李海鵬

2011年5月下旬，詩人張棗剛剛過世一年有余，《名作欣賞》刊發(fā)了臧棣的悼亡詩《萬古愁叢書》的創(chuàng)作談《可能的詩學(xué)：得意于萬古愁——談〈萬古愁叢書〉的詩歌動(dòng)機(jī)》，憶及張棗生前，二人友誼甚篤時(shí)有趣的詩歌交往。其中有一段談到臧棣贈(zèng)書給張棗的往事：“上世紀(jì)90年代中期，他有一度很喜歡我寄給他的荷蘭人寫的《游戲的人》。他曾夸張地說，兄弟啊，我才不過壯年，有不可限量的才能，怎么就寫不動(dòng)了呢。這下好啦。你寄來的《游戲的人》，讓我又恢復(fù)了寫詩的沖動(dòng)。”

這“荷蘭人的書”為荷蘭學(xué)者約翰·赫依津哈所著，1996年在國內(nèi)出版了中譯本，臧棣所贈(zèng)，張棗所讀，正是此書。書中如此定義“游戲”這一概念：“游戲是在某一固定時(shí)空中進(jìn)行的自愿活動(dòng)或事業(yè)，依照自覺接受并完全遵從的規(guī)則，有其自身的目標(biāo)，并伴以緊張、愉悅的感受和‘有別于’‘平常生活’的意識(shí)?！贝送?，該書第七章《游戲與詩》中，有如下觀點(diǎn)：“［詩］，實(shí)際上就是一種游戲功用。它在心智的游戲場(chǎng)、在心智為了詩所創(chuàng)造的自身世界中展開。在那里事物具有一副迥異的面貌，它們披戴著‘普通生活’的裝束，并受到不同于邏輯因果律的關(guān)系的約束。如果嚴(yán)肅的陳述可以定義為清醒生活中產(chǎn)生的陳述，那么詩就永遠(yuǎn)不會(huì)提升到嚴(yán)肅性的層面?！蔽覀兛梢詫⑦@兩段話整合為：詩是一種心智的游戲，它以語言呈現(xiàn)日常生活的圖像，但在邏輯上與日常生活卻又迥然不同，詩不受日常生活之法則的約束，如果說后者是嚴(yán)肅性的，或乏味的，那么前者則是游戲性的、有意思的。

作家的回憶文字往往有虛構(gòu)的成分，甚至有時(shí)本身就是一種創(chuàng)作。但張棗20世紀(jì)90年代中期以來的詩歌文本，以及相關(guān)訪談、通信等外部資料，能夠清晰印證臧棣這段回憶文字。這種印證，實(shí)際上指向了張棗在90年代中期以來，受到上述“游戲”觀念的啟發(fā)，對(duì)原有詩學(xué)策略進(jìn)行了自覺的調(diào)整。本文意在結(jié)合相關(guān)資料，揭示這一轉(zhuǎn)變的內(nèi)在詩學(xué)邏輯，及其在詩歌文本面貌上的呈現(xiàn)，并對(duì)其得失限度試做反思與評(píng)價(jià)。

一、元詩意識(shí)與“該怎樣說‘不’”

張棗一生寫詩共一百多首，考其創(chuàng)作年譜，在1996年之前的幾年內(nèi)，其實(shí)仍有一定的創(chuàng)作量：1994至1996年，目前可以查到的作品共有十幾首，參照其一生的創(chuàng)作總量，這兩年的密度并不算低。而且，張棗最重要的作品之一，十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》正是完成于1994年，即使此后一兩年內(nèi)仍不乏佳作，代表性作品有《廚師》《紐約夜眺》《祖國》等。那么，張棗口中的“寫不動(dòng)了”，該作何理解？這一表述，其實(shí)與其著名的元詩意識(shí)相關(guān)。

在談?wù)摵糜寻貥迕姟侗磉_(dá)》中一連串莫名的追問時(shí)，張棗曾言：“對(duì)這一切不會(huì)存在正確的回答，卻可以有正確的，或者說最富于詩意和完美效果的追問姿態(tài)?！边@句話用來揭示柏樺這首詩中呈現(xiàn)的詩學(xué)意識(shí)相當(dāng)合適，而用來整體性地揭示張棗自己的詩學(xué)意識(shí)，則更合適。它的意思是：面對(duì)這種追問，作為結(jié)果的回答并不是目的，而追問這個(gè)動(dòng)作本身才是目的。此外，這種意義上的追問具有一種烏托邦的氣質(zhì)，不是在尋求一個(gè)一勞永逸的回答，而是在西西弗斯式地不停刷新追問這個(gè)動(dòng)作。實(shí)際上，我們從阿多諾的《美學(xué)理論》中可以找到一段話，它的內(nèi)在邏輯，與張棗這句表述之間構(gòu)成了互相闡釋的關(guān)系：“新事物乃是對(duì)新事物的渴望，而非新事物本身。這正是所有新事物的禍因。由于是對(duì)舊事物的否定，新事物在自認(rèn)為是烏托邦空想的同時(shí)，也從屬于舊事物?！睆倪壿嬌现v，張棗所說的“追問姿態(tài)”便對(duì)位于阿多諾口中的“對(duì)新事物的渴望”，也就是說，“追問姿態(tài)”意味著永遠(yuǎn)的追問，每一次追問都與之前的追問構(gòu)成否定關(guān)系，如是演進(jìn)，永無終結(jié)，這便是對(duì)新事物渴望的烏托邦，也是“追問姿態(tài)”的烏托邦。

如果對(duì)現(xiàn)代主義有所了解，便會(huì)知道，這樣的追問邏輯實(shí)際上是西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的核心理念。而張棗在當(dāng)代詩人中，可謂是對(duì)這種西方現(xiàn)代主義理念最自覺的支持者之一。他曾說過：“我個(gè)人是要求在學(xué)術(shù)上將這‘現(xiàn)代性’定義為‘現(xiàn)代主義性’的辯爭(zhēng)者?！痹谒磥恚袊略姮F(xiàn)代性追求的成敗，并不在于習(xí)得多少現(xiàn)代主義的文學(xué)技法，其關(guān)鍵正是能否建立起這種本體性的“追問姿態(tài)”：“中國文學(xué)在遵循白話這一開放性系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律追求現(xiàn)代性時(shí)，完成現(xiàn)代主義的文學(xué)技法在本土的演變和生成并非難事，成敗關(guān)鍵在于一種新的寫者姿態(tài)的出現(xiàn)，偏激地說，關(guān)鍵在于是否在中文中出現(xiàn)將寫作視為是與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者?！彼^“與語言發(fā)生本體追問關(guān)系”，其內(nèi)在邏輯與前面所述的“追問姿態(tài)”相同。落實(shí)到詩人身上，即詩歌的語言不是用來傳達(dá)一個(gè)固定的信息或內(nèi)容，其形式本身構(gòu)成了詩歌寫作的本體與目的。因此，這種現(xiàn)代主義意義上的詩人才能的標(biāo)志，在于是否有創(chuàng)造足夠多變且有效的嶄新語言形式的能力。用索緒爾的理論來說，這種才能指向了“命名”的能力：具有此種“追問姿態(tài)”的詩人，致力于打破能指與所指在語言系統(tǒng)中約定俗成的對(duì)應(yīng)關(guān)系（約定俗成意味著傳達(dá)信息與內(nèi)容的便利），并敏感著個(gè)人與整體的存在、倫理狀況，由此書寫出一個(gè)個(gè)有效的語言符號(hào)系統(tǒng)，這便是現(xiàn)代主義意義上的詩。這種“追問姿態(tài)”，是張棗元詩意識(shí)的核心。

