袁秋實(shí)

（南京大學(xué)歷史學(xué)院,江蘇南京 210023）

“我一直都很享受直接面對物質(zhì)材料的雕刻過程……這比鑄模式的雕塑更讓人興奮”。

一、美國現(xiàn)代主義藝術(shù)中的直接雕刻及其理論發(fā)展

在20世紀(jì)前半葉的西方現(xiàn)代雕塑歷史中，直接雕塑的復(fù)興成為英國和美國兩地十分重要的一個(gè)整體性的美學(xué)運(yùn)動。兩地的雕塑家們都以“直接雕刻”這一術(shù)語來定義這種在物質(zhì)材料上直接裁切材料與雕刻的創(chuàng)作過程。通常，藝術(shù)家們所采用的材料是木頭或石頭。這一創(chuàng)作手法的支持者們認(rèn)為，直接雕刻手法在19世紀(jì)時(shí)已經(jīng)處于廢棄的狀態(tài)。當(dāng)19世紀(jì)的學(xué)院派雕塑家們采用創(chuàng)作小型模具，在助手的幫助下按照機(jī)械性的步驟（等比例擴(kuò)大和形式特征的進(jìn)一步處理）的方式時(shí)，許多先鋒藝術(shù)家與學(xué)者們已經(jīng)開始提倡一種更為天然的、擺脫機(jī)械性過程的創(chuàng)作手法。直接雕刻理論在20世紀(jì)得到了充分的發(fā)展，它使得藝術(shù)家擯棄助手的協(xié)助，整件作品從構(gòu)思到完成的全部過程均由藝術(shù)家獨(dú)立完成。在理論層面，直接雕刻在英國與美國的發(fā)展也上升為一種美學(xué)意識形態(tài)。

大致來說，19世紀(jì)后期的四種不同的美學(xué)潮流孕育了直接雕刻的復(fù)興。首先，是學(xué)院派雕塑手法的創(chuàng)作瓶頸使得許多具有更加激進(jìn)審美取向的藝術(shù)家與批評家們開始重估雕塑的審美價(jià)值系統(tǒng)；同時(shí)，許多雕塑家與批評家也開始質(zhì)疑與挑戰(zhàn)此前作為學(xué)院主義風(fēng)格之另類選擇的羅丹式的浪漫自然主義風(fēng)格。這兩種美學(xué)風(fēng)潮最終得以合流，匯聚成了對非西方審美資源與立場的關(guān)注與欣賞，最終形成了原始主義。與此同時(shí)，19世紀(jì)中后葉流行于英國本土的藝術(shù)手工運(yùn)動也對雕塑的概念與雕塑家的角色進(jìn)行了重新定義。

隨著現(xiàn)代主義的發(fā)生發(fā)展，前三種潮流很快從歐洲傳播到美國。尤其在1913年的軍械庫展覽之后，歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格也很快在美國四散開來，啟發(fā)了一代美國現(xiàn)代主義藝術(shù)家。包括羅伯特·勞倫特、威廉·佐拉克、柴姆·格羅斯和喬斯·克里夫特等在內(nèi)的藝術(shù)家們，都意識到了來自非洲、中美洲與亞洲等異域文化的影響與沖擊。

在所有的歐洲現(xiàn)代派雕塑家之中，布朗庫西對美國雕塑家的影響最為深刻，尤其是佐拉克與柴姆·格羅斯。不僅是因?yàn)椴祭蕩煳鲗τ谥苯拥窨淌址ㄅc原始主義美學(xué)的運(yùn)用，也是因?yàn)樗救嗽诶碚搶用娴慕?gòu)。藝術(shù)評論家亨利·麥克布萊德很有可能是第一位在美國本土討論布朗庫西直接雕刻創(chuàng)作的學(xué)者。在1914年3月22日的紐約《太陽報(bào)》上，他這樣評論布朗庫西的《波嘉妮小姐》：

整件作品的大理石材質(zhì)處理得如同石頭一樣流暢美好，藝術(shù)家充分地利用了它材質(zhì)的特殊性。這種“觸感”，被布朗庫西的鑿子捕捉到了音樂一般的韻律，十分動人。也有一些現(xiàn)代藝術(shù)家的石刻作品達(dá)到了這樣一種韻律，但是都沒有超過它。即使羅丹的作品也不能。所有對大理石材質(zhì)情有獨(dú)鐘的藝術(shù)家們都在布朗庫西的這件作品面前相形見絀。

