吳彥臻 Wu Yanzhen

1.當(dāng)代性繪畫實(shí)踐與研究前沿的導(dǎo)圖

引言

1966年迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了中間媒介（Intermedia）的概念，隨后發(fā)展成為了20世紀(jì)至今當(dāng)代藝術(shù)中重要的關(guān)鍵詞之一。中間媒介的概念在某種程度上和數(shù)學(xué)的集合有相似之處，即一件作品既可以屬于一種媒介，也可以屬于另一種媒介，以繪畫媒介為例，裝置繪畫就呈現(xiàn)了裝置形式和繪畫媒介的融合。

然而，就當(dāng)今的繪畫語言研究而言，僅僅以繪畫本體亦或是中間媒介的角度對(duì)繪畫語言展開研究，在某些個(gè)案或者研究的角度，仍然呈現(xiàn)出一種局限性，例如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（Visual Reality）在繪畫層面上的應(yīng)用。從媒介上來說，傳統(tǒng)的繪畫語言在虛擬現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的三維空間中被消解進(jìn)而成為一種非物質(zhì)，即非平面的程序代碼所構(gòu)成的空間；從繪畫思維而言，藝術(shù)家通過這種創(chuàng)作方式的緣由，以及通過虛擬空間中的“繪畫實(shí)踐”所傳達(dá)出的，有別于傳統(tǒng)繪畫媒介的觀念和信息變得尤為重要起來；從受眾方面而言，虛擬現(xiàn)實(shí)的觀看方式有別于傳統(tǒng)的繪畫觀看方式，這不僅在觀看層面給觀眾帶來全新的體驗(yàn)，也給美術(shù)館、策展、收藏提出了問題。

2.盧錫安·弗洛伊德，《自畫像》，布面油畫，木炭，2002，私人收藏，圖像來源：windowstothedivine.org

3.大衛(wèi)·霍克尼，《春天到來》，IPad繪畫，2018，圖像來源：Artsy

因此，當(dāng)代繪畫語言的研究不僅限于繪畫媒介或者是中間媒介之中，還須以當(dāng)代繪畫思維為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)繪畫語言逐漸脫離傳統(tǒng)繪畫媒介的現(xiàn)象，繪畫語言與其他文本的參照，圖像以及繪畫思維的重要性進(jìn)行研究。

當(dāng)代性繪畫實(shí)踐與研究的演進(jìn)

本文將以繪畫語言對(duì)傳統(tǒng)繪畫媒介的逐步脫離的漸進(jìn)邏輯，對(duì)當(dāng)代性繪畫語言的個(gè)案進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理。

20世紀(jì)60年代，抽象表現(xiàn)主義思潮在美國(guó)拉開了帷幕，代表著抽象表現(xiàn)藝術(shù)理論基礎(chǔ)的格林伯格（Clement Greenberg）在而后的近20年里展開了如火如荼的以“純化”繪畫語言為目的之一的藝術(shù)評(píng)論和理論研究，他認(rèn)為繪畫應(yīng)排除那些導(dǎo)致其庸俗化的因素，例如文學(xué)，并從而獲得自律，由此來表現(xiàn)繪畫本身不可替代的特征如平面性。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）批判格林伯格將平面性當(dāng)做“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”的理念，認(rèn)為真正重要的是“在某個(gè)既定時(shí)刻，能迫使我們相信我們可以繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說繪畫沒有本質(zhì)，而是斷言，那種本質(zhì)——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的，因而也是出于對(duì)最近的過去那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)地加以改變的?！?/p>

以這樣的觀點(diǎn)，繪畫媒介基于相對(duì)較近的歷史進(jìn)行自我的更新，例如20世紀(jì)中葉的豐塔納（Lucio Fontana）。到了21世紀(jì)，繪畫藝術(shù)已經(jīng)吸收了龐大的充實(shí)的藝術(shù)家個(gè)案的養(yǎng)料，繪畫的本質(zhì)已經(jīng)很難得到周全的界定，這同樣也對(duì)繪畫語言的研究，不論是傳統(tǒng)意義上的還是更新的，提出了新的要求和挑戰(zhàn)。

1.傳統(tǒng)繪畫形式在當(dāng)代語境下的研究——以寫生為例

近代中國(guó)著名美術(shù)教育家徐悲鴻認(rèn)為要復(fù)興中國(guó)美術(shù)，就要靠復(fù)興寫實(shí)傳統(tǒng)。其現(xiàn)實(shí)主義的觀念極大地影響了20世紀(jì)一大批美術(shù)家的創(chuàng)作以及美院的教學(xué)，例如對(duì)寫生的重視，也因此，寫生在現(xiàn)代中國(guó)有著十分深厚的傳統(tǒng)。同樣，在西方美術(shù)史中，從文藝復(fù)興到印象派，寫生在美術(shù)史中也同樣占據(jù)著一席之地。

