王子云 Wang Ziyun

1.陳紹雄，《街景》，攝影項目，作品實施地點：廣州, 1997-1998

1989 后的背景：反思與媒體的變革

1989年一次偶然的機會參加過“黃山會議”的意大利策展人莫妮卡·德瑪黛博士（Monica Dematté）在《中國美術(shù)報》一期名為“海外人士談中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的專版中，真誠地在文章中提出自己的期望：“我相信，在一定時間之后，越來越多的藝術(shù)家將會擁有可以讓他們面對任何外來影響而無須模仿的批判意識?！睙o論如何，對于20世紀90年代的中國當代藝術(shù)而言，1989年都是一個重要的轉(zhuǎn)折點。不僅是因為80年代的喧囂在此后落幕，更重要的是以往隱藏在“85新潮美術(shù)”至“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”階段中的另一條藝術(shù)實踐線索，也在90年代開啟。

現(xiàn)在回看20世紀90年代的中國當代藝術(shù)，不僅是西方藝術(shù)體制獵奇的現(xiàn)場，也是藝術(shù)市場興起的現(xiàn)場，更是策展和批評在其中發(fā)揮重要作用的現(xiàn)場。1989年之后，進入西方藝術(shù)系統(tǒng)的年輕一代策展人，將不同于以往的展覽理念付諸實踐。同時，中國當代藝術(shù)也開始遭遇如何融入全球化語境的挑戰(zhàn)。1990年費大為策劃的“獻給昨天的中國明天”（）被視為90年代第一次在西方國家舉辦的中國當代藝術(shù)展，接著他又在日本福岡策劃“非常口·中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。1993年無疑是90年代具有轉(zhuǎn)折性的一年，國際上同時舉辦了3個比較大的展覽集中呈現(xiàn)中國當代藝術(shù)的面貌：在香港藝術(shù)中心舉辦的“后89”展覽，在德國柏林世界文化宮和英國牛津現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)”展覽。以及16位中國藝術(shù)家參加的由阿基爾·波尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）策劃的第45屆威尼斯雙年展，展覽主題是“藝術(shù)的基本方位”（Cardinal Points of Art），參展的中國藝術(shù)家與日本、俄羅斯藝術(shù)家一起，被放在“東方之路”這一分主題之下。此次展覽的作品選擇顯示出強烈的東方主義視角，讓中國藝術(shù)界感到一種誤解和不安。譬如栗憲庭在一次演講中說到，中國藝術(shù)是西方餐桌上的“春卷”的論調(diào)，以及批評家王林在文章《奧利瓦不是中國藝術(shù)的救星》中指出需要反思西方藝術(shù)世界對中國前衛(wèi)藝術(shù)作品選擇的標準和價值尺度。

2.陳紹雄作品《街景》的方案草圖

如果以上是一條中國藝術(shù)家和策展人通過展覽走向西方世界的路線，那么在中國也有一批策展人推動著面向自身問題情境的展覽實踐。1991年批評家尹吉男、周彥、范迪安、孔長安以及藝術(shù)家王友身在中國歷史博物館策劃“新生代藝術(shù)展”，展覽以“近視”“近距離”等概念來形容不同于20世紀80年代宏大敘事的藝術(shù)實踐。同年，發(fā)生在上海的“車庫藝術(shù)展”也將視角轉(zhuǎn)向“當下經(jīng)驗”，展覽強調(diào)正在經(jīng)驗的現(xiàn)實，以日常生活的政治區(qū)別于圖像政治的話語形式。1992年在廣州呂澎等組織并策劃“廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫）”，盡管僅此一屆，展覽以“雙年展”之名試圖借助市場和資本的力量來驅(qū)動當代藝術(shù)的發(fā)展進程。

20世紀90年代的前半段，以上國際和本土兩條不同方向的道路，可以看作是對80年代藝術(shù)新潮美術(shù)和前衛(wèi)運動的反思。同時這種反思也包括，如何看待西方藝術(shù)系統(tǒng)與中國當代藝術(shù)的關(guān)系。

1994年5月，批評家王林在上海華東師大圖書館舉行主持“中國當代藝術(shù)研究文獻展”第三回展，以展映的方式播放并討論了海內(nèi)外近百位藝術(shù)家自20世紀90年代以來創(chuàng)作的裝置與行為藝術(shù)的上千張圖片、幻燈片及30多盒錄像帶資料，同期還與年輕的藝術(shù)家、批評家舉行了以“轉(zhuǎn)型期的中國美術(shù)”為中心議題的研討會。王林敏銳地指出了“媒體的變革”這一20世紀90年代中期重要的轉(zhuǎn)向。“文獻展”不僅將同時期非架上和非學院系統(tǒng)的藝術(shù)實驗?zāi)依ㄟM來，并且也回應(yīng)了眾多以新的媒介方式和觀念展開的實踐。毫無疑問，在當時的歷史情境中這種以文獻、研討的展示和交流方式，對90年代后期異軍突起的藝術(shù)實驗具有十分重要的感召力和啟示。

郭世銳與“現(xiàn)代藝術(shù)中心”

1992年之后中國大陸的經(jīng)濟改革進一步深化，市場經(jīng)濟體制的建設(shè)方向逐步確立。藝術(shù)展覽活動在沒有商業(yè)體制和展示空間的情況下，大多以地下的方式悄然發(fā)生。在這樣的外部環(huán)境中，一些偶然性的因素使得郭世銳和他所在的具有官方背景的公司（簡稱：現(xiàn)代藝術(shù)中心，原中國出版對外貿(mào)易總公司藝術(shù)中心），參與到20世紀90年代的實驗藝術(shù)活動中，并起了不可忽視的作用。