麥克布萊德的評論為布蘭庫西雕塑在美國的傳播與接受奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)家的鬼斧神工與對材料本身的重視和尊重，成了直接雕塑中的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。繼麥克布萊德之后，美國本土的雕塑家群體進(jìn)一步地發(fā)展了這一審美體系。其中，羅伯特·勞倫特和威廉·佐拉克是該美學(xué)運(yùn)動最重要的倡導(dǎo)者。勞倫特對于直接雕刻的熱情起源于他藝術(shù)生涯早期對虞高更與馬約爾作品的喜愛，時(shí)年十五歲的他在巴黎第一次看到了這兩位藝術(shù)家的雕塑作品。1911年，在移居美國兩年之后，勞倫特開始以直接雕刻的方式創(chuàng)造木雕。之后他提到自己“是當(dāng)時(shí)美國唯一一個(gè)以這樣的材料進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的人”?！吨参镄问健肪褪沁@一時(shí)期的代表作，彰顯出其早期雕刻作品的流暢性與間接性特征。勞倫特對于作品創(chuàng)作的過程與材料都十分看重：“……我最大的興趣就是在一個(gè)充滿了阻力并且造型獨(dú)特的材料上進(jìn)行創(chuàng)作，它會觸發(fā)我新的靈感——人們說直接雕刻就意味著一個(gè)即時(shí)的發(fā)現(xiàn)的過程。”作為一名老師，勞倫特也將自己的理念傳播給了新一代的美國雕塑家。

威廉·佐拉克也同樣以直接雕刻的發(fā)言人與傳播者的身份起到重要作用。作為布朗庫西的仰慕者，佐拉克一樣支持原始主義的美學(xué)立場。1926年，佐拉克曾經(jīng)這樣論及布朗庫西作品中的原始主義文化資源：“他對非洲雕塑有著巨大的熱情……也在這個(gè)靈感之上創(chuàng)作出了我們這個(gè)時(shí)代最具個(gè)人表現(xiàn)力的作品。非洲雕塑是對于客觀事物的一種精神層面的表達(dá)……”此外，克里夫特也在自己的作品《軀體》中運(yùn)用了非洲與太平洋木雕中的元素。

對于佐拉克與其他直接雕刻雕塑家來說，原始藝術(shù)不僅意味著一種雕刻的手法，同時(shí)也意味著一種創(chuàng)作過程。藝術(shù)家們十分重視這一過程中對自己個(gè)人藝術(shù)理念的實(shí)現(xiàn)。佐拉克認(rèn)為，在布朗庫西的雕塑中，“人們可以感受到從堅(jiān)固的實(shí)體中劈開后，藝術(shù)家的手掌中留存的余溫，那種流動的空氣，創(chuàng)作時(shí)思維的掙扎和靈感的奔涌，各種苦痛交織在一起的感覺。從這些僵硬呆板的實(shí)體中衍生出的是鮮活的、有靈魂的形式……”

對于創(chuàng)作者們來說，直接雕刻這一具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作本身是一種不斷獲得救贖與自由的過程。雕塑家約翰·弗蘭納岡將這種理論拓展到了心理學(xué)與形而上學(xué)的維度。在他的一篇名為《石頭的形象》的文章中，曾經(jīng)如是談道直接雕刻的美學(xué)理念：

作為一種神秘與自然的抽象形式，石頭的天然形態(tài)總是在吸引著藝術(shù)家們。它自身帶有一種神奇的懷舊主義氣息，仿佛來自一段遙遠(yuǎn)的記憶或者是留存于我們內(nèi)心潛意識的某種沖動……

雕刻這一行為本身則與原始時(shí)期人們的泛神論行為有著千絲萬縷的聯(lián)系……這種沖動存在于人們的生產(chǎn)與祭祀活動中，雕塑家的手中有著各種形態(tài)的石頭形象。他要做的就是把這些形象從其中解放出來。

二、英國現(xiàn)代主義藝術(shù)中的直接雕刻及其理論發(fā)展

當(dāng)美國本土的直接雕刻理論逐漸成熟，英國的藝術(shù)家與批評家們也在同一時(shí)期形成了自己從物質(zhì)材料到原始主義藝術(shù)資源層面的、對于直接雕刻的美學(xué)認(rèn)知。值得注意的是，兩者的美學(xué)體系之間存在著微妙的區(qū)別。英國本土的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動顯然對于其雕塑家產(chǎn)生了更為深刻的影響。同時(shí)相較美國而言，對于英國直接雕刻理論起到主導(dǎo)作用的并不是雕塑家群體，而更多的是作家與批評家群體。其中，英國雕塑家亨利·摩爾與芭芭拉·霍普沃斯則，在對抽象風(fēng)格的開掘上比同時(shí)代的美國藝術(shù)家們更進(jìn)一步。