面對(duì)當(dāng)今圖像獲取的便利，以及種種新的繪畫手段的出現(xiàn)，寫生并沒有如同許多人想象的那樣，淡出當(dāng)代繪畫語言的討論，例如英國(guó)新具象畫家盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的肖像寫生畫。有相當(dāng)一部分關(guān)于盧西安·弗洛伊德繪畫語言的研究，是有關(guān)其畫作中的肖像和存在于工作室中真實(shí)的對(duì)象之間的關(guān)系的。肖像畫寫生在西方美術(shù)史中有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間都是以美化對(duì)象為目的，如米開朗基羅（Michelangelo）的理想化人體和拉斐爾（Raphael）的甜美。到卡拉瓦喬（Caravaggio）和委拉斯貴支（Velazquez）這一批藝術(shù)家，人物形象的寫生開始反映真實(shí)。而弗洛伊德的肖像畫和原對(duì)象之間存在著輕微的變形，這與弗洛伊德非傳統(tǒng)的推進(jìn)式作畫和厚重色塊反復(fù)堆疊的創(chuàng)作方式不無關(guān)系，每一塊色彩之間的關(guān)系在逐步推進(jìn)的過程中使畫面由局部走向整體的真實(shí)，并通過傳統(tǒng)的繪畫語言反映了人物精神層面的特征，其變形實(shí)則是由成千上萬筆觸所組成的對(duì)人物性格的放大。當(dāng)然這種略微的變形與其早期肖像畫的變形特征之間也存在著關(guān)系。

移動(dòng)設(shè)備對(duì)于從事繪畫寫生實(shí)踐的藝術(shù)家?guī)砹司薮蟮奶魬?zhàn)（比如拍攝、下載、圖片編輯等），但同時(shí)也有藝術(shù)家利用移動(dòng)設(shè)備和軟件進(jìn)行寫生創(chuàng)作，充實(shí)了當(dāng)下的繪畫語言研究，例如英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）從2010年開始，利用Ipad中的Brushes軟件進(jìn)行風(fēng)景、靜物寫生的創(chuàng)作，Ipad軟件將繪畫變得“比紙還要薄”，他不存在任何物理上的重量，也可以很方便地通過移動(dòng)設(shè)備進(jìn)行分享，霍克尼從繪畫語言和媒介的角度對(duì)繪畫藝術(shù)的觀看、傳播、出版和收藏作出了新的闡釋。同時(shí)brushes軟件中的筆觸回放功能，能夠再現(xiàn)藝術(shù)家一筆一劃創(chuàng)作的過程，這也使得繪畫藝術(shù)形成了時(shí)間性和延續(xù)性。值得注意的是隨著技術(shù)的發(fā)展，有許多軟件中的筆刷工具能夠模擬顏料的肌理感，并擁有龐大的筆刷數(shù)據(jù)庫(kù)能夠做到還原真實(shí)繪畫的效果，例如Procreat。霍克尼仍然使用最基礎(chǔ)的筆刷和軟件工具，在寫生的筆觸中呈現(xiàn)出程序的特點(diǎn)（例如筆觸粗細(xì)的一致），這在某種程度上反映了通過軟件，繪畫藝術(shù)的門檻被降低，由此，寫生作為一種具有深遠(yuǎn)歷史淵源的繪畫媒介，在當(dāng)下能夠被更多的一般人踐行和接受。

2.中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言的當(dāng)代化問題

4.趙孟頫，元，《鵲華秋色圖》，圖像來源：ARTPC.CN

5.徐冰，《背后的故事：鵲華秋色圖》背面，干枯植物和回收物品粘在磨砂玻璃版上，2020，圖像來源：www.xubing

美國(guó)著名中國(guó)藝術(shù)史研究專家高居翰（James Cahill）將清初后中國(guó)畫的衰落歸咎于寫意手法的廣泛運(yùn)用。清朝滅亡100多年以來，中國(guó)畫經(jīng)歷了傳統(tǒng)主義、融合主義、寫實(shí)主義、形式主義等，在當(dāng)今形成了當(dāng)代水墨、觀念水墨研究的話題，踐行當(dāng)代水墨的藝術(shù)家和針對(duì)當(dāng)代水墨現(xiàn)象的研究也層出不窮，這在某種程度上為寫意性起到了正名的作用。