3.藝術(shù)家尹秀珍參加野生項目的作品《晾瓦》，1997

4.尹秀珍作品《晾瓦》方案草圖

宋冬是郭世銳的兒子所在中學的美術(shù)老師，通過宋冬的關(guān)系，郭世銳開始接觸當時的藝術(shù)實驗活動。他也曾在自己的單位組織過展覽，不過作品大多都是學院派的油畫和中國畫。他最早接觸實驗藝術(shù)是1994年，觀看宋冬在當時的中央美術(shù)學院附中的展覽空間實施的裝置和行為藝術(shù)。雖然展覽開展后半個小時就被關(guān)閉，但是完全不同的觀看方式和觀眾與作品互動，給他留下了深刻的印象。在之后的很長一段時間里，他逐漸深入地參與到90年代的實驗藝術(shù)活動。

當時郭世銳所在的單位“現(xiàn)代藝術(shù)中心”是一家隸屬于國家新聞出版總署之下的商業(yè)公司。20世紀90年代大多時候，拿到一份具有官方認證的主辦公函，是開啟一場展覽活動的必要條件，他們便具有這樣的資質(zhì)。除了本文涉及的“野生”項目，“現(xiàn)代藝術(shù)中心”還支持過黃專策劃的展覽“96-97當代藝術(shù)學術(shù)交流展”（雖然該展覽也被封禁，但在郭世銳的努力下，更換展覽題目后部分作品得以在香港藝術(shù)中心展出）。1998年冷林在策劃一場名為“是我”的展覽時，因為沒有單位作為主辦方，一籌莫展時他經(jīng)宋冬介紹認識郭世銳，拿下批文工作后布展工作才得以展開。在隨后，也是因為宋冬的關(guān)系，從上海來到北京的徐震、楊振中等人急需尋得一個即將舉辦的展覽的主辦方，在與郭世銳詳細溝通之后，他欣然同意承擔相應(yīng)的工作。雙方簽下協(xié)議，“現(xiàn)代藝術(shù)中心”作為1999年上?！俺小闭沟闹鬓k單位。

在這些展覽中郭世銳和“現(xiàn)代藝術(shù)中心”承擔著不同作用，有時是籌措經(jīng)費，有時是蓋上官方印章，賦予展覽活動公開舉辦的合法性。作為在政府單位中工作的郭世銳深諳藝術(shù)審查的邏輯，并會善意地提出自己的調(diào)整建議。但是也正是因為這層身份，在藝術(shù)家眼中他常常又成為被排斥的對象。在“超市”展之后他就被單位調(diào)往其他部門，不再負責展覽的工作。但是當問及是否還會愿意參與當代藝術(shù)的活動，他毫不遲疑地說：“會?！睂τ诠冷J和現(xiàn)代藝術(shù)中心的作用正如巫鴻所言：“由于郭世銳的提請及堅持，這個國家單位成為20世紀90年代后期實驗藝術(shù)展覽的一個主要后盾。這是個名不見經(jīng)傳的故事，研究當代藝術(shù)的學者很少知道郭世銳這個名字，但歷史往往由不被傳唱的英雄所譜寫。”

作為策展人的藝術(shù)家

即便是20世紀90年代已經(jīng)有策展和批評機制的出現(xiàn)，而對于當年的地下藝術(shù)實驗而言，指定某一位專業(yè)的策展人，共同實施項目并不是一上來就會做的選擇。當然，這些所謂專業(yè)策展人基本上也都是“半路出家”，從其他專業(yè)（美術(shù)史、文學、哲學、美學等）參與進來。如果想要實施一個項目，只要場地和資金這些基本的條件滿足，藝術(shù)家就可以放手一搏。譬如“野生驚蟄1997始”（以下簡稱：野生）中主要負責的藝術(shù)家宋冬，還有邱志杰、耿建翌、林一林等，他們本身就是“不安分”的藝術(shù)家，也是藝術(shù)活動的組織者。更多的時候，只有活動的組織者，而沒有提供決策的策展人。我們很難說這種方式是一種藝術(shù)家主動的反策展實踐，但是的確很多20世紀90年代的展覽都是以藝術(shù)家為中心展開的。這一類型的項目，常常有一個明顯的傾向，它既像是藝術(shù)家創(chuàng)作力泛濫的產(chǎn)物，也帶有作為組織者強烈的個人意愿。展示的渴望讓這種創(chuàng)作力有了釋放的渠道，而集體和協(xié)作性常常將彼此的意愿轉(zhuǎn)化成具有一定集體態(tài)度的藝術(shù)實驗。

這樣以藝術(shù)家為主體的方式同樣存在于以小組和家庭為單位展開的藝術(shù)實踐中，比如現(xiàn)在已經(jīng)廣為人知的“公寓藝術(shù)”。藝術(shù)史學者高名潞認為“在20世紀90年代的公寓藝術(shù)中‘日常就是觀念’；它是一種藝術(shù)家的身份認同，他們退避到有限的替代空間，在寓室中創(chuàng)作和展示作品，小型而低廉的制作方式，以方案的形式與非常有限的一群藝術(shù)家同道交流。不可復(fù)制也不可出售?！眹栏駚碚f，公寓藝術(shù)的策展意識是建立在非公共的基礎(chǔ)上的，僅限于私密和內(nèi)部的分享。展示和交流也主要是在藝術(shù)圈內(nèi)部完成。然而，這些藝術(shù)家為主導(dǎo)的展覽實踐模糊著創(chuàng)作者和策展人的身份。在一段時間內(nèi)集中地出現(xiàn)，也使得他們在90年代特殊的中國當代藝術(shù)情境中具有可以被探討的價值。本文接下來要分析的“野生”項目同樣是以藝術(shù)家主導(dǎo)的活動，宋冬的對展覽的整體構(gòu)想是大家共同工作的前提。