實(shí)際上，這樣的“追問姿態(tài)”經(jīng)常會(huì)遭到質(zhì)疑：為什么一定要如此？為什么這樣的姿態(tài)就是現(xiàn)代主義的，其歷史依據(jù)何在？面對(duì)這樣的質(zhì)疑，許多回應(yīng)都只是對(duì)結(jié)論的同義反復(fù)而已，要解釋清楚其歷史依據(jù)，需要從現(xiàn)代主義文學(xué)的符號(hào)模式與意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)的角度給予回答。詹明信曾以符號(hào)學(xué)的方式，對(duì)前現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的詞、物關(guān)系模式進(jìn)行了整體梳理，以此說明每種模式并非簡(jiǎn)單的書寫技巧，而是有著深層的歷史依據(jù)。在前現(xiàn)代時(shí)期，對(duì)應(yīng)于森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)等級(jí)秩序（要么是古典帝國秩序，要么是中世紀(jì)宗教秩序），文學(xué)書寫中也存在著一套“專制的指符”（despotic signitiers），比如但丁的寫作雖然充滿人文主義精神，但仍是基督教的人文主義，貝雅特麗齊的位置必須屬于天堂，只有這樣的書寫模式，在當(dāng)時(shí)才是有效的。而在現(xiàn)代時(shí)期，這套秩序開始解體，相應(yīng)的文學(xué)書寫體系也發(fā)生了變化。第一個(gè)階段便是現(xiàn)實(shí)主義，它對(duì)應(yīng)于早期資本主義，其符號(hào)模式是對(duì)秩序解體的書寫，現(xiàn)實(shí)中的物體、事件作為“參符”（referent）的意義凸顯出來，并與能指和所指緊密呼應(yīng)。這意味著經(jīng)驗(yàn)世界作為客觀對(duì)象，本身具有了書寫的價(jià)值與必要。人的世俗意義與經(jīng)驗(yàn)可以被書寫，而不必皈依于某個(gè)既定的書寫秩序，這便是現(xiàn)實(shí)主義的書寫原則，它是現(xiàn)代性符號(hào)模式的第一個(gè)階段，本質(zhì)上造成了前現(xiàn)代書寫秩序的解體。而現(xiàn)代主義原則對(duì)應(yīng)于發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代，它試圖以寫作者個(gè)人化的方式重新建立書寫的秩序。由此，前面所述的“命名”原則出現(xiàn)了，這首先意味著與經(jīng)驗(yàn)事物同構(gòu)的參符與能指、所指之間產(chǎn)生了斷裂，語言不再隨著現(xiàn)實(shí)/參符而變動(dòng)，而是具有了自律性，寫作者可以將能指與所指之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系重新命名，由此在符號(hào)系統(tǒng)中建立起自己想要的秩序。但問題在于，現(xiàn)代社會(huì)的特質(zhì)是不存在一個(gè)前現(xiàn)代式的固定的秩序體系，所以，現(xiàn)代主義者不可能因一次命名而一勞永逸，只能不斷命名，不斷追問。正如張棗《空白練習(xí)曲》這一標(biāo)題所揭示的，現(xiàn)代主義的書寫原則本質(zhì)上是朝向價(jià)值、秩序之空白的言說與追問。理論上，現(xiàn)代主義者在一部作品中只能完成一次命名，作品的完成便意味著命名的終結(jié)，他必須創(chuàng)造出新的命名以完成一次次新的寫作。當(dāng)然，這種一次性幾乎不可能，但自覺的現(xiàn)代主義寫者總會(huì)在寫作中創(chuàng)造出許多階段，每一個(gè)階段都是對(duì)嶄新命名方式的實(shí)踐、完善與否定，并在否定中抵達(dá)下一個(gè)命名方式。而后現(xiàn)代主義對(duì)應(yīng)于資本主義晚期，是繼參符的斷裂之后，能指與所指之間的斷裂，后現(xiàn)代書寫者不再在意重建秩序，不再關(guān)注命名，而是徹底的解構(gòu)者，他們筆下的符號(hào)，宛如精神譫妄者的囈語。總之，參考這樣的符號(hào)學(xué)探究會(huì)讓我們明了張棗所謂“與語言發(fā)生本體追問關(guān)系”的現(xiàn)代主義內(nèi)涵。

張棗所青睞的現(xiàn)代主義書寫原則，包含兩重否定意味。其一，參符的斷裂所指向的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯與語言慣習(xí)的否定，它以命名的方式致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行符號(hào)重構(gòu)，從而透過紛亂的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)世界，建構(gòu)起一個(gè)語言內(nèi)部的邏輯和秩序。這樣的書寫者是語言的異端，他們經(jīng)由語言的自律性而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與批判。其二，追問的無止境意味著每個(gè)命名都是對(duì)已有命名方式的否定。對(duì)于現(xiàn)代主義寫者來說，由于秩序?qū)嶋H上是轉(zhuǎn)瞬即逝的，是經(jīng)由每次命名而閃現(xiàn)出來的，因此，由命名建立的秩序并不重要，命名這個(gè)行為本身才是書寫的本體。誠如張棗所云，不存在正確的回答，但可以有完美的“追問姿態(tài)”：現(xiàn)代主義寫者是詞語的西西弗斯，是詞語的異鄉(xiāng)人。實(shí)際上，這兩重否定指向了變與不變的辯證：參符的斷裂所造成的否定，是現(xiàn)代主義寫者永恒的否定詞，這使他們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)云變幻時(shí)處變不驚，永遠(yuǎn)在語言的本體追問中言說現(xiàn)實(shí)?！白穯栕藨B(tài)”則意味著現(xiàn)代主義寫者在處變不驚之外，還需要在能指與所指的對(duì)應(yīng)性上時(shí)時(shí)而變，不斷創(chuàng)造嶄新的命名方式，并以此保持有效言說變化中的現(xiàn)實(shí)的能力?？梢哉f，每個(gè)現(xiàn)代主義寫者都是能夠在這兩重意義上說“不”的人。

在考察了現(xiàn)代主義書寫方式的內(nèi)涵以后，我們得以回答這部分開頭的問題：張棗口中的“寫不動(dòng)了”該如何理解？它并不膚淺地意味著寫不了詩，或者說創(chuàng)作量匱乏，否則這幾年并不低的創(chuàng)作密度便無法解釋。它的意思其實(shí)是張棗在傳達(dá)自己作為現(xiàn)代主義寫者的危機(jī)：在前一種命名方式已經(jīng)飽滿后，尚未找到一個(gè)新的命名方式。實(shí)際上，張棗這句看似“訴苦”之語，與他對(duì)魯迅《野草》的理解之間存在著隱秘而重要的關(guān)聯(lián)。在張棗看來，魯迅創(chuàng)作《野草》時(shí)也同他一樣，“在發(fā)表《狂人日記》《阿Q正傳》等作品之后面臨著一個(gè)寫不下去的危機(jī)”。這種“寫不動(dòng)”的危機(jī)，通常會(huì)被單純負(fù)面地視為作家“創(chuàng)造力的損毀，精神的頹靡”，然而，若以元詩的觀念來看，其中卻恰好蘊(yùn)藏著“語言的增殖力”，指向“危機(jī)與戰(zhàn)勝危機(jī)的意志、失語與對(duì)詞語的重新命名”。將張棗對(duì)魯迅《野草》時(shí)期“寫不下去的危機(jī)”的理解方式，與他對(duì)臧棣所說的“寫不動(dòng)”的危機(jī)對(duì)比來看，便會(huì)在元詩理論的層面上印證臧棣的回憶絕非虛言。

當(dāng)然，如果僅以上述經(jīng)典的理論模型來得出這個(gè)判斷，是不充分的，我們還必須從張棗這一時(shí)段的作品與相關(guān)談?wù)?、資料中找到印證。筆者發(fā)現(xiàn)，張棗在這幾年的詩歌中以“該怎樣說：‘不’”來傳達(dá)這一“寫不動(dòng)”的危機(jī)，極具元詩意味。張棗最早以“不”作為元詩信號(hào)的作品，是1992年的《護(hù)身符》。此外，完成于1993年的《今年的云雀》和《空白練習(xí)曲》，以及這一時(shí)段許多其他作品中都出現(xiàn)了極具元詩意味的否定性表達(dá)：

燈的普照下，一切恍若來世

寬恕了自己還不是自己

寬恕了所竊據(jù)位置的空洞

“不”這個(gè)詞，馱走了你的肉體

“不”這個(gè)護(hù)身符，左右開弓

你躬身去解鞋帶的死結(jié)