王端廷在文章《基因變異——走向觀念主義的水墨藝術(shù)》中認(rèn)為觀念水墨是“‘85’新潮”的產(chǎn)物，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言（文人畫），歷經(jīng)近現(xiàn)代演變，打破了傳統(tǒng)水墨寫意畫的創(chuàng)作規(guī)范、語言準(zhǔn)則、欣賞習(xí)慣，是對(duì)水墨語言的拓展和水墨走向觀念性的過程，并且其形式也不僅限于繪畫的媒介，例如谷文達(dá)的作品《簡(jiǎn)詞典系列》，利用傳統(tǒng)的書法和水墨以及中國(guó)近代大字報(bào)的表現(xiàn)形式對(duì)中國(guó)的語言和詞匯展開了探討；徐冰的系列作品《背后的故事》通過在毛玻璃背后用樹枝、樹葉、塑料等材料打上燈箱構(gòu)成山水畫。其作品模仿的是歷史上的山水畫名作，作品在展出后就地拆解，顛覆了藝術(shù)作品的觀看方式和收藏習(xí)慣。王端廷的文章認(rèn)為，當(dāng)代水墨的目的不是畫畫或者寫字，而在于水墨語言的觀念性表達(dá)。

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫語言不僅影響了中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展，也對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，例如西班牙藝術(shù)家塔皮埃斯（Antoni Tapies）的作品受到中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)、水墨繪畫語言、禪宗和道教的影響。英國(guó)畫家大衛(wèi)·霍克尼也曾談到中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫中散點(diǎn)透視對(duì)自身創(chuàng)作的影響。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言在不同的觀看方式、空間呈現(xiàn)以及筆墨語言上為西方當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了思路。

3.繪畫媒介內(nèi)部的相互轉(zhuǎn)化以及深化問題

西方和中國(guó)看待繪畫媒介的方式有所不同，以學(xué)院中的學(xué)科設(shè)置來說，西方的藝術(shù)學(xué)院往往僅設(shè)立統(tǒng)一的繪畫系，中國(guó)的學(xué)院則設(shè)立各個(gè)完備的系科，并有著相對(duì)獨(dú)立的教學(xué)體系。也因此，中國(guó)的藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫媒介語言轉(zhuǎn)化的過程中，常常會(huì)留下明顯的轉(zhuǎn)化痕跡，這種轉(zhuǎn)化過程有時(shí)會(huì)形成獨(dú)特的繪畫語言。

蘇新平在20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作主要集中在以草原為題材的石版畫上，例如“寧?kù)o的小鎮(zhèn)”系列，《躺著的男人和遠(yuǎn)去的馬》等，他運(yùn)用質(zhì)樸而富有力量的語言描繪了草原的生活，反映出了對(duì)城市生活、人際關(guān)系不適應(yīng)的一種愁思。值得注意的是，在蘇新平的石版畫中能夠清晰地觀察到素描排線的清晰筆觸，這種筆觸不禁讓人聯(lián)想到了石版畫復(fù)雜的工序和一絲不茍的創(chuàng)作過程，這種重復(fù)性的堅(jiān)韌的繪畫語言在其后來繪畫語言的轉(zhuǎn)化和深入中都有明顯的體現(xiàn)。

蘇新平繪畫語言的轉(zhuǎn)化和深化，從《欲望之海》到“風(fēng)景”系列，再到《八個(gè)東西》、《灰色系列》和最近回歸具象的作品，實(shí)際上體現(xiàn)了蘇新平對(duì)石版畫中自律的筆觸語言的深化和轉(zhuǎn)化，在《欲望之?！分行蜗笄逦健帮L(fēng)景”系列之后轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄?，?jiān)實(shí)的筆觸逐漸凸顯出來。根據(jù)殷雙喜的觀點(diǎn)，無論是工作室中收集的擦筆紙，還是后來回歸具象的系列，蘇新平的筆觸并不在于塑造，而是“幻覺”和“超現(xiàn)實(shí)”，例如作品《遠(yuǎn)方7號(hào)》和《二零一九》中，形象的重新回歸毋寧說是輪廓的回歸，其無法取代的仍然是一種筆觸的自律。“荒原”系列作品直接承襲了蘇新平早年的石版畫實(shí)踐，采用一張張獨(dú)立的素描或是銅版畫拼接而成，這讓人聯(lián)想到了沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）關(guān)于巴洛克藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)中關(guān)于多樣性的問題：“這一概念集中關(guān)注于一件作品中不同的細(xì)節(jié)，以及每一部分所具有的獨(dú)立地位。例如在米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕像上，肌肉的每一種細(xì)微波動(dòng)，都具有自己的生命。”蘇新平的“荒原”系列的每一個(gè)組成部分都有著與整幅作品同等的崇高。