緣起與契機

在20世紀90年代后期除了當時已經(jīng)形成潮流的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”，以及學院的架上繪畫，有很大一部分藝術(shù)家是以行為、影像、裝置的方式展開創(chuàng)作的。而這種類型的實驗藝術(shù)，因為官方的禁止沒有公開展示的可能。另一方面，前文中也提到“媒體的變革”，這不僅是個現(xiàn)實性的因素，也是個技術(shù)性的因素，擺在藝術(shù)家面前一個具體的問題就是，因為設(shè)備的匱乏，在當時并沒有太多條件去呈現(xiàn)影像類的作品。甚至官方審查時對這一類型的創(chuàng)作到底是音像制品還是藝術(shù)作品，也沒有確切的認定——這也成為實驗藝術(shù)被排斥在展廳之外的眾多原因之一。于是，藝術(shù)家就不得不去尋求另外的方式，制作和展示作品并用其他的辦法傳播出去。

1993年回到中國的艾未未開始與徐冰、曾小俊策劃出版《黑皮書》，以文獻的方式記錄并傳播藝術(shù)家的作品。《黑皮書》實際上是一本有關(guān)中國前衛(wèi)藝術(shù)家作品的文獻集，在藝術(shù)界影響很大，也為藝術(shù)家提供了一個在文本空間中交流的展示平臺。另外，1994年藝術(shù)家耿建翌組織北京、上海和杭州等地的11位藝術(shù)家以卡片的形式記錄參展藝術(shù)家在同一天所做的同一件事情的展覽項目——“同意1994年11月26日作為理由”。該展覽以時間作為共同的出發(fā)點，沒有物理展示空間，藝術(shù)家各自完成作品后做成明信片相互分享?；谕瑯拥睦砟?，1995年耿建翌策劃“45°作為理由”，雖然最終并未實施，但以文本的方式呈現(xiàn)出手稿、照片、作品說明。

以上以獨立出版物或文本的方式組織和制作作品，為隨后的“野生”項目提供了話語背景和方法上的參照。除此之外也有兩個比較直接的誘因促使“野生”項目的實施。經(jīng)過長時間的籌備，1996年黃專在中國美術(shù)館和首都師范大學美術(shù)館策劃“首屆當代學術(shù)邀請展96-97”，因為“程序不合法”被取消。二者的關(guān)聯(lián)性，巫鴻也曾在研究中談到“這個現(xiàn)實（展覽被取消）打破了策展人和藝術(shù)家對正常展覽渠道的幻想，轉(zhuǎn)而去探索更有實驗性的其他渠道?！痹诓稍L和公開發(fā)言中，“野生”項目的兩位重要參與者宋冬和林一林都指出，1996年3月他們共同參加一個在香港舉辦的“走出畫廊”的活動，作品在地實施與現(xiàn)場和周邊的環(huán)境產(chǎn)生關(guān)系，并不只是在畫廊的“白盒子”中展示，這讓他們感到親切并興趣滿滿，也啟發(fā)他們展開不同于常規(guī)方式的展示活動。

另外，需要補充的是，在這兩條線索之外，到了20世紀90年代的后半葉，也有一些更為大膽的實驗藝術(shù)活動，跨越藝術(shù)家的中西之隔，在共同的展覽理念下進行新的嘗試。例如，“我們談?wù)勫X——上海首屆國際傳真藝術(shù)展1996”（）也是一個完全以文獻的方式進行展示和交流的展覽。參與此次展覽的有來自十幾個國家的藝術(shù)家，他們以傳真的方式，從世界各地將各自的方案傳真過來，最后打印和張貼，在上海華山美術(shù)職業(yè)學校地下展廳呈現(xiàn)。

“紙上”如何談兵？：觀念生成與實施

紙上談兵在傳統(tǒng)的語境里是指空談而不做，帶有貶義，而對于“野生”而言這一題目卻與當時展覽的無奈，以及藝術(shù)家特殊時期采取特殊的工作方法有關(guān)，“紙上”主要強調(diào)文本化和檔案化的藝術(shù)實踐。促使“野生”項目的發(fā)生的契機上文已經(jīng)大致理出，而接下來項目的實施又是一件十分具體的事情。組織者宋冬設(shè)想的三個目標：“第一個是將實驗藝術(shù)和藝術(shù)家從美術(shù)館和畫廊中解放出來。第二他希望脫離現(xiàn)有藝術(shù)展覽體系。第三在他的構(gòu)想中，展示是一種脫離現(xiàn)存展覽空間和展覽形式的新型公共藝術(shù)陳列?！痹谟∷D錄的開篇他們這樣介紹：

“‘野生’是北京、上海、廣州、成都等地27位藝術(shù)家舉行的“非展覽空間、非展覽形式“的藝術(shù)活動。此次活動由現(xiàn)代藝術(shù)中心主辦，從1997年驚蟄（3月5日）開始，進行了一年。在此時間內(nèi)各地藝術(shù)家進行了廣泛的討論和交流，并為此活動專門制定方案。藝術(shù)家按照各自地區(qū)不同的人文環(huán)境、自然環(huán)境以及自身不同的背景，在一個相對長且統(tǒng)一的時間內(nèi)實施作品。”