——《護(hù)身符》

但最末一根食指獨(dú)立于手

但葉子找不到樹

但干涸的不是田野中的樂器

總之它們不是運(yùn)載信息

這是一支空白練習(xí)曲

——《今年的云雀》

天色如晦。你，無法駕駛的否定。

——《空白練習(xí)曲》

我們可從三個(gè)方面來理解“不”作為元詩信號(hào)的意義。首先，現(xiàn)代主義書寫原則試圖重建秩序，但現(xiàn)代主義意義上的秩序已經(jīng)不可能恢復(fù)到前現(xiàn)代階段，它本質(zhì)上是詞語的烏托邦，一種空白。張棗的詩中經(jīng)常出現(xiàn)“空白”“位置的空洞”等詞匯，其實(shí)正是在言說詞語的烏托邦。其次，這一以“空白”為秩序的現(xiàn)代主義書寫原則，正如“最末一根食指獨(dú)立于手”所示，具有獨(dú)立性與自律性，其功能“不是運(yùn)載信息”，因而對(duì)日常生活中的工具論式語言構(gòu)成一種否定，它與語言之間所發(fā)生的正是前文張棗所說的“本體追問關(guān)系”。最后，追問、命名的永恒性意味著說“不”的永恒性，“笛卡爾告訴我們，只有‘不’是永恒的”。因此，危機(jī)永遠(yuǎn)存在，不懈地命名即不斷地否定，正是這一邏輯塑造了“空白”的秩序?！犊瞻拙毩?xí)曲》中的“你”就是對(duì)“空白”秩序的指認(rèn)，它是“無法駕駛的否定”，與西西弗斯的宿命一樣，現(xiàn)代主義寫者對(duì)它也是“無法駕駛”的，他能做的唯有不停說“不”與追問。

從前引的三首詩來看，《空白練習(xí)曲》復(fù)雜而完整，《今年的云雀》看起來像是對(duì)前者的說明，而《護(hù)身符》則是一首元詩信號(hào)明顯的詩，正如詩中“馱走了你的肉體”所暗示的，它就像一副骨架，除了反復(fù)將“不”指認(rèn)為“護(hù)身符”和元詩信號(hào)外，再無任何語言的趣味。這首詩的內(nèi)在缺陷，從黃燦然1996年對(duì)張棗的訪談中可見印證：“我不滿意我92到93年一段時(shí)期的作品，比如《護(hù)身符》《祖國叢書》等，我覺得它們寫得不錯(cuò)，技術(shù)上沒有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感，其實(shí)是對(duì)陌生化的拘泥和失控?！庇纱丝梢?，張棗對(duì)自己寫作的狀況極為自覺。一個(gè)足夠優(yōu)秀的現(xiàn)代主義寫者，不僅需要認(rèn)識(shí)到“不”的本體性價(jià)值，更重要的是，還需要以足夠獨(dú)特且創(chuàng)造性的方式將“不”說出來，并且投射自身及歷史的倫理性與真理性。按照這一要求，《護(hù)身符》這樣的作品缺陷明顯，是對(duì)“不”的概念化，整首詩看起來像是關(guān)于現(xiàn)代主義書寫方式的咒語，它只是在說“不”而已，詩人獨(dú)有的方法論與命名方式并未顯露出來。也就是說，一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代主義寫者要做到的，不只是在詩中說“不”，而是顯示出自己究竟是怎樣說“不”的。對(duì)于這一問題，張棗依然是自覺的，在完成于1994年的十四行組詩《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》結(jié)尾，他就發(fā)出了這一重要的追問：

對(duì)嗎，對(duì)嗎？睫毛的合唱追問，

此刻各自的位置，真的對(duì)嗎？

王，掉落在棋局之外；西風(fēng)

將云朵的銀行廣場(chǎng)吹到窗下：

正午，各自的人，來到快餐亭，

手指朝著口描繪面包的通道；

對(duì)嗎，詩這樣，流浪漢手風(fēng)琴

那樣？豐收的喀秋莎把我引到

我正在的地點(diǎn)：全世界的腳步，

暫停！對(duì)嗎？該怎樣說：“不”？！

這首組詩在“我”與知音，即俄國白銀時(shí)代女詩人馬琳娜·茨維塔伊娃之間的對(duì)話中展開。對(duì)話臨近終結(jié)的時(shí)刻，詩中寫到的物象看起來已安居于“此刻各自的位置”，正如“豐收的喀秋莎”所隱喻的，這是語言豐收的時(shí)刻，“我”也被她引到了自己此刻該在的地方，“此刻”萬物“暫?！?，它是現(xiàn)代主義書寫意義上的秩序顯現(xiàn)的時(shí)刻。還是在與黃燦然的訪談里，張棗談到了這首詩：“我的起步之作是84年秋寫的《鏡中》，那是我第一次運(yùn)用調(diào)式找到了自己的聲音……出國后情況更復(fù)雜了，我發(fā)明了一些復(fù)合調(diào)式來跟我從前的調(diào)式對(duì)話，干得較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔耶（伊）娃的對(duì)話》?！笔煜垪椀脑姼铓v程的人會(huì)知曉，這首詩昭示了張棗20世紀(jì)90年代中期一個(gè)寫作階段的飽滿與終結(jié)。有論者曾將這一階段概括為“‘知音對(duì)話’模式又被創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出來，作為對(duì)其自身孤獨(dú)困境的解救”，該階段肇始于張棗1986年赴德留學(xué)，到這首《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》則抵達(dá)了飽滿，可以說，這首組詩是張棗這一階段的最高成就。張棗最好的詩往往能做到將現(xiàn)代主義寫者姿態(tài)與具體的倫理處境、時(shí)代感受結(jié)合起來?！肮陋?dú)困境”構(gòu)成了孤懸海外時(shí)期張棗的處境，而與知音之間的對(duì)話則構(gòu)成了現(xiàn)代主義寫者意義上的“解救”。這首組詩的優(yōu)點(diǎn)無須贅言，已受到廣泛的贊譽(yù)，是張棗最重要的作品之一。但問題在于，對(duì)現(xiàn)代主義書寫原則來說，否定才是永恒的，而秩序只是轉(zhuǎn)瞬即逝之物，詩人依然要不停地問“對(duì)嗎”，對(duì)于現(xiàn)代主義寫者來說，只有“不”才是唯一的“對(duì)”。因此，這首詩結(jié)尾的一行便極具元詩意味：既然此刻已如此完滿，萬物的位置與秩序看起來都這么“對(duì)”，那么該怎么對(duì)它說“不”？找到一個(gè)新的命名方式無疑是困難的，每一次尋找的過程，都意味著詩人與言說的危機(jī)纏斗的過程。在“知音對(duì)話”這一命名方式抵達(dá)“豐收”之后，嶄新的命名方式在哪里？嶄新的詩歌可能性又在哪里？這便是張棗所說的“寫不動(dòng)了”的真實(shí)含義。

“知音對(duì)話”是孤絕的詩人在日常生活缺席的倫理境遇下的命名方式。在完成這首組詩一年后，張棗在《廚師》（1995）中虛構(gòu)了一個(gè)烹飪的日常情境，其中也寫到“不”字：

有兩聲“不”字奔走在時(shí)代的虛構(gòu)中，

像兩個(gè)舌頭的小野獸，冒著熱氣

在冰封的河面，扭打成一團(tuán)……

“舌頭的小野獸”可理解為對(duì)烹飪、飲食的明喻，對(duì)言說的暗喻。這意味著詩中的“不”仍然是元詩的信號(hào)，而且與以烹飪?yōu)槊娜粘Ｉ铌P(guān)聯(lián)起來，這與“知音對(duì)話”模式中日常生活的缺席相比，似乎發(fā)生了新變。事實(shí)是否真的如此？接下來，本文將梳理張棗對(duì)日常生活的理解與書寫，這一工作將呈現(xiàn)那本“荷蘭人的書”對(duì)于張棗的具體影響，并由此揭示詩人90年代中期這次詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在詩學(xué)邏輯。