蘇新平不止一次強(qiáng)調(diào)：“我的作品并不是某種媒介的語言，而是繪畫的語言。”這種將繪畫語言上升到繪畫思維高度的觀念，對(duì)當(dāng)代性繪畫語言的研究提出了新的啟示。

4.繪畫語言反審美的研究——壞畫

在美術(shù)史上能在字面上稱得上“壞畫”的例子很多，例如古典主義者就認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是無比丑陋的，法國(guó)新古典主義代表人物安格爾也認(rèn)為德拉克洛瓦的繪畫作品是不守規(guī)則的丑陋的藝術(shù)。當(dāng)代“壞畫”是后現(xiàn)代主義繪畫的重要表現(xiàn)方式，這個(gè)起源于20世紀(jì)70年代歐美幾個(gè)畫展的名稱，特指某些無規(guī)則的、原始的、粗野的，一般是具象的素描和繪畫，它區(qū)別于古典主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫。對(duì)在當(dāng)代語境下的壞畫上有深入研究的學(xué)者，如易英。

6.蘇新平，《荒原 No.3》， 紙本素描，2015，圖像來源：蘇新平工作室

易英在其文章《“壞畫”探源》中提出真正的壞畫和做作的繪畫的問題：“美國(guó)的新表現(xiàn)是奔著市場(chǎng)去的，并非真正的壞畫，而是為市場(chǎng)營(yíng)造的‘偽壞畫’。壞畫應(yīng)該是天然的?！畨漠嫛辉~最先用于意大利的藝術(shù)批評(píng)，應(yīng)該與‘貧困藝術(shù)’有關(guān)聯(lián)?！谝粋€(gè)制度無處不在的世界上的非制度的生存方式’，這是貧困藝術(shù)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)?！彼园腿模˙aselitz）為例進(jìn)行了具體的分析：“德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲最有名的搞法就是把人物顛倒過來，如果我們從他早期的顛倒到后面的顛倒作一個(gè)比較的話，可以看出，早期的還畫得非常學(xué)院，造型準(zhǔn)確，色調(diào)統(tǒng)一，筆觸雖比較自由，但與形還是緊密結(jié)合，甚至都懷疑是正著畫的，倒過來展出。后期作品則大不一樣，形象無可辨認(rèn)，色彩狂放，筆觸粗野，真是‘壞’得可以。奧利瓦曾把壞畫分為‘好的壞畫’與‘壞的壞畫’，前者指天然的壞畫，后者指蓄意做作的壞畫?！?/p>

針對(duì)中國(guó)的壞畫藝術(shù)，易英在其文章《“壞畫”傾向》研究中認(rèn)為“與西方的壞畫相比，中國(guó)壞畫只能算是一種傾向，尤其在它初起的階段，仍與學(xué)院繪畫有著千絲萬縷的聯(lián)系。換句話說，按照西方壞畫的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)的壞畫傾向可能還是一種學(xué)院風(fēng)格。”但“技術(shù)的消解、題材的切入和觀念的強(qiáng)化則是共同的特征?！?/p>

5.圖像學(xué)對(duì)當(dāng)代繪畫語言的介入問題

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其著作《圖像學(xué)研究》一書中認(rèn)為圖像志表示的是純描述性的，而且常常是統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法，針對(duì)圖像志，他認(rèn)為：“凡是不孤立的使用圖像志的方法，而是將它與破譯其它難解之謎的其他方法，如歷史的、心理學(xué)的、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來的地方，就應(yīng)該復(fù)興圖像學(xué)這個(gè)詞?！币簿褪钦f圖像學(xué)是對(duì)不能直接從作品中閱讀出來的圖像意義闡釋與追尋。

例如以模糊褪色的低保真圖片為特征的比利時(shí)畫家圖伊曼斯（Luc Tuymans）創(chuàng)作于2000年的作品《盧蒙巴》，其描繪的是剛果共和國(guó)的第一任總理帕特里斯·盧蒙巴，由于其拒絕向比利時(shí)以及英美屈服而被英美聯(lián)合暗殺，此事件直到2013年才被公開承認(rèn)。褪色在這里有了新的含義：圖伊曼斯巧妙地將盧蒙巴的皮膚顏色淡化，將面部的對(duì)比度降低，讓他的膚色看起來更加白凈，同時(shí)也些許改變了其眼部的外觀，使其看起來更加和善，更像一個(gè)傳統(tǒng)意義上的受害者。這幅畫通過褪色挑戰(zhàn)了針對(duì)黑人男性即是野蠻的刻板印象。

