尹代波 Yin Daibo

1.楊碩，《紛繁》，綜合材料，尺寸可變，2022，藝術(shù)家本人提供

一、具象雕塑在雕塑系科中的地位如何

“活著還是死去——以這句著名的臺(tái)詞，來描述雕塑這門傳統(tǒng)的‘美術(shù)’學(xué)科在當(dāng)代藝術(shù)中的處境，或許有些聳人聽聞，但卻是我們不得不面對的現(xiàn)實(shí)。”現(xiàn)今，由于原有雕塑概念的消解，雕塑與其他藝術(shù)門類相比，因其創(chuàng)新手段的匱乏而失去了固有的中心地位，這就導(dǎo)致了雕塑成為新藝術(shù)的旁觀者，就如同一位過了氣的演員，慢慢地退出電視屏幕。同樣，今天的具象雕塑在雕塑系科中的地位又如何呢？也許會(huì)有人提出疑問，具象雕塑在系科中的地位是一個(gè)問題嗎？的確，如果把這一問題放到30年前，一定不是個(gè)值得討論的問題。但當(dāng)具象雕塑在經(jīng)歷了近40年的當(dāng)代藝術(shù)思潮洗禮以后，獲得了多元發(fā)展的今天，再來探討這樣一問題是有現(xiàn)實(shí)意義的。

近百年前，中國近代雕塑教育的先行者李金發(fā)先生在法國學(xué)習(xí)的是學(xué)院派雕塑，也就是寫實(shí)主義雕塑。待他學(xué)成歸國后，1928年在杭州創(chuàng)立的杭州國立藝專雕塑系也是完全照搬巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院雕塑系的教學(xué)系統(tǒng)，寫實(shí)是唯一的教學(xué)目的。李金發(fā)在回憶錄中也講到，在雕塑系上課“只得些雕刻的基本訓(xùn)練”。這就是當(dāng)時(shí)雕塑系教學(xué)的基本狀況。大量的基礎(chǔ)寫實(shí)訓(xùn)練是雕塑教學(xué)的重點(diǎn)，甚至是全部。而后建立的其他藝術(shù)院校的雕塑基本按照這樣的方式教學(xué)。

在筆者統(tǒng)計(jì)的中央美術(shù)學(xué)院雕塑系和浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）雕塑系1983-1984年的教學(xué)計(jì)劃制表中不難發(fā)現(xiàn)，寫實(shí)雕塑訓(xùn)練依然是兩所美術(shù)學(xué)院雕塑學(xué)科的重點(diǎn)。寫實(shí)的雕塑訓(xùn)練占據(jù)了這一學(xué)年教學(xué)的大多數(shù)課時(shí)。

事實(shí)的確如此，這種狀況一直延續(xù)到多年以后。寫實(shí)雕塑在學(xué)院的雕塑系科教學(xué)中占有壓倒性優(yōu)勢，寫實(shí)雕塑在雕塑學(xué)科中的地位從來都不會(huì)受到質(zhì)疑，在人們的原有觀念中，寫實(shí)雕塑具有天然合法的地位，寫實(shí)雕塑幾乎可以等同于雕塑系科的全部教學(xué)。

今天這樣的局面驟然變化，具象雕塑在雕塑學(xué)科中的地位變得顫顫巍巍。在具象雕塑轉(zhuǎn)型后，雕塑家們幾乎嘗試了所有可能的雕塑自身語言來創(chuàng)作作品，在這樣的情況下，如要再進(jìn)行探索就變得困難重重，后來的具象雕塑家們不得不向別的藝術(shù)門類尋求幫助，來找到具象雕塑在當(dāng)代發(fā)展的可能。這樣一來，所有的結(jié)果就反作用于整個(gè)雕塑學(xué)科，使得雕塑學(xué)科開始接納其他的藝術(shù)門類：如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、公共藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等。下面筆者以中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院的雕塑系的工作室設(shè)置為例來探討這一現(xiàn)象。