進(jìn)入20世紀(jì)初期，有兩位雕塑家對英國本土的直接雕刻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，分別是艾瑞克·吉爾和高迪耶·布熱斯卡，他們也分別代表了直接雕塑的兩種審美來源。其中，前者的風(fēng)格來源主要是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動，而后者則更多地與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮緊密相連。

對于吉爾來說，“雕塑家的工作就是在材料中實(shí)現(xiàn)自己的內(nèi)心想法”。他認(rèn)為直接雕塑是唯一一種能夠體現(xiàn)手工質(zhì)感的方式。與其他藝術(shù)家不盡相同的是，除了強(qiáng)調(diào)作品的美學(xué)價(jià)值，他同時(shí)也推崇藝術(shù)作品在道德與社會層面的價(jià)值?！暗袼芗冶仨毎凑兆约簝?nèi)心的意愿進(jìn)行創(chuàng)作，而不是去一味迎合雇主的趣味?！奔獱枌τ谏鐣母锏目捶ㄒ苍谒麑τ谥苯拥窨痰挠^點(diǎn)中見出端倪。相較于向原始主義藝術(shù)汲取營養(yǎng)的美國同儕們，吉爾更傾向于從中世紀(jì)的藝術(shù)作品中獲取靈感——這無疑和藝術(shù)與手工運(yùn)動回到手工業(yè)時(shí)代的創(chuàng)作手段與審美系統(tǒng)的宗旨是一脈相承的。

相較之下，高迪耶·布熱斯卡與直接雕刻的聯(lián)系則主要是在現(xiàn)代主義的大框架中進(jìn)行的。在一點(diǎn)上，這位法裔英國雕塑家對直接雕刻作品的實(shí)踐更接近他的美國同行，尤其是羅伯特·勞倫特。而且，布熱斯卡對原始主義藝術(shù)資源情有獨(dú)鐘。他曾這樣表明自己對于物質(zhì)材料與雕刻手工的看法：

我最為欣賞的雕塑作品來自那些無名的工匠。每一寸物質(zhì)材料的表面都以鑿子進(jìn)行了完美地演繹——錘子落下的每一道痕跡都能夠見到物質(zhì)與心靈層面的功力。他們十分清楚自己正在創(chuàng)作的材料的特性，完全能夠意識到木頭、石頭與金屬材料的可塑性。

進(jìn)入30年代，有越來越多的雕塑家開始運(yùn)用直接雕刻的手法進(jìn)行創(chuàng)作。主要有弗蘭克·多布森，約翰·斯奇平，艾瑞克·肯寧頓，阿蘭·杜爾斯特等人；其中最為引人注目的當(dāng)屬亨利·摩爾和芭芭拉·霍普沃斯。他們二人同樣因循著英國本土的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。亨利·摩爾在1937年《傾聽者》雜志的八月看上發(fā)表了一篇名為《原始藝術(shù)》的文章，指出“布朗庫西的特殊使命便是剔除掉中世紀(jì)之后雕塑創(chuàng)作中的冗余，返璞歸真?！边@篇文章中還可見出亨利·摩爾醉心于非洲、太平洋與墨西哥的原始藝術(shù)，他提到了這些無名工匠對于自己材料的尊重：“這些藝術(shù)家們是如此忠于自己的材料，他們對材料的特點(diǎn)有著超強(qiáng)的直覺?！蹦枌υ妓囆g(shù)的愛正在于它們的“基本性和簡潔性，在于它們的直觀與強(qiáng)烈的情感表達(dá)?！?/p>

更為重要的是，摩爾與霍普沃斯都十分看重情緒的表達(dá)，他們認(rèn)為這正是直接雕刻最擅長詮釋的部分。摩爾曾經(jīng)寫道：

“如果我們學(xué)會擯棄希臘式的視角來創(chuàng)作現(xiàn)代雕塑，會發(fā)現(xiàn)這更有助于我們表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感，我們應(yīng)當(dāng)擯棄那些束縛我們的外在形式，以直接雕刻的方式去思考與創(chuàng)造”。