二、日常生活：從唯美啟示到游戲倫理

詩學(xué)意義上的“九十年代詩歌”在整體上強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史的介入，但如何認(rèn)知?dú)v史，詩人也有諸多自由，“九十年代詩歌”因此呈現(xiàn)出紛繁的面貌。在張棗這里，“所謂歷史，無非是今天鮮活的日常細(xì)節(jié)”，處理與歷史的關(guān)系主要是處理與日常生活的關(guān)系。正如法國學(xué)者米歇爾·德·塞托所說，“這個(gè)巨大的寶藏中有著各種各樣豐富多彩的區(qū)別，使各種現(xiàn)象都富含了多種意義……日常生活中還有曇花一現(xiàn)的‘無名英雄’發(fā)明的無數(shù)玩意等待著我們?nèi)チ私?，城里走路的人、居住區(qū)里的居民、愛好讀書者、夢(mèng)想家、廚房里卑微的人，正是他們讓我們驚嘆不已”。張棗也格外青睞細(xì)微而豐富的日常生活，這構(gòu)成了他對(duì)時(shí)代認(rèn)知的最主要來源，甚至構(gòu)成了他所信賴的民族傳統(tǒng)。這一點(diǎn)，他早在1987年就已經(jīng)確認(rèn)：“傳統(tǒng)從來就不盡然是那些家喻戶曉的東西，一個(gè)民族所遺忘了的，或者那些它至今為之緘默的，很可能是構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)的最優(yōu)秀的成分?！睂?duì)他來說，傳統(tǒng)就隱藏在一代代的日常生活中間，但它不會(huì)主動(dòng)“流傳到某人手中”，只有在日常生活中找到進(jìn)入傳統(tǒng)的方式，“語言才能代表周圍每個(gè)人的環(huán)境，糾葛，表情和飲食起居”。

此外，張棗所青睞的“生活”是享樂性的，“氣場(chǎng)是漢族的”。旅居德國多年，他想念國內(nèi)的生活，始終難以愛上德國的生活，覺得“住在德國，生活是枯燥的”，“德國日常生活的刻板和精準(zhǔn)醒了……一切都那么有序，一眼就望到了來世，沒有意外和驚喜，真是沒意思呀”。德國日常生活的枯燥乏味，在張棗筆下成了被工具理性壓抑的世界，它從來沒有成為其詩歌中理想的對(duì)話者，盡管他借用德語作家卡夫卡的題材，寫出了《卡夫卡致菲麗絲》這樣的作品，但這種對(duì)話之達(dá)成，是因?yàn)榈抡Z文學(xué)是他理想的對(duì)話者，存在于他的知音譜系中，而德國的日常生活，則是他出于詩人的文化使命感而不得不忍受的犧牲，就像坐牢一樣：“我在海外是極端不幸福的。試想想孤懸在這兒有哪點(diǎn)好？！不過這是神的意旨，我很清楚。這個(gè)牢我暫時(shí)還得坐下去……”

在與《護(hù)身符》同時(shí)期的、同樣讓他不滿意的《祖國叢書》里，張棗表達(dá)了對(duì)“生活”的強(qiáng)烈抉擇，伴隨著同樣強(qiáng)烈的犧牲感：

我舔著被書頁兩腳夾緊的錦緞的

小飄帶；直到舔交換成被舔

我寧愿終身被舔而不愿去生活

“舔”與“被舔”的交換，暗喻了他溝通中西的詩歌對(duì)話使命。那一時(shí)期，他的抉擇是為了這樣的使命放棄“生活”，“海底被囚的魔王”般囚禁在德國的枯燥中?！安辉溉ド睢痹诰駬裆蠎?yīng)和了《護(hù)身符》中“馱走了你的肉體”式的直接說“不”。而當(dāng)張棗在《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》《廚師》中去思考“該怎樣說：‘不’”時(shí)，這就意味著，旅德多年，經(jīng)過了“不愿去生活”的“知音對(duì)話”階段，有意思的國內(nèi)生活重新成為他想在詩中呈現(xiàn)的主題。

對(duì)中國的日常生活該如何關(guān)注與提煉，張棗早在20世紀(jì)80年代就有自覺，這實(shí)際上是他在“知音對(duì)話”模式之前的創(chuàng)作階段。在為柏樺《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》所作的序言《銷魂》中，張棗回憶自己早年的詩歌取徑：“我試圖從漢語古典精神中演生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示的詩歌方法……”張棗的早期詩歌富于唯美主義色彩，其音調(diào)是“楚文化的，抒情的”，充滿陰柔氣質(zhì)，且不說《鏡中》《何人斯》，就連《楚王夢(mèng)雨》《卡夫卡致菲麗絲》中的抒情主體，雖然皆為男性，但并不陽剛，這些詩的抒情聲音都透著一股南方楚地濃郁的靡麗聲息。

而去國十年后，1996年春節(jié)剛過，張棗與老友陳東東在上海南京路上閑逛，“大概又見到了少女”，他對(duì)陳東東說：“‘……東東我跟你說，我痛失中國啊，真是痛失……’……‘你知道吧，現(xiàn)在我看出去，滿眼，全是雞……只是價(jià)格問題。’”在分析了張棗1984年寫于重慶的《那使人憂傷的是什么？》中單純的少女般的唯美氣氛后，陳東東對(duì)這段往事追加評(píng)論道：“十二年以后，張棗從德國回來，面對(duì)的已經(jīng)是另一個(gè)時(shí)代，當(dāng)他覺得甚至從少女那兒所見的也只是失落的中國，他點(diǎn)起一支煙來的嘆息里，是否又有了那種‘你懷疑它是否存在過’的憂傷？但他早就不再寫那樣的詩了。但他也許一直都在寫那樣的詩?！标悥|東的這段評(píng)論指出了張棗90年代中期以后詩歌所面對(duì)的“生活”危機(jī)：“少女”從純真變?yōu)椤皦櫬洹彼[喻的，實(shí)際上是張棗對(duì)變化了的國內(nèi)語境的覺察；對(duì)信奉“詩的危機(jī)就是人的危機(jī)；詩歌的困難正是生活的困難”的張棗來說，當(dāng)“不愿去生活”的“知音對(duì)話”模式已陷入“寫不動(dòng)了”的危機(jī)時(shí)，他下定決心掙脫德國式的枯燥日常，將目光重新轉(zhuǎn)回國內(nèi)，卻發(fā)現(xiàn)面對(duì)變化了的國內(nèi)語境，提取日常生活的唯美啟示已經(jīng)不再是有效的詩歌方法。那么，新的詩歌可能性又在哪里？

這段往事發(fā)生于1996年春節(jié)過后。正是在這一年，他與《游戲的人》相遇。面對(duì)變化了的國內(nèi)語境，張棗的詩歌方法從提取日常生活的唯美啟示，轉(zhuǎn)變?yōu)闋I造日常生活的游戲倫理。我們可以從他在1998年9月12日給好友鐘鳴的一封信里找到證據(jù)，該信結(jié)尾處有這樣一句話：“我內(nèi)心對(duì)事物的融聯(lián)之幻覺越來越強(qiáng)，越來越穩(wěn)定。我想更偏重更陽性的語調(diào)說話，以超越或包容我的精致?？傊?，更游戲一點(diǎn)?！?/p>