在易英的文章《圖像學(xué)的模式》中他將圖像學(xué)分為兩種模式，一為潘諾夫斯基的“歷史的重構(gòu)”，一是貢布里希（Gombrich）的“方案的重建”：“貢布里希認(rèn)為，歷史流傳下來的是作品，方案則被隱藏起來，破解作品的意圖就要重建失傳的方案。圖像學(xué)的解釋就是重建業(yè)已失傳的證據(jù)?！崩缬?guó)畫家培根（Francis Bacon）對(duì)圖像收集以及改造的習(xí)慣，直到他去世后對(duì)其工作室的整理才得以被系統(tǒng)化地研究。研究發(fā)現(xiàn)這種習(xí)慣直接成為了其繪畫中怪誕形象的來源，例如早期的醫(yī)學(xué)x光掃描圖、愛德華·麥布里奇（Eadweard Muybridge）的攝影。培根在攝影術(shù)基礎(chǔ)上將對(duì)象進(jìn)行改造，以及對(duì)照片物理上的改造：折疊、撕毀、將二維照片折疊后三維化等。這種工作方法隱藏在畫面背后，深刻地影響了其作品中形象的構(gòu)建。

也有學(xué)者認(rèn)為，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“悲愴公式”理論和“好鄰居法則”也影響了許多基于圖像創(chuàng)作畫家。所謂的“悲愴公式”也翻譯為“動(dòng)情公式”，其研究并不像潘諾夫斯基那樣依托于歷史，而是在圖像中尋找文化心理的范式。自大眾媒體的廣泛傳播，博物館的作用，以至自媒體時(shí)代的到來，圖像已經(jīng)深深根植于大眾的視覺經(jīng)驗(yàn)之中，一個(gè)圖像所涉及到的在文化層面上和心理上的共情，則是瓦爾堡圖像學(xué)研究的根基。其“好鄰居法則”則是來源于瓦爾堡圖書館和其他大部分現(xiàn)代圖書館的不同，瓦爾堡圖書館并沒有對(duì)圖書進(jìn)行學(xué)科的分類，而是把各種互相聯(lián)系的不同學(xué)科的書目放在一起，構(gòu)建成一種跨領(lǐng)域的知識(shí)體系，許多藝術(shù)家例如里希特、圖伊曼斯、波爾曼斯、培根等都有意識(shí)地建立自己的圖像檔案庫(kù)，這也與當(dāng)今移動(dòng)設(shè)備中圖像信息的存儲(chǔ)對(duì)繪畫創(chuàng)作的便利產(chǎn)生了聯(lián)系。

6.綜合材料繪畫的研究和界定問題

7.喬治·巴塞利茨，《吃橘者IX》，布面油畫和坦培拉，1981，圖像來源：Skarstedt Gallery

8.弗朗西斯·培根，《人物習(xí)作三聯(lián)畫》局部，布面油畫，油畫棒，1972

9.安塞姆·基弗，《蛇在天堂》，布面油畫，乳液，丙烯，蟲膠，鉛，金屬，石膏，金箔，裝裱于木板上，1991-2017，圖像來源：www.trebuchet-magazine.com

10.羅伯特·勞森伯格，《字母組合》，油畫，畫布，紙張，織物，印刷制品，黃銅板，網(wǎng)球，橡膠輪胎，木材，安哥拉羊標(biāo)本，1955-1959，圖像來源：MoMA

11.凱瑟琳娜·格羅斯，《用瀝青鋪成空氣和頭發(fā)》，丙烯噴灑于草地，樹木，防波堤和人行道上，2017，圖像來源：www.katharinagrosse

隨著繪畫藝術(shù)的內(nèi)部觸角向外的不斷拓展，綜合材料繪畫的實(shí)踐越來越受到理論研究的重視，同時(shí)也被大眾所接受。關(guān)于綜合材料繪畫在本文中的探討，首先以中文語境中，被歸類為綜合材料繪畫的五個(gè)英文合成詞之間的類比，對(duì)綜合材料繪畫的討論范圍進(jìn)行了界定，并得出綜合材料繪畫中最為重要的特征是突出作品中非常規(guī)材料的物理屬性（視知覺）和文化屬性。這五個(gè)英文合成詞分別是multi media paiting（綜合媒體繪畫），multi medium painting（綜合媒介繪畫），matter painting（物畫法或綜合材料厚涂法），installation painting（裝置繪畫），multi material painting（綜合材料繪畫）。對(duì)于綜合材料繪畫中的材料屬性來說，材料的物理屬性不僅限于科學(xué)上的物理范疇，其文化屬性的體現(xiàn)也具有多樣性，如隱喻、文化標(biāo)識(shí)等。這些屬性的覆蓋面廣度，使得文化屬性和物理屬性在個(gè)案上都具有獨(dú)特和復(fù)雜的體現(xiàn)。