中央美術(shù)學(xué)院雕塑系工作室設(shè)置：

第一工作室、第二工作室為寫實(shí)方向；第三工作室、第四工作室為材料與觀念方向；第五工作室為公共藝術(shù)方向；第六工作室為中國傳統(tǒng)造型方向。

中國美術(shù)學(xué)院雕塑系工作室設(shè)置：

第一工作室為具象雕塑方向；第二工作室為跨界雕塑方向；第三工作室為木、石、火、金雕塑方向；第四工作室為東方性雕塑方向；纖維藝術(shù)又分為纖維造型藝術(shù)和纖維與空間兩個(gè)方向。

四川美術(shù)學(xué)院雕塑系工作室設(shè)置：

第一工作室為跨媒介工作室；第二工作室為具象工作室；第三工作室為景觀工作室；第四工作室為器物工作室。

從以上美術(shù)學(xué)院雕塑系現(xiàn)行的工作室設(shè)置來看，一個(gè)非常顯著的特征已經(jīng)出現(xiàn)，那就是具象雕塑在雕塑系所占的比重大大縮減，也就是說，具象雕塑在今天已經(jīng)不是雕塑學(xué)科的唯一。在中央美術(shù)學(xué)院的雕塑系中，具象雕塑只占到了三分之一。在中國美術(shù)學(xué)院雕塑系中，具象雕塑所占比例更少，僅為七分之一。在四川美術(shù)學(xué)院雕塑系中，具象雕塑僅為四分之一。這樣的變化是前人不可想象的。在當(dāng)代具象雕塑轉(zhuǎn)型前，甚至包括轉(zhuǎn)型期間，具象雕塑在雕塑學(xué)科中的位置都是不可撼動(dòng)的。但是當(dāng)代具象雕塑在20世紀(jì)90年代完成了自身的轉(zhuǎn)型后，具象雕塑在題材內(nèi)容、形式語言、表現(xiàn)手法、材料運(yùn)用等方面的發(fā)展路徑已經(jīng)變得越發(fā)艱難。具象雕塑需要發(fā)展，尋求與別的美術(shù)門類的借鑒和融合變得越來越緊迫。雖然這樣的方式讓具象雕塑在今天依然可以在當(dāng)代雕塑中占有一席之地，可以有自己的發(fā)展方法和路徑，但同樣也使得具象雕塑在雕塑系科中的地位變得邊緣。景觀、器物、跨媒介、纖維藝術(shù)、公共藝術(shù)等這些新興的藝術(shù)方向成為雕塑系科中的重要組成部分，并且這樣的趨勢變得越來越強(qiáng)。所以當(dāng)筆者分別在中國美術(shù)學(xué)院和四川美術(shù)學(xué)院任教以后，在長期的實(shí)踐教學(xué)中遇到疑惑后，就不得不提出這樣的問題。

表7-1 中央美術(shù)學(xué)院雕塑系1983-1984教學(xué)計(jì)劃表

表7-2 浙江美術(shù)學(xué)院雕塑系1983-1984教學(xué)計(jì)劃表

2.張文先，《轉(zhuǎn)世之吻》，玻璃鋼，145×110×320cm，2019，藝術(shù)家本人提供

3 展望，《應(yīng)形1#》，石，高310cm ，2017，藝術(shù)家本人提供

二、是否堅(jiān)持具象雕塑教學(xué)

毋庸置疑，今天的當(dāng)代具象雕塑在學(xué)院雕塑系科中的位置已經(jīng)動(dòng)搖，另一個(gè)更為直接的問題是我們在雕塑教學(xué)中是否還堅(jiān)持具象雕塑方向？當(dāng)代雕塑的多元發(fā)展使具象雕塑變得危機(jī)重重，具象雕塑語言在視覺語言上缺乏創(chuàng)新的缺點(diǎn)被無情地暴露出來，就具象雕塑而言，除了僅有的一點(diǎn)技巧以外，好像沒有別的什么?！熬呦蟮袼堋本钩闪吮Ｊ芈浜蟮拇~。這就好像一百年前，在巴黎“學(xué)院”成為保守和落后的代名詞一樣。