《游戲的人》究竟如何啟發(fā)張棗找到了“該怎樣說：‘不’”的嶄新方式，至此可窺一斑。面對(duì)國內(nèi)生活的變化，張棗的寫作在音調(diào)層面發(fā)生了由陰性到陽性、在倫理層面發(fā)生了由唯美到游戲的轉(zhuǎn)變。縱覽張棗1996年以后的詩歌，無論他身在德國與否，很多作品中都出現(xiàn)了同步于國內(nèi)的景觀與事件，他對(duì)景觀的營造、對(duì)事件的講述，清晰地呼應(yīng)了本文開頭從《游戲的人》一書中提取出的“游戲”的定義。面對(duì)“痛失中國”的危機(jī)，“游戲”的意義是：從枯燥的日常生活中提取生活情境，由此敷衍出游戲般的樂趣，這構(gòu)成了詩的嶄新可能性。此后，在張棗看來，枯燥的日常之所以枯燥，因?yàn)樗莻€(gè)“無詞講述的艱辛故事”。若想把這份“艱辛”轉(zhuǎn)化為“好的故事”，就需要找到“那些講述的詞”：“如果有了那些講述的詞，那么，我們的日常就會(huì)有一種風(fēng)格，而如果有了風(fēng)格，我們的日復(fù)一日就不再只是重復(fù)某種幸存，而會(huì)跳躍升騰，變成節(jié)日的慶典和狂喜?！鞭D(zhuǎn)向游戲的張棗，正是要追求一種將日常轉(zhuǎn)變成“節(jié)日”的寫作。它脫胎于日常，但又必須有著與枯燥的生活不同的面貌與姿態(tài)，宛如一個(gè)狂喜的野人：

你猜那是說：“回來啦，從小事做起吧?！?/p>

乘警一驚，看見你野人般跳回車上來。

“野人”的形象構(gòu)成了張棗“回歸祖國”的方式與起點(diǎn)。在游戲中消遣了“乘警”這一能指，即解構(gòu)了枯燥馴順、秩序井然的日常生活。這場(chǎng)景分明脫胎于日常，但張棗給予我們一個(gè)迥異的邏輯和游戲規(guī)則，相比于此前“不愿去生活”的姿態(tài)，我們清晰可見此時(shí)張棗對(duì)“生活”之理解與言說發(fā)生了何等的轉(zhuǎn)變。這首《祖國》僅僅透過其標(biāo)題的修辭意圖，便可視作張棗“返鄉(xiāng)”之作的開始。面對(duì)“乘警”所隱喻的日常之法，“野人”般的“你”不啻是一個(gè)冒犯者，它對(duì)權(quán)力構(gòu)成了挑釁與消解。然而讀到這個(gè)形象，我們并不會(huì)感受到他如同日常生活中冒犯者般危險(xiǎn)，而是覺得頗具喜感，仿佛慶典的嘉賓，凸顯出冒犯、否定了日常邏輯的主體形象。實(shí)際上，這一“野人”形象，正是在元詩意義上構(gòu)成了對(duì)張棗90年代中期詩歌轉(zhuǎn)變的隱喻，它第一次揭開了“該怎樣說：‘不’”的謎底：作為現(xiàn)代主義書寫方式的核心，張棗在詩中說“不”的方式，不再如《護(hù)身符》那樣，以概念性的言說來完成，而是從日常生活中為其找到一個(gè)個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的賦形?！耙叭恕北闶菑垪椷@次詩歌轉(zhuǎn)變中的第一個(gè)“不”字。由此，張棗這一階段的詩歌呈現(xiàn)出變與不變的辯證情態(tài)：依然圍繞著說“不”這一否定性詩學(xué)展開，且依然堅(jiān)持用詞講述“好的故事”這一與語言之間發(fā)生本體性追問的語言觀念，這兩點(diǎn)處變不驚；面對(duì)變化了的日常生活，詩歌的音調(diào)由陰性變?yōu)楦仃栃?，詩歌?nèi)在景觀與日常生活之間由提取唯美啟示變?yōu)樘崛∮螒騻惱?，這兩點(diǎn)則是因時(shí)而變，力圖突破生活的變化所造成的詩的危機(jī)。這種辯證昭示了張棗詩歌轉(zhuǎn)變的意圖與努力所在：依然堅(jiān)持西方現(xiàn)代主義的書寫方式與語言觀念，但結(jié)束“不愿去生活”的“知音對(duì)話”模式，返回日常生活，并面對(duì)變化了的語境，為其在內(nèi)在觀念與文本面貌上找到新的回應(yīng)方式。詩人的創(chuàng)作，也由此開啟了后期階段。

實(shí)際上，在張棗后期的一系列詩中，“不”字以“野人”式的形象，一次次得到經(jīng)驗(yàn)性的賦形與命名。這些詩也由此被詩人塑造為一個(gè)個(gè)有趣的游戲景觀。接下來，我們便要深入文本，對(duì)這些詩的游戲倫理進(jìn)行細(xì)致的分析?？傮w而言，這些詩可被歸納成一個(gè)個(gè)說“不”的游戲，它包含了兩個(gè)主要角色：罪犯和立法者；還有一個(gè)游戲規(guī)則：特赦。

三、說“不”的游戲

伴隨著說“不”的調(diào)整，在張棗后期詩歌的游戲景觀里，“不”從《廚師》中依舊略顯抽象的“舌頭的小野獸”被賦形成《祖國》中具體的“野人般跳回車上來”的“你”：“你”犯禁，讓“乘警”受驚，構(gòu)成日常之法的罪犯。這一形象也成了張棗后期詩歌中的主要角色。《祖母》中的“小偷”與《枯坐》中的“一對(duì)夫婦”是三位更加突出的罪犯。先看《祖母》：

四周，吊車鶴立。忍著嬉笑的小偷翻窗而入，

去偷她的桃木匣子；他闖禍，以便與我們

對(duì)稱成三個(gè)點(diǎn)，協(xié)調(diào)在某個(gè)突破之中。

圓。

這里的“小偷”是個(gè)典型的罪犯，入室盜竊是20世紀(jì)90年代中國社會(huì)常見的犯罪形態(tài)，它構(gòu)成日常生活中的典型“禍?zhǔn)隆?。如果說這里的“小偷”是底層罪犯，那么《枯坐》中的夫婦則是一對(duì)攜款潛逃的“社會(huì)精英”：

枯坐的時(shí)候，我想，那好吧，就讓我

像一對(duì)夫婦那樣搬到海南島

去住吧，去住到一個(gè)新奇的節(jié)奏里——

那男的是體育老師，那女的很聰明，會(huì)炒股；

就讓我住到他們一起去買鍋碗瓢盆時(shí)

胯骨叮當(dāng)響的那個(gè)節(jié)奏里。

……

那女的后來總結(jié)說：

我們每天都隨便去個(gè)地方，去偷一個(gè)

驚嘆號(hào)，

就這樣，我們熬過了危機(jī)。

要讀懂這首《枯坐》，我們需要參考張棗的同名隨筆，里面記錄了這首詩的寫作動(dòng)機(jī)：“我想寫兩個(gè)陌生人，一男一女，揣著偷稅漏稅的錢，隱姓埋名地逃到海南島去了。他們倆特搞得來，待在一起很貼心，很會(huì)意，很好玩。比這個(gè)時(shí)代好玩多了，悠遠(yuǎn)多了?！边@首詩里的犯罪在法學(xué)界有專門的學(xué)術(shù)研究，名曰“白領(lǐng)犯罪”（W hite Collar Crime），它由美國社會(huì)學(xué)教授E.H.薩蘭瑟于1939年提出，目前已成為社會(huì)學(xué)、犯罪學(xué)及刑法學(xué)的專業(yè)術(shù)語。薩蘭瑟給出的定義是：“‘白領(lǐng)犯罪’可以大體上界定為由具有體面身份和較高社會(huì)地位的人在其職業(yè)活動(dòng)中實(shí)施的犯罪行為?！薄犊葑分械摹耙粚?duì)夫婦”與“小偷”雖然有著不同的法學(xué)意義，但與后者一樣，也是當(dāng)時(shí)中國日常生活中典型的罪犯。

從這樣的日常認(rèn)知中提取說“不”的賦形，正是后期張棗詩學(xué)的努力所在。在法學(xué)上了解過這兩種罪犯以后，我們?cè)賮碜x這兩首詩就會(huì)發(fā)現(xiàn)，張棗對(duì)他們的書寫，雖然極具現(xiàn)實(shí)意義，但并非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意義上的“典型人物”，仍是以現(xiàn)代主義書寫方式表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下語境的符號(hào)學(xué)指涉。張棗詩中的罪犯非但沒有現(xiàn)實(shí)生活中危險(xiǎn)貪婪、為禍社會(huì)的精神氣質(zhì)，反而讓人親近和喜愛，比如有學(xué)者在評(píng)論“小偷”時(shí)就說他是個(gè)“喜人的形象”，而《枯坐》中的那對(duì)白領(lǐng)夫婦，也給人一種悵惘情調(diào)?！靶⊥怠薄胺驄D”作為能指，在詩中的所指恰好是“喜人”“悠遠(yuǎn)”這類含義，并非現(xiàn)實(shí)意義上危險(xiǎn)的罪犯這一參符的含義。這就意味著，這些詩雖然極具現(xiàn)實(shí)指涉性，但書寫方式上仍是現(xiàn)代主義的自律性命名。