該項目的主題為“野生 1997驚蟄始”，野生的字面意思是形容野外自然生長而沒有經(jīng)過人工的圈養(yǎng)。野生在當時的語境中，有一種擺脫規(guī)訓的自由狀態(tài)，因此這一概念也就帶著批判的色彩。驚蟄是中國農(nóng)歷的二十四節(jié)氣之一，意思是春雷驚醒蟄伏的動物，萬物復(fù)蘇。從當時的藝術(shù)在中國的境況而言，處于低谷和沉悶期的藝術(shù)實驗活動，需要一些有力的聲音去打破這種沉寂，而“野生”就是行動的開始。

“野生”項目因為并不涉及實體空間的展覽，主要的花費是印刷圖錄和郵寄費用。全國各地的藝術(shù)家把方案寄給宋冬，他和郭世銳負責編輯文字，另外一位參與者龐磊設(shè)計版式，最后制作成一本圖錄，印刷1000本，費用40000多人民幣。一部分經(jīng)費由郭世銳從自己所在單位“現(xiàn)代藝術(shù)中心”籌措，一部分由二人自費。不同常規(guī)的展覽畫冊，宋冬在和藝術(shù)家溝通時更加強調(diào)作品實施的過程、描述性和故事性。每一個人都要畫一張草圖，配上工作照，詳細描述創(chuàng)作的來龍去脈，用四個版面呈現(xiàn)。

最后，從時間節(jié)點來看，1997年在中國同樣是個充滿變化的年份，對于藝術(shù)家而言，不管是亞洲金融風暴，還是香港回歸，推進中的城市化和人口的流動，以及越來越朝向商業(yè)邏輯的大環(huán)境，這些都與每一個藝術(shù)家的個體處境形成一種共振，并投射到“野生”項目的作品中。

“野生”的內(nèi)容

“野生”項目在一年的時間內(nèi)，27位藝術(shù)家創(chuàng)作的27件作品，基本上都經(jīng)歷了從加入、討論、提交方案、確定方案、實施、記錄和歸檔郵遞的過程。以下將項目歸類，分為“城市游擊”“身體的堡壘”“社會與心理機制的考察”“自然空間中的行動”四個部分。

1、城市游擊

卡爾·施密特在《政治的概念》中將“非正規(guī)作戰(zhàn)”和“游擊隊”置于政治思考的中心，進而將“游擊隊”視為與“國家以及軍隊的這種正規(guī)性質(zhì)”相區(qū)別的“非正規(guī)”力量。積極、靈活性、普遍動員和高度的自覺是游擊的特點。而對于“野生”項目而言，他們在城市中展開的行動同樣具有“游擊”的特點。中國20世紀90年代極速開啟的城市化，成為全球化到來后最外在的表征，同時在城市建設(shè)中有很多未定義的、不明確的、混亂的空間，為藝術(shù)家實施作品提供了自由度和條件。“藝術(shù)家們正是這樣發(fā)展出各種策略，對城市空洞和非藝術(shù)空間進行流動的臨時的干預(yù)?！彼麄冏鳛橐恢弧胺钦?guī)”的力量，在城市中出沒。

5.出版物內(nèi)頁，展覽圖錄的印刷和制作，宋冬與郭世銳，1998

首先，在“野生”項目中有一部分作品的實施，走向街頭以城市空間和城市景觀、城市的交通和功能設(shè)施為背景，以占領(lǐng)、行走、記錄、描繪和表演等方式展開行動（陳紹雄、梁鉅輝、林一林、徐坦、尹曉峰）。這幾個人中林一林、陳劭雄、梁鉅輝和徐坦都是“大尾象”小組的成員。陳紹雄的作品《街景》以新興的城市景觀和人群為觀察的對象。他攜帶著由照片剪切而形成的城市剪影裝置漫步街頭，同時拍下圖像與現(xiàn)實場景交疊的瞬間。林一林依舊以磚塊為介入城市空間的方式，在1995年的作品《安全渡過林和路》中，他搬運著由磚塊壘成的一堵墻穿過車流涌動的馬路。在此次項目中，他將場景換成人跡與自然交接的建筑工地，用磚塊壘成一堵墻從沙丘上爬過。同樣是在城市的空間中穿梭，梁鉅輝的《穿越新時空》更強調(diào)新舊變化的現(xiàn)狀。他以旅游者的身份，在三個小時內(nèi)，將廣州的市郊和火車站兩個空間連成線，“以此來尋找一種新公共時空與人在這一時空運動過程的協(xié)調(diào)狀態(tài)?！迸c以上幾位略有不同，成都藝術(shù)家尹曉峰的作品《晝夜有別》，在十字街頭以行為藝術(shù)的方式站在警亭中表演，擺出不同的動作，并拍照記錄。其次，城市空間中的“游擊”，在“野生”項目里也體現(xiàn)在藝術(shù)家如何從個體、日常生活與歷史的關(guān)系中展開藝術(shù)實踐。（宋冬、王晉、王功新、尹秀珍、曾循）藝術(shù)家敏感于90年代中國的疾速變化帶來的城市、歷史與文化的廢墟；在其中既有個體私密的記憶也有集體記憶。他們將私人空間與公共空間、個人記憶的片段、傳統(tǒng)的消逝，置于一個流動的時刻。宋冬的《中軸線置換》將自己家中房屋中線的照片與北京城市的中軸線照片置換，這個城市特有的歷史空間成為了家的一部分，家中的生活空間也變成城市空間的一部分，兩者相互交換。尹秀珍將拍攝一年的照片（動物、昆蟲、人的生活）貼在舊瓦片上，鋪晾于北京一處四合院的房頂。他們都試圖在私人空間和公共空間中尋找個人的表達。王晉的方式更加直接，他用PVC材料制作中國傳統(tǒng)服裝，并懸掛于頤和園內(nèi)的長廊之中。