不論是在20世紀(jì)60年代到80年代羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）作品中所涉及的龐大敘事，還是安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）創(chuàng)作所涉及的個(gè)人藝術(shù)語言體系，它們都緊密地與材料的文化屬性和物理屬性產(chǎn)生聯(lián)系。在創(chuàng)作和觀看層面，材料的物理屬性和文化屬性都能夠有效地構(gòu)建起較為完備的體系。就觀看層面而言，這種體系可以體現(xiàn)為一種作品之外的文本體系；對(duì)于創(chuàng)作層面來說，這種體系可以體現(xiàn)為材料的物理屬性和文本的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由于材料的物理屬性和文化屬性之間的復(fù)雜關(guān)系，綜合材料繪畫展現(xiàn)出其獨(dú)特的復(fù)雜性、可讀性。這也同時(shí)回答了材料屬性的體現(xiàn)是作為綜合材料繪畫重要的界定標(biāo)準(zhǔn)的原因。

7.裝置繪畫的研究

在英文的表達(dá)中，裝置和繪畫放在一起使用（Installation painting）的頻率并不高，波普藝術(shù)家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）將繪畫與雕塑以及現(xiàn)成品相結(jié)合，被廣泛稱作為“集成”。1985年11月勞森伯格在中國(guó)美術(shù)館舉辦了大型展覽，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界極大的沖擊——繪畫還可以這樣表現(xiàn)。也因此，在中文的語境中，裝置繪畫或是繪畫裝置的討論有著堅(jiān)實(shí)的根基。

裝置繪畫首先在不同程度上開始對(duì)墻面產(chǎn)生脫離，這也就使繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了場(chǎng)域的問題，同時(shí)材料、現(xiàn)成品的介入，也使繪畫在表現(xiàn)形式上能夠運(yùn)用這些材料更加直觀地反映作品的觀念和作者的情感。例如2016年在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心的大型群展“出墻——面對(duì)裝置誘惑的繪畫”中，裝置繪畫的討論被放在了首要的位置。這次展覽的命題非常謹(jǐn)慎，它并沒有直接提到裝置繪畫或者繪畫裝置，而是說受到裝置誘惑的繪畫，也因此繪畫作為展覽中的主體被討論，體現(xiàn)了繪畫語言在和裝置元素的結(jié)合下如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代化。

策展人朱朱認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)對(duì)繪畫裝置的實(shí)踐已不再是昭示一種繪畫新的可能性，它已經(jīng)成為了一種新的傳統(tǒng)，重要的是藝術(shù)家如何在這種新的繪畫語言中體現(xiàn)充分的緣由以及個(gè)體性：“那么對(duì)于藝術(shù)家來說，最重要的就是知道如何來引用這些方式，所謂的引用就是要有個(gè)人轉(zhuǎn)化，要有個(gè)人的內(nèi)在東西。當(dāng)你有了一個(gè)自身的出發(fā)點(diǎn)，我覺得這個(gè)東西就是成立的。”

8.繪畫語言與公共空間

涂鴉藝術(shù)起源于20世紀(jì)60年代美國(guó)的布朗克斯區(qū)，那里是當(dāng)時(shí)著名的貧民區(qū)，人口大部分由黑人和拉美裔組成，起初涂鴉藝術(shù)主要是社會(huì)底層表達(dá)不滿的工具，后來漸漸形成了政治意圖的表達(dá)，例如基斯·哈林（Keith Haring）的涂鴉藝術(shù)對(duì)艾滋病的表達(dá)，以及班克西（Banksy）對(duì)國(guó)際政治的嘲弄。涂鴉藝術(shù)使繪畫語言不局限于博物館的墻面，它可以出現(xiàn)在街頭、文化衫、雜志、廣告上，并且擁有更加廣泛的受眾，考慮到一般大眾的接受，涂鴉的繪畫語言通常會(huì)廣泛吸收流行元素的養(yǎng)分并保留可供辨識(shí)的具象性。