接下來的問題是，這種命名在張棗詩中是否有方法論的信號(hào)呢？這便引出了說“不”游戲的規(guī)則——特赦。張棗后期詩歌中，明確出現(xiàn)“特赦”一詞共有兩處：

是的，無需特赦。得從小白菜里，

從豌豆苗和冬瓜，找出那一個(gè)理解來，

來關(guān)掉肥胖和機(jī)器——

我深深地

被你身上的矛盾吸引，移到窗前。

——《春秋來信》

那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個(gè)詞的人；

那些否認(rèn)對(duì)話是為孩子和環(huán)境種植綠樹的人；

他們同樣都不相信：這只笛子，這只給全城血庫

供電的笛子，它就是未來的關(guān)鍵。

一切都得仰仗它。

——《大地之歌》

從引文中，我們可以看到張棗對(duì)“特赦”的態(tài)度存在著一個(gè)變化過程。在《春秋來信》中，詩人枯坐室內(nèi)，雖然已經(jīng)在蔬菜的隱喻中耐心尋找著“返鄉(xiāng)”的可能，但“特赦”并未最終被抉擇為游戲倫理中的具體規(guī)則。因此，這首詩籠罩在一種抉擇的迷惘和等待的神往兩相繚繞的精神氛圍中，深深的矛盾感就凝聚在詩中。而在《大地之歌》里，詩人通過否定“那些一輩子沒說過也沒喊過‘特赦’這個(gè)詞的人”，明確了自己的倫理抉擇。并非巧合的是，與罪犯極具現(xiàn)實(shí)指涉意味一樣，特赦也與當(dāng)時(shí)中國的法制狀況有著緊密的呼應(yīng)。

特赦是赦免制度的一種，古今中外的法律體系中，都曾或繁或簡(jiǎn)的設(shè)置有赦免制度。另一種赦免是大赦。僅從中華人民共和國現(xiàn)有歷史看，從1959至1975年共實(shí)施了七次赦免，且都是特赦，對(duì)象是國民黨及偽滿洲國官員等戰(zhàn)犯。1982年《中華人民共和國憲法》中只規(guī)定了特赦，未規(guī)定大赦。而且此后很長(zhǎng)一段時(shí)間也未曾再執(zhí)行過特赦，以致該制度逐漸被虛置?？梢哉f，赦免制度作為“調(diào)節(jié)利益沖突、衡平社會(huì)關(guān)系乃至彌補(bǔ)法律不足之有效的刑事政策”，在我國現(xiàn)行法律中“既無實(shí)體規(guī)定，也無程序規(guī)定，赦免制度已被完全邊緣化了”。

考察了這些背景后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，張棗在后期最清晰、成熟的作品，比如《大地之歌》，對(duì)特赦的態(tài)度冥冥之中非常切中時(shí)弊：它如此邊緣，在當(dāng)時(shí)中國，“那些一輩子沒說過也沒喊過‘特赦’這個(gè)詞的人”大有人在。因此，后期張棗詩歌的生產(chǎn)性就在于，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的缺失，他在游戲邏輯中說“不”，即寬容、施行仁政，將“特赦”設(shè)置為游戲規(guī)則，他的游戲倫理實(shí)際上是“特赦倫理”，現(xiàn)實(shí)中不能被容忍和赦免的罪犯，在他的詩歌里被及時(shí)赦免。正因?yàn)樵O(shè)定了“特赦倫理”，“小偷”“夫婦”在詩中才得以發(fā)生了參符的斷裂，不再是日常生活中的危險(xiǎn)，相反變得或喜人或悠遠(yuǎn)，成為張棗后期詩歌中的動(dòng)人意象。在元詩意義上，如果說罪犯是“不”在張棗后期詩歌中的賦形，那么“特赦”則構(gòu)成了說“不”的動(dòng)力學(xué)。

至此，說“不”游戲中的最后一個(gè)角色就浮出水面了：立法者。它所攜帶的問題是，在說“不”游戲中，立法者如何呈現(xiàn)自身，擁有怎樣的品質(zhì)和能力，并引出了怎樣的詩學(xué)問題。與罪犯的具體性和現(xiàn)實(shí)性不同，立法者形象在詩中往往是縹緲的、高度象征化的，只在“特赦”發(fā)生的瞬間閃現(xiàn)：

我們得發(fā)明寬敞，雙面的清潔和多向度的

透明，一如鶴的內(nèi)心；

學(xué)界對(duì)張棗詩中“鶴”的理解，通常認(rèn)為它要么是漢語性的象征，要么是純?cè)姷南笳鳎傊[喻了一種至高、縹緲、清潔而又精致的詩歌語言境界。如果聯(lián)想到“笛子”的形象和聲音，我們會(huì)覺得二者具有同構(gòu)性。然而，研讀過張棗后期詩歌的特質(zhì)，并參照他給鐘鳴信中要“更偏重更陽性的語調(diào)說話，以超越或包容我的精致”的說法，我們有理由判斷，上文所引的“鶴”“笛子”所包蘊(yùn)的意涵，在這一時(shí)段絕不僅限于張棗早期漢語性與純?cè)姷摹熬轮Y”，它們?cè)凇疤厣狻钡囊饬x上，還代表了最高的善與正義，增添了政治哲學(xué)的維度。它們既是日常生活中的“我們”需要“發(fā)明”和“仰仗”的境界與對(duì)象，又是說“不”游戲的邏輯中，罪犯的注視與同情者，“特赦”的制定與執(zhí)行者，即立法者。

本文將這些超凡脫俗、空白縹緲的意象視為說“不”游戲中的立法者，是有其政治哲學(xué)上的依據(jù)的。對(duì)于立法者這一身份，盧梭在《社會(huì)契約論》中有專章討論：“立法者在一切方面都是國家中的一個(gè)非凡人物……這一職務(wù)締造了共和國，但又決不在共和國的組織之內(nèi)；它是一種獨(dú)特的、超然的職能，與人間世界毫無共同之處?！笨梢?，盧梭心目中的立法者為人類工作，卻超越人類，在精神氣質(zhì)上呼應(yīng)了張棗詩中的“鶴”“笛子”等意象。按照西方古典學(xué)的觀點(diǎn)看，立法者蘊(yùn)含著某種神學(xué)的意味，正像化鶴的吊車一樣，其目光足以俯瞰眾生：“這種超乎俗人們的能力之外的崇高的道理，也就是立法者所以要把自己的決定托之于神道設(shè)教的道理……”

對(duì)于張棗詩中的立法者，還需一點(diǎn)分辨：無論是西方古典學(xué)意義上的立法者，還是盧梭筆下的立法者，二者皆具有神圣性。而在現(xiàn)代主義寫者這里，神圣秩序消解了，唯一悖論性地殘留著神圣性之物便是空白本身?，F(xiàn)代主義寫者在對(duì)空白保持“反身性”（reflexivity）的信仰中才得以一次次完成寫作。在后期張棗這里，立法者一方面在“特赦倫理”的層面具有現(xiàn)實(shí)指涉意義和政治哲學(xué)維度，另一方面，其書寫模式仍然隸屬于現(xiàn)代主義，立法者是對(duì)神圣的空白的命名。因此，后期張棗的說“不”游戲每次到了終結(jié)的瞬間，立法者總會(huì)顯現(xiàn)出來，神一般地俯視一切，并轉(zhuǎn)瞬即逝，比如《祖母》中的“吊車鶴立”，而《大地之歌》的結(jié)尾，“鶴”則又飛了出來，它作為神圣的空白，在顯現(xiàn)的瞬間組織起世界的秩序：