另外，對于藝術(shù)家而言城市生活本身就是藝術(shù)實踐的來源，現(xiàn)代都市的經(jīng)驗與想象便是他們作品的靈感的來源，并以一種浪漫化的方式呈現(xiàn)出來（劉成英、顧磊、龐磊、王惠敏、鄭國谷）。如果說以上的藝術(shù)家是在空間中游擊的話，這一部分的藝術(shù)家在奔向與情感有關(guān)的城市生活。居住于成都的藝術(shù)家劉成英在物流快遞剛剛起步發(fā)展的年代，把在野外挖的泥土發(fā)送到世界各地，試圖用139年的時間寄出一份慢遞。顧磊的《征婚》利用剛剛出現(xiàn)在中國的互聯(lián)網(wǎng)，將一份征婚啟事在網(wǎng)上發(fā)布出來，并希望覓得一位香港的伴侶，同時呼應(yīng)香港回歸。同樣，生活在陽江的鄭國谷，在《為張格之未來女婿設(shè)計的摩托車方案》的作品中，為朋友制作一套精美的摩托車模型。摩托車對于那時的城市青年來說，是美好新生活的象征，也是能給予一個城鎮(zhèn)青年最好的禮物。

從以上的案例中可以看出一種更加開放的藝術(shù)實踐，這也是“野生”項目時至今日的價值所在。正如侯瀚如談及20世紀90年代的空間實踐所言：“日常生活、智識反思和作為文化類別的藝術(shù)之間的界限因此被模糊化和切斷了，這種開放式的策略將藝術(shù)空間的匱乏轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)勢。藝術(shù)表達如今得以無限延展。”

2、身體的堡壘

“野生”項目中以身體為媒介的表達是藝術(shù)家常用的一種方式，以下幾位藝術(shù)家從這個角度來實施方案（戴光郁、馬六明、邱志杰、施勇、張洹、朱發(fā)東）。身體成了藝術(shù)表達最不設(shè)限的語言，即便被剝奪了公開展示的可能，但身體是他們最后的堡壘，“并把身體視作可以自由使用的私人財產(chǎn)”。在“野生”項目的這一類型實踐中，一方面基于身體性與身體的“儀式感”、身體體驗和過程性，以及性別；另一方面從身體所承受的禮儀與規(guī)訓，即具有社會屬性的身份來切入。戴光郁在炎夏的野外實施的作品《制造印痕的行為》，將自己置身于墓穴般的地下，停頓片刻后在宣紙上留下身體的痕跡。馬六明的自拍延續(xù)之前創(chuàng)作中關(guān)于性別的錯覺，“利用他的女性化的面部特征和男性的軀體創(chuàng)造具有性別幻覺的形象，并通過這一方式進行行為藝術(shù)表演。”張洹的作品《為魚塘增高水位》同樣是基于身體而展開的行動。他延續(xù)了之前作品中，身體作為一種尺度的表達。這一次他邀請四十幾位來自底層的民工，在北京的郊區(qū)，為一處無名的水塘增高水位。也許他們的力量在社會中是微乎其微的，但至少能以身體的重量改變一汪池水的深淺。施勇的作品《儀態(tài)舉止ABC》裝扮出一種人際溝通中的文化身份。他將自己西裝革履的現(xiàn)代人的形象，置于一系列文明和禮貌的身體儀態(tài)設(shè)定中，反諷人們基于一套資本邏輯，對品位和理想形象的自我規(guī)訓。

3、社會與心理機制

個體與群體在社會生活和變遷中的處境，被這幾位參與項目的藝術(shù)家關(guān)注（翁奮、朱青生、莊輝）。他們的作品展開對社會和心理機制背后何為真實與個性的追問，以及藝術(shù)以何種方式在其間顯現(xiàn)出力量。正如藝術(shù)家莊輝在《白皮書》中寫到：“超越即是對社會勢力的批判方式，藝術(shù)家應(yīng)當回答藝術(shù)的問題，促使今日藝術(shù)成為藝術(shù)自身在社會當中顯現(xiàn)的力量?！蔽虋^的《事件/傳播者》用影像的方式，記錄了一個事件在不斷地變換言說者之后，被改變的過程。事件在一次次的轉(zhuǎn)播中失去本意。朱青生作為任教于北京大學的老師，他的《考試藝術(shù)：我和你的個性不一樣》，以面試的方式給每一個參與者打分，個性與老師差別越大，分數(shù)越高。在他看來考試也可成為藝術(shù)，考試這種抹殺學生個性的機制是需要被懷疑的，而他設(shè)置的評分就是鼓勵學生展示與老師的差異。