從20世紀(jì)初葉，西方雕塑被留學(xué)雕塑家引入國內(nèi)之時(shí)，寫實(shí)就是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。國內(nèi)的雕塑教學(xué)一直沿用固有的雕塑觀念和塑造手法，就算中途遇到短暫的波折，但大的方向卻從未改變。當(dāng)具象雕塑發(fā)展到今天，學(xué)院雕塑內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生了分歧：

一部分雕塑家認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)持具象雕塑。正如朱尚熹先生所言：“具象雕塑語言問題就是雕塑領(lǐng)域的基礎(chǔ)學(xué)科，它對雕塑的影響就像數(shù)字之于數(shù)學(xué)。在雕塑領(lǐng)域也一樣，我們?nèi)绻麤]有一幫人在默默地對雕塑語言進(jìn)行多方位的潛心試驗(yàn)和研究，我國的雕塑發(fā)展是令人擔(dān)憂的?！?/p>

另一部分具象雕塑家開始大膽變革和跨界融合，開始把新媒體藝術(shù)中的聲、光、電等新技術(shù)引入具象雕塑中，組合成雕塑與其相結(jié)合的藝術(shù)作品。對于這樣的作品，我們很難再以雕塑為其歸類。一些雕塑家的作品更傾向于裝置，雕塑家們開始將具象雕塑與裝置進(jìn)行恰當(dāng)結(jié)合，具象雕塑的邊界開始變得模糊起來。在今天的當(dāng)代藝術(shù)展覽上，我們已經(jīng)很難找到純具象雕塑的作品了，甚至連這一傳統(tǒng)“美術(shù)”門類都不再愿意被提起。同樣，今天我們已經(jīng)很難在藝術(shù)從業(yè)人員中劃分哪些人是“雕塑家”了，即便以前一直從事雕塑創(chuàng)作的人員都更愿意被稱為“藝術(shù)家”，而不再以“雕塑家”自居。

在筆者看來，雖然具象雕塑在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)不是主流，并且具象雕塑退至邊緣，國內(nèi)各大美術(shù)學(xué)院雕塑系科以具象雕塑為主的教學(xué)體系也一再面臨挑戰(zhàn)，但堅(jiān)持具象雕塑教學(xué)依然很有必要。筆者一直認(rèn)為具象雕塑是學(xué)院安身立命的基礎(chǔ)，這是經(jīng)過近百年實(shí)踐沉淀下來的結(jié)果。在當(dāng)代藝術(shù)如此盛行的西方，依然有不少美術(shù)學(xué)院堅(jiān)持以具象雕塑教學(xué)為主。筆者訪問過的威尼斯美術(shù)學(xué)院和佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院就是如此。按理說威尼斯雙年展應(yīng)該對同一城市的美術(shù)學(xué)院形成巨大影響，但是筆者進(jìn)入他們的課堂時(shí)并沒有這種強(qiáng)烈的感受。雕塑專業(yè)的學(xué)生還是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙W(xué)習(xí)動(dòng)物和人物的解剖，學(xué)習(xí)文藝復(fù)興的大師們留下來的經(jīng)典作品。他們對于具象雕塑的嚴(yán)謹(jǐn)相較于國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院有過之而無不及。

如果美術(shù)學(xué)院雕塑學(xué)科完全放棄了具象雕塑教學(xué)，就等于拆除了一幢歷時(shí)近百年修建的大樓地基，這幢大樓一定會(huì)倒塌并不復(fù)存在，當(dāng)然美術(shù)學(xué)院雕塑系科也就沒有必要設(shè)立了。就今天的學(xué)院雕塑系科的現(xiàn)狀而言，不管找什么借口，或不找任何借口，我們都應(yīng)該在教學(xué)中堅(jiān)守具象這塊陣地。但具象雕塑該如何堅(jiān)守？是否堅(jiān)持具象就是堅(jiān)持原有的長久形成的審美，并以此作為唯一標(biāo)準(zhǔn)？這是一個(gè)值得思考的問題。