同時(shí)，30年代的兩位作家與美學(xué)家也試圖通過對直接雕刻理論的建構(gòu)來重新定義雕塑這一創(chuàng)作行為本身。持保守主義觀點(diǎn)的作者吉奈頓·帕克曾經(jīng)在雜志《建筑評論》《工作室》與《阿波羅》中發(fā)表過關(guān)于直接雕刻的文章。在一篇名為《直接雕刻的藝術(shù)》的文章中，年輕批評家阿德里安·斯托克斯也為摩爾和霍普沃斯的作品提供理論支持。兩位評論家為英國的直接雕刻理論奠定了基礎(chǔ)，他們都提到了雕刻與鑄模兩種不同的雕塑方式。都認(rèn)為這兩種不同的技術(shù)手法實(shí)際上代表著兩種不同的美學(xué)價(jià)值取向，帕克以“雕刻的”與“造型的”兩個(gè)術(shù)語來區(qū)分直接雕刻與鑄模雕刻。在《直接雕刻的藝術(shù)》中，帕克不僅確立了“雕刻的”與“造型的”兩種不同概念，同時(shí)還指出，直接雕刻是唯一一個(gè)能夠達(dá)到“雕刻式”效果的手法：

有一種雕塑是由黏土制作的；還有一種是由石頭制作的。這兩者是不同的材料，并沒有高低之分，但他們就好像東方與西方的區(qū)別：他們之間是無法融合的。

在直接雕刻的框架內(nèi)，藝術(shù)表達(dá)的方式變得更加鮮活。它可以把真實(shí)的與非真實(shí)的，間接的與直接的，理性的與非理性的概念統(tǒng)統(tǒng)融合在一起進(jìn)行表達(dá)。

斯托克斯的寫作也圍繞著雕刻與鑄模的兩種不同創(chuàng)作模式展開。同時(shí)，他也觀察到鑄模雕塑的審美體系通常會思維定式一般地被運(yùn)用到直接雕刻中：

我們要認(rèn)識到的是，鑄模雕塑的審美價(jià)值已經(jīng)被過度強(qiáng)調(diào)了——它不能完全覆蓋所有雕塑的價(jià)值。實(shí)際上，鑄模雕塑在表達(dá)上的匱乏性長久地被人們忽視了。

此外，兩位作者都提到了鑄模式雕塑在視覺語言上的優(yōu)勢以及雕刻性雕塑在觸覺與知覺上的長處。相較之下，鑄模式雕塑需要借助可塑性更高的材料來完成更為復(fù)雜的加工過程，雕刻式雕塑則因?yàn)槠湓牧霞嫒菪耘c可塑性的限制，需要在創(chuàng)作過程更加精煉與簡化。

余論

在論述造型式與雕刻式兩種不同的創(chuàng)作路徑時(shí)，在雕塑家們的基礎(chǔ)之上，吉奈頓與斯托克斯直接為現(xiàn)代主義直接雕刻的理論系統(tǒng)做了進(jìn)一步地深入。事實(shí)上，有關(guān)雕塑物質(zhì)性材料與直接性雕刻的美學(xué)價(jià)值，德國雕塑家與理論家阿道夫·希爾布蘭德早已有所論及。在其1893年所著的《繪畫與雕塑中的形式問題》中，希氏分析了兩種雕塑模式之間的相對優(yōu)勢，同時(shí)指出了忠于材料這一美學(xué)意識形態(tài)的起源。而英國批評家對該理論的接受也時(shí)期進(jìn)入到一個(gè)更寬闊的藝術(shù)理論視野中。帕克與斯托克斯對“雕刻式”與“造型式”的區(qū)分，超越了瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林提出的對于西方文藝復(fù)興傳統(tǒng)的五組相反相成的風(fēng)格對比，將包括非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的文化資源納入西方藝術(shù)理論的研究中，也進(jìn)一步促成了世界藝術(shù)史框架內(nèi)時(shí)間與空間兩種不同向度的雕塑史理論敘事的互融。

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①Henry McBride,New York Sun,March 22nd,1914,also reprinted in Camera Work,No.45 (January,1914),pp.26

②Jacques Schnier,Sculpture in Modern America,Berkeley and Los Angeles,1948,p.38

③Ibid.p.368.

④Ibid.p.363.

⑤Stanley Cassen,XX Century Sculptors.London:1930,p.32.