4、自然與人

最后一部分（胡建平，余極，張新）在“野生”項目中人與動物、人與自然環(huán)境的關(guān)系也成為藝術(shù)家試圖介入的角度。在這方面，藝術(shù)家的方案既呈現(xiàn)出社會發(fā)展中人對自然環(huán)境的破壞，又有自然中人與動物彼此的位置和關(guān)聯(lián)，比如胡建平的《未來動（植）物園》就試圖通過在動（植）物園參觀、研討的群體活動呈現(xiàn)這些議題。同時，也涉及一種東方的自然觀。余極的《對水彈琴》在成都都江堰，以行為現(xiàn)場的方式重新闡釋個人與自然的關(guān)系。

“這不是一個展覽”

6.出版物內(nèi)頁，各地參加“野生”項目的藝術(shù)家研討留影，1997-1998

盡管巫鴻在《作為展覽的展覽》一書中將此案例看做是1990年重要的實驗藝術(shù)展覽之一，但反過來看，這一項目到底能夠先入為主的就看做一個展覽么？如果拋除展覽的設(shè)定，我們?nèi)绾慰创@一項目？不同于常規(guī)展覽空間的展示，比如美術(shù)館、替代空間、以及90年代剛剛在中國萌發(fā)畫廊機構(gòu)（包括香港和臺灣的相關(guān)機構(gòu)）。藝術(shù)家投身更為廣闊的自然或社會空間并期待一種與藝術(shù)的“不期而遇”，當藝術(shù)家在實施作品后，以印刷物的方式完成展示和接受的環(huán)節(jié)?？梢钥闯鏊囆g(shù)家對走向公眾和展示作品的渴望，并不局限于常規(guī)的展覽方式。

“野生”在20世紀90年代的中國實驗藝術(shù)無法公開展示的特殊背景下，既是對藝術(shù)家自身藝術(shù)實踐的反思，也是嘗試如何展開自由表達的一次行動。藝術(shù)家自發(fā)組織并實施的活動，并且覆蓋中國大部分藝術(shù)活躍的地域，參與的藝術(shù)家根據(jù)不同的地域和身份展開實踐。他們脫離了傳統(tǒng)的展覽方式，號召藝術(shù)家從“常規(guī)的展覽空間”中解放出來，投身到更為廣闊的自然或社會空間中。雖然以“非展覽空間”和“非展覽形式”兩個原則為出發(fā)點，但并非完全是“反展覽”，而是在本土的藝術(shù)實驗活動無法公開展示的背景下，開辟另一條新的超越展覽的道路。

“野生”的自我組織

在20世紀90年代的藝術(shù)實驗中，自我組織對于藝術(shù)家而言，既是從80年代以來的傳統(tǒng)，也是一種藝術(shù)實踐方向的變化。莊輝在一次訪談中說到：“1990年代和85新潮時期已經(jīng)有一個開始，但是90年代的藝術(shù)家為什么會很強的自我組織意識，實際上大家對在85到89年之間形成的權(quán)力模式是比較反對的?！睆闹锌梢钥闯?，這個階段的“自我組織”也是年輕一代藝術(shù)家，無法接受80年代后期以批評家為主導(dǎo)的評判模式，試圖以一種更為平等的交流和合作的模式，為自己的藝術(shù)實踐立法。同時，20世紀90年代外部的環(huán)境是沒有相對正式的空間和場地公開展示作品，藝術(shù)家只能從私人住宅、商業(yè)空間或制造空間展示自己的作品，邀請藝術(shù)圈內(nèi)部同行參觀交流。這樣的現(xiàn)狀不僅是一種無奈，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對以權(quán)力為軸心的展覽組織方式的厭倦和逃離。如何面對藝術(shù)價值判斷標準的單一和話語強權(quán)？這也可以說是“野生”項目值得被再一次拿出來繼續(xù)探討的價值之一。野生項目中的自我組織，藝術(shù)家實施作品所發(fā)生的場所，包括荒地、水塘、街道、屋頂?shù)龋械氖请S機的，有的在特定的場地。流動區(qū)別于穩(wěn)固，野生區(qū)別于精致。

7.張洹，《為水塘增高水位》，“野生”項目的代表性作品之一，1997

姚嘉善在長期觀察中國當代藝術(shù)現(xiàn)場后，寫就的《通向一種空間的政治》一文中指出“藝術(shù)家渴望開拓一個抽象或觀念的自主空間，這一點體現(xiàn)為他們對自我組織的強烈偏好。她指出‘自我組織’這個詞代表了草根組織的理想，或者一種由藝術(shù)家經(jīng)營、集體管理的組織思考，但在某種程度上又獨立于對固定的物理展示空間的需求。”90年代逐步推進的兩條道路是自我組織和機構(gòu)化，前者不同于80年代的團體藝術(shù)運動與掌握話語權(quán)的批評家主導(dǎo)的轟轟烈烈的進程，反而藝術(shù)家的態(tài)度和選擇更加冷靜與疏離。后者在90年代以后，成為藝術(shù)生態(tài)中以資本為主導(dǎo)和驅(qū)動力，使得當代藝術(shù)有了區(qū)別于官方的當代藝術(shù)展覽機制，然而，這一機制卻不得不囿于市場的導(dǎo)向。這同時是90年代之后仍然留在今天的一道謎題。