（一）對業(yè)已形成的具象雕塑語言重新利用

具象雕塑教學(xué)不可回避原有傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，具象雕塑的基本研究對象是人，通過人來引入對雕塑體積、空間、形體以及尺度等的理解，這是長久形成的一套有效法則。但是當(dāng)我們面對今天的教學(xué)時(shí)，無論是教師還是學(xué)生對雕塑的體積、空間、形體以及尺度上的理解是否一成不變呢？這顯然不是的。就像我們對真實(shí)的理解也不是一成不變的，前人看到宋代的繪畫時(shí)就已經(jīng)覺得極為真實(shí)了，覺得宋代繪畫中的形象的真實(shí)已經(jīng)是到了無以復(fù)加。但今天我們看到大幅彩色噴繪的人物時(shí)也會(huì)質(zhì)疑其真實(shí)性，因?yàn)槲覀冎勒掌梢酝ㄟ^后期的修改。所以當(dāng)今天的教學(xué)再講到具象雕塑的語言時(shí)，顯然與先前的理解是不同的。例如，雕塑家彭漢欽所言“在圖像已成為新的雕塑語言的當(dāng)下，傳統(tǒng)具象雕塑的觀念表達(dá)與當(dāng)代語境的探討顯得尤為重要?！币虼?，如何將傳統(tǒng)雕塑語言進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并聯(lián)系到當(dāng)下視覺觀看方式是需要思考的重點(diǎn)。

另外，雕塑的體積是可以根據(jù)需要改變，空間可以壓縮，形體不必完整，尺度可以突破常規(guī)，只要是在具象雕塑范圍內(nèi)，這些具象雕塑的語言都可以被隨意地利用來獲得新的意想不到的效果，從而使具象雕塑在教學(xué)中獲得新的生命力。

（二）具象形象的重新拓展

具象雕塑發(fā)展到今天，其傳統(tǒng)意義上的形象幾乎窮盡，對具象形象的拓展是很有必要的。在前文中已經(jīng)提到，人和物都是具象雕塑的主要表現(xiàn)對象，這幾乎概括了雕塑家能想到的所有形象，但如果我們深入研究，還是可以對其進(jìn)行擴(kuò)展的。從展望2017年個(gè)展“鏡像”展出的一些作品中可以發(fā)現(xiàn)端倪。在《應(yīng)形1#》中，我們看到的作品是十分具象的，但是很難明確說出具體是什么形象。筆者采訪展望時(shí)，他告訴筆者，這些形象都是他自己的人體，只是所有的人體圖像都經(jīng)過了不規(guī)則的鏡面不銹鋼假山石反射后而成像。在制作時(shí)，展望嚴(yán)格按照傳統(tǒng)寫實(shí)泥塑的方式對自己的鏡像進(jìn)行如實(shí)地塑造，作品是泥塑塑造的結(jié)果。2017年，隋建國在“肉身成道”的個(gè)人展覽中展出了一系列的《手跡3》作品。作品運(yùn)用3D打印技術(shù)對隨意捏造的泥塊放大。這樣類型的作品是非常具象的，但又不能歸到物或者人的形象。這就提示我們，今天，具象雕塑表現(xiàn)的物象不一定是可以辨識(shí)的，具象形象可以獲得另外的解釋和定義，這就在一定程度上拓寬了形象的邊界。就這樣的創(chuàng)作方法論而言，評論家孫振華在談到“雕塑的六個(gè)關(guān)鍵話語”時(shí)，其中認(rèn)為“把自己作為方法……以個(gè)人的角度，從微觀的具體環(huán)境出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)問題”。因此，展望、隋建國兩位雕塑家從“個(gè)人身體”的角度去考量雕塑的形式是值的參考的一個(gè)方向。