凱瑟琳娜·格羅斯（Katharina Grosse）的作品是一個(gè)比較極端的例子，她的作品在某種程度上脫離了繪畫而進(jìn)入了大地藝術(shù)的范疇。格羅斯的作品常常利用類似于農(nóng)藥噴灑器的裝置以及其他手段在室外建筑或者是公共場(chǎng)合大面積噴灑顏料進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品的體量往往有數(shù)百平方米甚至更多。這種創(chuàng)作的手段與街頭涂鴉藝術(shù)有相似之處，與之不同的是，格羅斯的作品并沒有非常強(qiáng)烈的文化符號(hào)來作為支撐，相反她的作品利用的是一種抽象的繪畫語言以及這些繪畫語言與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。

2017年格羅斯創(chuàng)作了位于丹麥皇家公園海岸邊的作品《用瀝青鋪成空氣和頭發(fā)》（），藝術(shù)家將公園中臨近海岸的瀝青公路兩邊的草坪都噴繪上了粉色的顏料，從而構(gòu)成了一幅巨大的立體畫作，而作為承載這些涂鴉的草皮、樹木則融入在繪畫之中。因此這件作品也受到了丹麥民眾的廣泛討論：“為什么一個(gè)外國(guó)人可以在丹麥的國(guó)土上畫這樣的一件作品”，這是有關(guān)于國(guó)土所有權(quán)的問題；再例如“這些顏料看起來是對(duì)環(huán)境造成污染的”，這又引出了公共衛(wèi)生安全以及環(huán)保的問題。格羅斯這件作品通過場(chǎng)域的構(gòu)建，抽象的繪畫語言巧妙地構(gòu)建起了社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的開放性思考。

12.威廉·肯特里奇，《立體鏡》中的繪畫，紙本木炭，水彩，1998-1999，圖像來源：MoMA

13.Tilt Brush創(chuàng)作過程，圖像來源：Tilt Brush演示視頻截圖

9.影像藝術(shù)中的繪畫語言

繪畫語言在動(dòng)畫以及影視作品中的運(yùn)用不僅存在于分鏡頭的繪制上，一些藝術(shù)家善于運(yùn)用定格動(dòng)畫的方式，展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的繪畫語言。威廉·肯特里奇（William Kentridge）以其獨(dú)特的素描炭筆的定格動(dòng)畫作品聞名，其作品展現(xiàn)了繪畫的抹除過程和變化。

肯特里奇以其低技術(shù)的素描語言表現(xiàn)了他的故鄉(xiāng)南非，值得注意的是他并沒有像別人預(yù)期那樣將重心都聚焦于種族歧視的主題上，而是更加關(guān)注時(shí)間的痕跡。他雖然生于南非但具有猶太人的血統(tǒng)，這就意味著他帶著一種旁觀者但又并不是完全“置之事外”的獨(dú)特視角——他的父母都是律師，聞名于捍衛(wèi)包括曼德拉在內(nèi)的種族隔離的受害者的權(quán)益。因此南非的社會(huì)政治條件和歷史，自然對(duì)他的工作產(chǎn)生影響，在這個(gè)意義上他與弗朗西斯科·戈雅和科勒惠支一樣針砭時(shí)弊?？咸乩锲娴膭?dòng)畫作品可以視作是一種連續(xù)性的繪畫，他以一種看似拙劣的繪畫手段，利用擦除和重塑展現(xiàn)了繪畫的偶然性和時(shí)間的流動(dòng)。

在國(guó)內(nèi)利用繪畫語言進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作的還有孫遜，他利用木刻、水墨、水彩、3D技術(shù)制作動(dòng)畫，涉及到政治、歷史、哲學(xué)、時(shí)間，表達(dá)一種懷疑主義的觀點(diǎn)。

10.虛擬的繪畫語言——“VR繪畫”

VR繪畫的實(shí)踐技術(shù)真正成熟且商業(yè)化開始于2015年谷歌公司為HTC Vive發(fā)布的Tilt Brush應(yīng)用程序，谷歌邀請(qǐng)了大批藝術(shù)家、畫家、漫畫家、舞蹈家和設(shè)計(jì)師參與他們的藝術(shù)家駐留項(xiàng)目，而視覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)（Virtual Arts Experiments）博客陸續(xù)發(fā)布了一系列令人印象深刻的藝術(shù)作品。當(dāng)然，其他藝術(shù)家同樣利用這款工具創(chuàng)作了無數(shù)優(yōu)秀的內(nèi)容。

Tilt Brush允許專業(yè)藝術(shù)家或業(yè)余愛好者在VR空間中進(jìn)行繪畫，使用各種畫筆來創(chuàng)作3D藝術(shù)作品，然后儲(chǔ)存為房間尺度的VR作品或GIF。Tilt Brush不僅僅只適用于繪畫，它同樣可以用于設(shè)計(jì)舞臺(tái)，比如說英國(guó)國(guó)家劇院的沉浸式敘事工作室。其價(jià)格便宜，除去VR設(shè)備僅售68元人民幣。