飛啊。

鶴，

不只是這與那，而是

一切跟一切都相關(guān)；

……

這一秒，

至少這一秒，我每天都有一次堅(jiān)守了正確

并且警示：

仍有一種至高無上……

與《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》結(jié)尾那個(gè)“此刻”相同，“這一秒”也是參符與能指、所指之間最終斷裂，命名完成的現(xiàn)代主義時(shí)刻，但不同的是，這里的“這一秒”是遵循說“不”游戲完成命名的時(shí)刻?！斑@一秒”，罪犯得到赦免，立法者俯視世界?！斑@一秒”的正確性，在《祖母》結(jié)尾被命名為“圓”，在《大地之歌》里則是“至高無上”，但無論如何，對(duì)它的信仰只可能是反身性的，因?yàn)樗牧⒎ㄕ呤巧袷サ目瞻?。在后期的另一首詩《鉆墻者和極端的傾聽之歌》結(jié)尾，張棗寫下這樣的詩句：“源自空白，附麗于空白/信賴它……”

作為現(xiàn)代主義詩學(xué)之核心的否定性，在張棗后期的詩中依然延續(xù)著，但以說“不”游戲的嶄新命名方式得到文本上的實(shí)現(xiàn)。圍繞著罪犯、立法者與特赦，說“不”游戲挪用了日常生活的圖景與經(jīng)驗(yàn)，但以游戲的邏輯進(jìn)行了重構(gòu)。說“不”游戲是后期張棗延續(xù)他所信賴的現(xiàn)代主義詩學(xué)策略，是針對(duì)當(dāng)下語境之轉(zhuǎn)變而發(fā)明的新型元詩姿態(tài)。

四、“好的故事”與“游戲”的限度

按照盧卡奇、赫勒、列斐伏爾等日常生活學(xué)派的觀點(diǎn)，日常生活貌似混亂隨意，充滿了狂歡化和偶然性，但作為“同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合”，也是被權(quán)力的操縱所充斥和壓抑的對(duì)象，相比于顯性的權(quán)力范疇，它以更隱微的方式對(duì)所有生活著的人構(gòu)成威脅與壓制，其中不斷制造生存的缺憾與困難?；蛟S正因如此，游戲才得以為許多人提供了彌補(bǔ)之機(jī)。拋開以“擬像”理論分析當(dāng)下日常與游戲之間日益模糊的界線這一點(diǎn)暫且不談（這實(shí)際上更能揭示游戲邏輯的當(dāng)下限度），游戲與日常生活的差異一言以蔽之，身處游戲能獲得某種想象性的圓滿。循著這游戲的邏輯，張棗后期詩歌的結(jié)尾往往如下：

淚的分幣花光了，而淚之外竟有一個(gè)

像那個(gè)西湖一樣熱淚盈眶的西湖，

黎明般將你旋轉(zhuǎn)起來。

——《西湖夢(mèng)》

就這樣，我們熬過了危機(jī)。

——《枯坐》

正如這些結(jié)尾所暗示的，后期張棗致力于構(gòu)筑一種神往與圓滿，這正是針對(duì)他“痛失中國”的命名危機(jī)，針對(duì)變化了的語境，針對(duì)日常生活的不圓滿。由此，張棗后期詩歌正如他在散文《枯坐》中所講，“從枯坐開始，到悠遠(yuǎn)里結(jié)尾”，要講述一個(gè)個(gè)“魯迅似的‘幽靜美麗有趣’的‘好的故事’”?！逗玫墓适隆肥囚斞浮兑安荨分械囊黄?，張棗在分析這篇散文詩時(shí)的觀點(diǎn)也頗似對(duì)自己后期詩歌的夫子自道：“生存的缺在是通過文本來彌補(bǔ)的，而通過這種彌補(bǔ)，又會(huì)讓我們向往一種實(shí)在的生活場(chǎng)景，這就是《好的故事》的意義?！笨梢?，張棗對(duì)魯迅《好的故事》的理解側(cè)重于對(duì)完美夢(mèng)境的執(zhí)迷，并以想象性的方式彌補(bǔ)“生存的缺在”，與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解。而張潔宇對(duì)這篇散文詩的解讀卻與之不同：在分析文中的夢(mèng)境之前，張潔宇先談?wù)摿吮取逗玫墓适隆穬H僅晚八九天而作的雜文《再論雷峰塔的倒掉》中著名的“十景病”與悲劇、喜劇論斷。魯迅原話是：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。”關(guān)于“十景病”，張潔宇認(rèn)為：“所謂‘十景病’，只是傳統(tǒng)中國文化心理痼疾中的一個(gè)典型代表，它代表著一種自欺、一種對(duì)‘大團(tuán)圓’式的‘精神勝利法’的沉迷?！薄叭舴瞧瞥安　?，‘睜了眼看’，看到那些‘毀滅’與‘撕破’，并借此真正認(rèn)識(shí)它們背后的‘有價(jià)值’或‘無價(jià)值’的人生，中國就不可能產(chǎn)生真正深刻的藝術(shù)和文學(xué)?！苯?jīng)過如上梳理，張潔宇對(duì)《好的故事》的解讀是：“把二者相聯(lián)系起來看，‘好的故事’正是在另一種體式中以一個(gè)更加直觀、感性、形象的方式，‘把有價(jià)值的東西毀滅給人看’的?！倍叩姆制鐭o疑是重要的。在張潔宇這里，魯迅筆下這“好的故事”本身并不重要，它的顯現(xiàn)是為了“撕破”的需要，并由此揭示現(xiàn)實(shí)的不圓滿。而在后期張棗那里，“好的故事”則是以游戲倫理打碎現(xiàn)實(shí)的符號(hào)秩序，由此努力重構(gòu)一種命名上的圓滿，最終彌補(bǔ)“生存的缺在”。并不是說“撕破”一定是更深刻的文學(xué)形式，而是說既然后期張棗希望將當(dāng)下日常納入詩學(xué)關(guān)切之中，以促成其元詩姿態(tài)的新變，那么當(dāng)下日常生活的復(fù)雜性與真實(shí)性，其內(nèi)在觀念構(gòu)造、情感實(shí)踐以及權(quán)力機(jī)制等，理應(yīng)在新的元詩姿態(tài)中得到轉(zhuǎn)化與反思。在這個(gè)意義上，后期張棗受到“荷蘭人的書”的啟發(fā)，將與現(xiàn)實(shí)邏輯迥異的游戲倫理作為其元詩姿態(tài)的嶄新言說方法，其內(nèi)在限度便值得注意。游戲倫理固然能以“參符的斷裂”這一命名方式對(duì)現(xiàn)實(shí)說“不”，也能完成對(duì)詩人既有元詩模式的突破，作為一種詩學(xué)方法它并無問題。問題是，它對(duì)于后期張棗希望克服“痛失中國”的危機(jī)、將當(dāng)下性納入追問的抱負(fù)來說，有太多局限?！靶⊥怠薄胺驄D”在游戲中被立法者特赦，詩歌被改寫成“好的故事”，“生存的缺在”被想象性地彌補(bǔ)，在這些詩里，當(dāng)下性一次次被視作有待重構(gòu)的對(duì)象，并且被游戲性地重構(gòu)，獲得圓滿。如此，將當(dāng)下性納入元詩的意義又是什么？