（三）具象雕塑對新資源的利用

當(dāng)代具象雕塑的局限性在與其他藝術(shù)門類進(jìn)行對比時(shí)顯得更為明顯：相對于裝置藝術(shù)，雕塑缺乏現(xiàn)場的互動(dòng)性，以及身臨其境的參與感；相對于新媒體藝術(shù)，雕塑又缺乏講述的能力和現(xiàn)代多媒體技術(shù)帶來的全新的視覺沖擊力，以及強(qiáng)烈的帶入感和互動(dòng)性；相對于影像藝術(shù)，雕塑缺乏把當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)和符號進(jìn)行直接轉(zhuǎn)述的功能和傳播上的優(yōu)勢。然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換角度，再來重新審視具象雕塑的這些不足時(shí)，為何不使其與以上的藝術(shù)門類相結(jié)合來打破雕塑的邊界。正如雕塑家焦興濤把雕塑的核心歸納為“身體、材料、空間、時(shí)間，而古典雕塑恰恰也是在這四個(gè)要素里面去完成一個(gè)連續(xù)觀看帶來的“崇高感”體驗(yàn)”。因此，通過3D打印、虛擬空間等新技術(shù)的介入，實(shí)際上也是站在雕塑本質(zhì)上去思考時(shí)間、空間、身體、物質(zhì)這些基本要素如何表達(dá)雕塑的當(dāng)下視覺體驗(yàn)。因此，當(dāng)代具象雕塑語言與新的觀念和藝術(shù)門類形式發(fā)生碰撞，并打開具象雕塑的邊界時(shí)，這也許就是當(dāng)代具象雕塑獲得的新的發(fā)展方向。

結(jié)語

雕塑系科在中國的藝術(shù)院校中有近百年的歷史。在近百年的發(fā)展中，受到多種藝術(shù)思潮的洗禮，所以對原有教學(xué)有新的質(zhì)疑也是事物發(fā)展的必然規(guī)律。今天的具象雕塑在雕塑系科中的占比有所下降也是情理之中。在藝術(shù)院校擴(kuò)招以來，培養(yǎng)藝術(shù)家已經(jīng)不是教學(xué)的唯一目的，培養(yǎng)有就業(yè)技能的本科生、能為今天的城市更新和鄉(xiāng)村振興服務(wù)的藝術(shù)工作者也是本科教育的重點(diǎn)。筆者認(rèn)為堅(jiān)持具象雕塑教學(xué)是非常有必要的，這是雕塑系科的基礎(chǔ)。但我們也必須進(jìn)行教學(xué)改革來應(yīng)對具象雕塑內(nèi)涵和外延的拓展，找到適合學(xué)院雕塑系科發(fā)展的必由之路。無論今天是主流還是邊緣，我們有理由相信，具象雕塑作為一個(gè)藝術(shù)方向自有其存在和發(fā)展的理由和價(jià)值，它蘊(yùn)含的各種潛在可能性并不會(huì)因?yàn)槠洮F(xiàn)狀的窘迫而喪失。

注釋

[1]焦興濤：《“邊緣”的雕塑和雕塑的“邊緣”——遭遇“雙年展”》，《雕塑》，2001年第4期，第24-26頁。

[2]陳厚誠：《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年，第76頁。

[3]朱尚熹：《失語的中國當(dāng)代雕塑》，《雕塑》，2014年第4期，第36-39頁。

[4]彭漢欽：《“聚”象》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2019年第2期，第55頁。

[5]孫振華：《雕塑的六個(gè)話語》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2021年第1期，第55頁。

[6]焦興濤：《破壁——科技與跨媒介雕塑的可能》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2018年第1期，第15頁。