在林冠藝術(shù)基金會(huì)2018年1月的展“覽虛擬現(xiàn)實(shí)”（）中，展覽空間被分隔成了一個(gè)個(gè)的小隔間，里面分別有一部VR設(shè)備，參觀者帶上VR設(shè)備之后，可以在虛擬的空間中活動(dòng)和自由轉(zhuǎn)換視角。其中喻紅的作品《她曾經(jīng)來過》將傳統(tǒng)的繪畫語言繪制在三維建模的塊面上，將油畫的局部與三維貼圖的方法結(jié)合，分四個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)了一個(gè)女人從出生到死亡的過程。

11.繪畫語言和非視覺性元素的結(jié)合以及延展

就一般情況而言繪畫語言所涉及到的大都以視覺層面為主，隨著繪畫語言的拓展，繪畫也不僅僅局限于視覺層面，例如我2017年在Organhaus的個(gè)人項(xiàng)目《夜空中最亮的星》中，利用風(fēng)扇的吹拂不僅在視覺上使懸掛的畫面具有動(dòng)感，也在觸覺上讓觀眾感受到風(fēng)的存在，以移情的方式引導(dǎo)觀眾進(jìn)入作品的語境。

由于嗅覺、觸覺、聽覺、味覺等感官在視覺范疇很難去感受，如果觀眾面對(duì)的是一本畫冊(cè)，那么這些非視覺層面上的體驗(yàn)將無從談起，但當(dāng)觀看的過程是直接面對(duì)作品本身，那么材料的氣味作為物質(zhì)的特性之一也是不可忽視的，同時(shí)各大美術(shù)館機(jī)構(gòu)也在積極地對(duì)其他感官介入繪畫觀看做出研究，例如2015年英國(guó)泰特美術(shù)館的藝術(shù)項(xiàng)目（泰特感官項(xiàng)目TATE SENSORIUM），分別從其館藏中選取了四件繪畫作品，在觀看過程中分別對(duì)應(yīng)了味覺、聽覺、觸覺和嗅覺，無獨(dú)有偶，之后盧浮宮也開展了針對(duì)其古典油畫收藏在嗅覺上的拓展項(xiàng)目。

12.當(dāng)代繪畫語言與受眾之間關(guān)系的研究

繪畫語言的發(fā)展不僅給藝術(shù)家提出問題，也給美術(shù)館、藏家、機(jī)構(gòu)提出問題。對(duì)于美術(shù)館或者是策展人來說，面對(duì)繪畫語言新的可能性，如何引導(dǎo)觀眾走出對(duì)傳統(tǒng)繪畫媒介慣有的審美模式，進(jìn)入藝術(shù)家、作品和策展的語境變得尤為重要；對(duì)于藏家來說，他們不僅面對(duì)怎么收藏的問題（例如VR繪畫），也可能會(huì)在面臨繪畫的新形式時(shí)，該如何構(gòu)建收藏的體系的問題；對(duì)于機(jī)構(gòu)，尤其是研究機(jī)構(gòu)和基金會(huì)來說，則面臨著建立研究和更新檔案的問題。

結(jié)語

通過對(duì)當(dāng)代繪畫研究前沿的梳理可以發(fā)現(xiàn)，繪畫語言不僅可以作為作品的出發(fā)點(diǎn)，也可以以一種思維模式中途介入，且有很多以繪畫語言為出發(fā)點(diǎn)或是繪畫語言作為作品重要組成部分的個(gè)案，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)繪畫媒介，因此我們?cè)趯?duì)當(dāng)代繪畫語言進(jìn)行研究時(shí)，要警惕僅從形態(tài)學(xué)出發(fā)的方法；還應(yīng)關(guān)注以繪畫語言與其他媒介甚至是學(xué)科的融合，特別是在方法論層面上展開的工作。

注釋：

[1]邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，譯者：張曉劍、沈語冰，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第49頁。

[2]海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》，譯者：潘耀昌，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年。

[3]易英： 《“壞畫”探源》，《文藝研究》，2010年第1期，第128頁。

[4]同上，第129-130頁。

[5]易英：《“壞畫”傾向研究》，《美苑》1998年6月刊，第52頁。

[6]同上。

[7]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，譯者：戚印平、范景中，上海：上海三聯(lián)書店，2011年，第6頁。

[8]易英：《圖像學(xué)的模式》，《美術(shù)研究》，2008年第4期，第93頁。

[9]朱朱：《出墻——受裝置引誘的繪畫》訪談。