在1989年10月9日給我的信中說：“前些天我們接待了蘇聯(lián)大劇院的導演安西莫夫，他帶來了一個錄像帶，介紹了一部蘇聯(lián)近年創(chuàng)作的音樂劇《晚年》（若直譯則是《落日》），講的是1910年左右俄國猶太人家庭中兩代人的隔閡。戲和音樂都很不錯，而且使人馬上想起《屋頂上的提琴手》。但其中的沖突和結局卻完全相反。姑且不論兩劇的優(yōu)劣，但是十月革命前的俄國猶太人中大概普遍有著兩代人的沖突和隔閡，而且以后仍生活在蘇聯(lián)的猶太人，和到了美國的猶太人，必然會產生不同的結局吧！這位導演還向我們介紹了蘇聯(lián)作曲家謝巴林從莎士比亞戲劇改編的歌劇《馴悍記》，可能的話，明年我們想排這個戲，并請他來導演。”

我也收集到重慶市歌劇團的兩部劇目。

重慶市歌劇團劇作家陸棨在1989年9月和12月給我寫過兩封信，告訴我在他的歌劇《火把節(jié)》上演之后，又連續(xù)創(chuàng)作了兩部音樂喜?。骸犊藜薜男履铩酚?989年在重慶首演，另一部《我的幺表妹》，年底將在四川省涼山彝族自治州首演。這兩部劇目都將參加1980年春天的四川省歌劇節(jié)。

陸棨先生還隨信寄來了他的論文《歌劇思維初探》，那是他為西南三省四方戲劇理論研討會寫的。來信中，他對當時藝術院團的境況十分擔憂，社會思潮的影響，流行音樂的沖擊，專業(yè)人員紛紛涉足舞廳歌場，日常排練受到干擾，完全無法從嚴要求。文藝體制問題不解決，歌劇音樂劇的創(chuàng)新探索難以進展。他自己即將從重慶市歌劇團調到重慶戲劇家協(xié)會，院團的事情他也就管不了了。

看來，文藝體制的改革，社會思潮的沖擊，是當時全國各藝術院團普遍需要解決的問題，從國家級院團到省地級劇團無不如此。

1989年12月20日，合肥市歌舞團用公函的形式給我寄來了抒情歌曲劇《冰湖上的篝火》的有關資料?！侗系捏艋稹肥籽萦?984年9月20日，在合肥市和安徽省獲得許多獎項。1984年12月，應中國音協(xié)邀請到北京演出6場。時任中宣部副部長賀敬之觀看演出并接見全體演職員，他贊揚《冰湖上的篝火》劇本新、音樂新、導演手法新，為中國新歌劇開創(chuàng)了一條新路（大意）。中國劇協(xié)主席曹禺先生觀劇后，揮筆題詞：“如琴湖的歌聲在冰湖上燃燒。”（注：如琴湖是劇中的湖名。）

合肥市歌舞團給我寄來了演出說明書、劇本、座談會記錄稿、中國音協(xié)副主席李凌對劇目評論的專稿，還有一篇導演隨筆“幾點思考”，定睛一看導演的名字，我愣了！再細看演出說明書，確認導演真的是蔣維國啊。今天香港演藝學院院長的蔣維國先生，當初也是中國早期音樂劇的導演?。?/p>

我重讀老檔案的第一部劇目是銅仁地區(qū)文工團的《圓》，我驚喜地發(fā)現(xiàn)導演竟是孟京輝;我讀到最后一部劇目《冰湖上的篝火》的導演竟是蔣維國。從頭到尾，驚喜連連。在這些檔案的收集中，我得到過多少當時的歌劇音樂劇界的朋友的幫助啊。我愿把這些驚喜和感動記錄下來，和大家分享。也非常歡迎研究中國音樂劇史的朋友們，到武漢來查閱這些保存下來的寶貴檔案。