跨地域的交流空間

“野生”發(fā)生的時間跨度有一年（1997-1998），期間的溝通、交往和最終的結(jié)果，發(fā)生在不同的時空，匯聚成一本圖錄。藝術(shù)家來自中國的不同地域。地域性的差異使得參與的藝術(shù)家對當時的藝術(shù)生態(tài)有著不同的理解。對于在成都的藝術(shù)家戴光郁而言，他向往北京的熱鬧，而在成都卻不得不面對知音難覓的處境。相反，對于生活在北京的藝術(shù)家宋冬來說，他更渴望邊緣的野生狀態(tài)。這兩種不同的地域的認識促使他們從不同的出發(fā)點思考問題，并在不同的問題意識中展開實踐。其實，即便是現(xiàn)在對于很多藝術(shù)家而言這種差異和錯位仍舊存在。

“野生”項目從整體來看，來自中國不同地域的參與藝術(shù)家，各自有著不一樣的空間文化特質(zhì)。身處北京的藝術(shù)家更加注重在日常和現(xiàn)實中尋找觀念上的介入，同時也有一個強大的故都（傳統(tǒng)）背景。身處長江三角洲一帶的藝術(shù)家，更加注重自我在經(jīng)濟初步勃興的時代，個體的存在狀態(tài)，人在城市建設(shè)和變化中的形象和身份。珠三角的藝術(shù)家，由于生活在改革開放的前線，是90年代最早經(jīng)歷城市化，并對城市的變化最為敏感的一群人，他們在此基礎(chǔ)上展開街頭的“游擊”。西南地區(qū)的藝術(shù)家更加原生，可以毫不拘束地從身體、城市和自然等角度展開嘗試。這些都能夠為了解90年代的藝術(shù)實踐方式提供一個廣闊的切面。這種跨越地域的實踐也是20世紀80年代藝術(shù)運動的遺產(chǎn)，在90年代的“野生”項目中，在另一種情境下再次發(fā)生，更年輕一代的藝術(shù)家（27位主要來自北京、上海、成都、杭州、廣州、深圳、海南等地）在自覺自發(fā)的前提下，被組織者宋冬召喚之后，順理成章地進入一個隱含而跨越地域的交流空間之中。

檔案作為展示

“野生”項目最終制作印刷了完整的作品圖錄，還包括一份1986年以來的中國實驗藝術(shù)作品、展覽活動的詳細目錄。從呈現(xiàn)方式來看，將藝術(shù)實踐以文本的方式實現(xiàn)，并檔案化地展示。項目組織者在其中的工作流程，類似于檔案收集者。藝術(shù)家主動將自己的作品檔案化，項目帶著明確的檔案性特征。對于我們來說所延伸出來的另一個問題是，將其單純看作一個藝術(shù)活動，還是一份檔案，如何看待把檔案作為展示的方式和理念？

關(guān)于檔案，馬歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《知識考古學》（）“陳述和檔案”章節(jié)中指出，歷史陳述背后知識、類型和動力的問題?！拔覀儾坏珱]有在歷史的神秘的鴻篇巨著中，看到一行行以清晰字體，表示出在以前和他處所構(gòu)成的思想。我們在話語實踐的深度中看到一些把陳述當作事件（具有出現(xiàn)的條件和范圍）和看作事物（包含使用的可能性和范圍）的系統(tǒng)。”這些陳述系統(tǒng)（一部分是事件、一部分是事物），他稱之為檔案。

顯而易見的是，如果將“野生”項目，作為歷史陳述的系統(tǒng)，它呈現(xiàn)出一段當代藝術(shù)史中，一場藝術(shù)實驗的理念從萌發(fā)到實施的條件、范圍和結(jié)果；同時也折射出90年代一段特殊的展覽史情境，以及藝術(shù)家如何用自己的方式去應(yīng)對的事件。參與項目的藝術(shù)家將作品檔案化，即自覺生成一種差異化的展示方式。藝術(shù)活動本身的檔案化結(jié)果，也使得它可以去重組、制造新的意義和線索。正是“野生”項目的展示成為檔案，才讓歷史研究有了更多不同的細節(jié)的進一步探討的可能。

余論：20 世紀90 年代的策展與“生產(chǎn)地方性”

回到開篇莫妮卡·德瑪黛的期望對于中國當代藝術(shù)來說已經(jīng)逐漸變成一種努力的方向和共識。然而新的問題是，如當初藝術(shù)家面臨的剛剛萌發(fā)的藝術(shù)商業(yè)化一樣，現(xiàn)在商業(yè)化已經(jīng)成為一種常態(tài)和前提。當下不管是已經(jīng)模塊化和概念化的雙年展，還是席卷全球的藝術(shù)博覽會，不管是日益增多的美術(shù)館和藝術(shù)機構(gòu)，還是四處擴展的超級畫廊，藝術(shù)的野生狀態(tài)，在當下的藝術(shù)體制中顯得如此遙遠。

從當時的國際環(huán)境來看，90年代以后亞洲地區(qū)的歷史經(jīng)歷著雙重進程：“一種是以美國為中心的新型權(quán)利網(wǎng)絡(luò)的集中與擴散過程。另一種是在1997年‘金融風暴’之后強化了的亞洲區(qū)域合作的步伐。在新自由主義的保駕護航之下，亞洲國家開始了一段攜手的發(fā)展，同時進度不同的歷程?！?/p>

在這樣的背景下，“野生”項目中涉及的中國城市化經(jīng)驗無疑是獨特的。城市化不僅迅疾地改變著人們的生活，也鼓舞著處在這一現(xiàn)場的藝術(shù)家。他們將自己的“震驚”體驗轉(zhuǎn)化成身處其中的一次次行動和表達。他們的作品即緣于當時特殊的展示環(huán)境，也與當時的社會變革相嵌合。在此之后，參與項目的很多藝術(shù)家陸續(xù)走出國門參加各種展覽，得益于當時西方展覽制度自身對“西方中心主義”的反思和“多元文化主義”，90年代成為中國藝術(shù)家走向西方的起點。此后的很長一段時間“全球化不再是一個外于中國社會的問題，不再是要不要加入的問題，而是社會的內(nèi)在問題?！睂τ?0年代的展覽實踐而言，在全球化的框架中，地方性的位置在哪里？圍繞地方性，90年代的當代藝術(shù)現(xiàn)場從本土化、民族與世界的關(guān)系，后殖民等角度展開了一系列的討論和展覽實踐。“我認為地方性主要是關(guān)系化的、語境化的，而不是無方向和空間的?！比绻凑瞻柧ぐ⑴炼湃R（Arjun Appadurai）的觀點，“野生”項目也可以看作是一次地方性的實踐，藝術(shù)家作為地方性主體，成為特定情境中的行動者。中國90年代的實驗藝術(shù)的所獨特之處在于，在其后“生產(chǎn)地方性”，作為一種情感結(jié)構(gòu)，一種社會生活特質(zhì)，一種特定處境中社群的意識形態(tài)，已經(jīng)困難重重。因為全球一體化與技術(shù)變革，使得民族國家的空間和地理關(guān)系正在發(fā)生變化；互聯(lián)網(wǎng)和電子媒介中時空關(guān)系的錯亂……90年代之后瓦解的不僅是外部的現(xiàn)實條件，也包括藝術(shù)內(nèi)部的凝聚力。然而，我們很難確定這種瓦解會不會是一切得以繼續(xù)的基礎(chǔ)呢？

＊本文的研究和寫作，曾受到比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）在上海外灘美術(shù)館發(fā)起的展覽史研究項目“亞洲策展實踐”的經(jīng)費支持，特此致謝。

注釋：

[1]中國當代藝術(shù)的前衛(wèi)性，在不同的階段有著不同的稱謂，20世紀80年代的“新潮美術(shù)”，從西方現(xiàn)代主義借用而來的前衛(wèi)藝術(shù)與先鋒藝術(shù)，現(xiàn)在基本上都成了歷史性的用語，而稱為當代藝術(shù)。這些在中國短暫的當代藝術(shù)史研究中是一些“家族相似”的概念。為了明確問題情境，本文沿用巫鴻將20世紀90年代的藝術(shù)實踐定義為“實驗藝術(shù)”的觀點。

[2][意]莫妮卡·德瑪黛（Monica Dematté）：《藝術(shù)：各自為戰(zhàn)的運動》，譯者：羅永進等，河北：河北美術(shù)出版社，2008，第1頁。原文發(fā)于《中國美術(shù)報》，1989年第20期，侯瀚如譯。

[3]香港漢雅軒的張頌仁與批評家栗憲庭1992年策劃組織的一次大型群展“后89中國新藝術(shù)”展，展覽匯集了中國當時近50名藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，展覽在國際上巡回了五年之久，從1993年到1998年。

[4]《中國當代藝術(shù)進程50個關(guān)鍵時刻》，藝術(shù)檔案（artda.cn）。

綜上，國內(nèi)學界對海外中國政治研究的關(guān)注，既包括宏觀的關(guān)于中國道路、中國模式等帶有濃厚意識形態(tài)色彩的研究，也包括中觀的黨史黨建方面的研究，更有微觀的關(guān)于基層社會治理方面的研究。這些研究領(lǐng)域都是傳統(tǒng)漢學發(fā)展到新漢學階段后，海外學術(shù)界認識與理解中國政治的熱點話題，也是國內(nèi)政治學界在對新漢學進行再研究時的突破口。

[5][美]巫鴻：《關(guān)于展覽的展覽——90年代的實驗藝術(shù)展示》，北京：中國民族攝影出版社，2016年，第112頁。

[6]高名潞：《墻：中國當代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第140頁。

[7]《藝術(shù)界》，2015年1期，156頁。

[8]同[5]，第149頁。

[9]Biljana Ciric,1979—2006，p304.

[10]同[5]，第162-163頁。

[11]宋冬、郭世銳：《野生 1997年驚蟄 始》，北京：現(xiàn)代藝術(shù)中心，1998年。

[12]侯瀚如：《在中間地帶》，譯者：翁笑語、李如一，北京：金城出版社，2013年，第214頁。

[13]這個成立于20世紀90年代初期的小組由四名成員組成：林一林、陳紹雄、梁鉅輝和徐坦。他們常常在城市的空洞處實施行為藝術(shù)或策劃展覽，將這些區(qū)域變成實施他們想法而不可或缺的元素。

[14]同[11]，第20頁。

[15]同[12]，第217頁。

[16]同[6]，第161頁。

[17]同[6]，第173頁。

[18]姚嘉善：《通向一種空間政治：另類空間與當代藝術(shù)在中國》（），廣西師范大學出版社，廣西，2015年10月。

[19][法]福柯：《知識考古學》，譯者：謝強、馬月，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第143頁。

[20]汪暉：《去政治化的政治——短20世紀的終結(jié)與90年代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第405頁。

[21]同上，第141頁。

[22]比如，之后的連續(xù)三屆的廣州三年展——“重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-2000）”“別樣：一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間”“與后殖民說再見”，以及后殖民主義批評的興起。

[23][美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性——全球化的文化維度》，上海三聯(lián)書店，2013年，第179頁。

[24]同上，第252頁。