朱朱在寫給張棗的悼亡詩《隱形人——悼張棗》中說：“我驚訝于你的孩子氣，膨脹的甜蜜?！焙芏嗷貞浳淖忠蔡峒皬垪椚粘Ｉ钪小昂⒆託狻钡募?xì)節(jié)。然而作為一位極有頭腦的詩人，張棗并非沒有注意到“生存的缺在”與語境的變化，否則，“痛失中國”一類的意識(shí)便無從出現(xiàn)，也不會(huì)說“現(xiàn)實(shí)都挫折了，為什么詩歌就該成功呢”這樣的話了。而且，張棗也自覺地希望能面對(duì)變化了的語境，發(fā)明出有效的詩歌方法，否則，他繼續(xù)提取80年代的“日常生活的唯美啟示”就好，無須在“荷蘭人的書”的啟發(fā)下推演出游戲倫理這一新型元詩姿態(tài)了。但問題在于，既然要將當(dāng)下語境納入命名，那么當(dāng)下語境的特殊性和具體性便有必要成為決定命名形態(tài)的內(nèi)在元素。也就是說，后期張棗既然希望在元詩姿態(tài)與當(dāng)下性之間發(fā)展一種追問關(guān)系，就不應(yīng)將“生存的缺在”本質(zhì)化為某種抽象的命題，而應(yīng)該追問這樣的結(jié)構(gòu)性問題：“生存的缺在”在當(dāng)下究竟如何發(fā)生與呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上講，《醉時(shí)歌》中的兩行詩便值得深思：

那醉漢等在那空電話亭邊，唱啊唱：

“遠(yuǎn)方啊遠(yuǎn)方，你有著本地的抽象！”

“醉漢”的唱詞，頗能構(gòu)成對(duì)后期張棗詩歌中當(dāng)下語境的隱喻：本該具有特殊性與具體性的“本地”，在游戲倫理中卻成為抽象的“本地”，同構(gòu)于那個(gè)抽象的、形而上學(xué)的“遠(yuǎn)方”。換句話說，當(dāng)下語境在后期張棗游戲倫理的書寫中，明里是從當(dāng)下性進(jìn)入，暗地里卻又從“遠(yuǎn)方”出來。這一過程中，圍繞著當(dāng)下性原本豐富的詩歌可能，很大程度上被簡(jiǎn)化、消解掉了。于是，張棗后期的詩往往呈現(xiàn)為“孩子氣”的圓滿與“醉漢”的唱詞，現(xiàn)實(shí)的挫折作為追問的初衷，則得不到有效的回應(yīng)了。盡管這些詩在審美性上往往無可指責(zé)，比如《醉時(shí)歌》這兩行詩有著完美的腹韻和尾韻，正因如此，其局限也才更加遺憾。

從20世紀(jì)80年代到90年代中期，張棗的元詩姿態(tài)依次體現(xiàn)為提取“日常生活的唯美啟示”與構(gòu)建“知音對(duì)話”兩種模式。它們要么從集體主義的時(shí)代話語和音調(diào)中脫離出來，完成“對(duì)封閉的語言機(jī)制和為這語言機(jī)制所戕害的我自身”的反叛，要么克服孤懸海外的枯燥，完成漢語性與現(xiàn)代性的文化溝通使命。這說明，有效的元詩姿態(tài)并非如很多人所認(rèn)為的那樣，是語言風(fēng)景的內(nèi)面化與模式化，而是需要詩人針對(duì)個(gè)人境遇與整體歷史文化語境的變化而不斷調(diào)整命名的模式。因此，90年代中期的張棗在“荷蘭人的書”的啟發(fā)下，將元詩姿態(tài)自覺調(diào)整為游戲倫理后，這一選擇的內(nèi)在得失限度便值得反思。“好的故事”如何可能、如何以更為深入當(dāng)下性肌理的方式去追問，而不只是以命名上的圓滿來想象性彌補(bǔ)“生存的缺在”？漢語性也并非本質(zhì)化的概念，其中哪些資源更能與當(dāng)下性構(gòu)成對(duì)話，從而突破“遠(yuǎn)方”與“本地的抽象”？到了更為當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)虛擬時(shí)代，游戲與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系已發(fā)生了某些新變，這能否突破張棗游戲倫理的限度，為元詩提供更為開闊的追問邏輯？凡此種種，都是探究張棗90年代中期這次詩學(xué)轉(zhuǎn)變時(shí)值得反思與打開的面向。他的追問“圓夢(mèng)”之處，正構(gòu)成了當(dāng)代新詩有必要繼續(xù)說“不”與追問的起點(diǎn)。

① 臧棣：《可能的詩學(xué)：得意于萬古愁——談〈萬古愁叢書〉的詩歌動(dòng)機(jī)》，《名作欣賞》2011年第15期。

②③ 約翰·赫依津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第30頁，第131頁。

④ 顏煉軍：《張棗生平與創(chuàng)作》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第263頁

⑤⑦⑧[34] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》，《張棗隨筆選》，第176頁，第172頁，第174頁，第192頁。

⑥ 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第57頁。

⑨ 參見詹明信著，張旭東編：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑、嚴(yán)鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第224—245頁。

⑩ 亞思明：《張棗的“元詩”理論及其詩學(xué)實(shí)踐》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2015年第5期。

[11] Zhang Zao,,PhD Dissertation,Tübingen:Eberhard-karls-Universit?t Tübingen,2004,S.34.這是張棗的德語博士學(xué)位論文，第二章研究魯迅的《野草》。譯文出自張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》，亞思明譯，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第6期。

[12] 張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說（上）》。

[13][19] 張棗：《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》，《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2012年版，第232頁，第232頁。

[14] 張棗：《護(hù)身符》，《張棗的詩》，第192頁。

[15] 張棗：《今年的云雀》，《張棗的詩》，第198頁。

[16] 張棗：《空白練習(xí)曲》，《張棗的詩》，第200頁。

[17] 張光昕：《茨娃密碼：張棗詩歌的微觀分析》，《詩探索》2011年第3輯，九州出版社2011年版。

[18][20] 黃燦然：《訪談張棗》，《飛地》第3輯，海天出版社2013年版。

[21][43] 余旸：《“九十年代詩歌”的內(nèi)在分歧——以功能建構(gòu)為視角》，人民出版社2016年版，第103頁，第88頁。

[22] 張棗：《廚師》，《張棗的詩》，第239頁。

[23][36][37] 張棗：《慶典》，《張棗隨筆選》，第18頁，第17頁，第17頁。

[24] 米歇爾·德·塞托、呂斯·賈爾、皮埃爾·梅約爾：《日常生活實(shí)踐2：居住與烹飪》，冷碧瑩譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第336—337頁。

[25] 張棗：《一則詩觀》，《張棗隨筆選》，第59頁。

[26][41][61] 張棗：《枯坐》，《張棗隨筆選》，第1—2頁，第6頁，第6頁。

[27][32][33] 陳東東：《親愛的張棗》，《我們時(shí)代的詩人》，東方出版社2017年版，第157頁，第133—134頁，第135頁。

[28] 張棗：《祖國叢書》，《張棗的詩》，第185—186頁。

[29] 張棗：《海底被囚的魔王》，《張棗的詩》，第213頁。

[30] 張棗：《銷魂》，《張棗隨筆選》，第28頁。

[31] 黃燦然：《張棗談詩》，《飛地》第3輯。

[35] 張棗著，鐘鳴編：《鶴鳴瘞：張棗致鐘鳴書簡(jiǎn)》，未刊稿。

[38] 張棗：《祖國》，《張棗的詩》，第242頁。

[39] 張棗：《祖母》，《張棗的詩》，第247頁。

[40][60] 張棗：《枯坐》，《張棗的詩》，第289頁，第289頁。

[42] E.H.薩蘭瑟：《白領(lǐng)犯罪》，趙寶成等譯，中國大百科全書出版社2008年版，第7頁。

[44] 張棗：《春秋來信》，《張棗的詩》，第262頁。

[45][48][56] 張棗：《大地之歌》，《張棗的詩》，第270頁，第271頁，第272頁。

[46] 郭金霞、苗鳴宇：《大赦·特赦：中外赦免制度概觀》，群眾出版社2003年版，第176頁。

[47] 陰建峰：《現(xiàn)代赦免制度論衡》，中國人民公安大學(xué)出版社2006年版，第4頁。

[49] 參見顏煉軍：《祖母的“仙鶴拳”——讀張棗的〈祖母〉》，顏煉軍編：《化歐化古的當(dāng)代漢語詩藝：張棗研究集》，華文出版社2020年版，第339—349頁；張偉棟：《“鶴”的詩學(xué)——讀張棗的〈大地之歌〉》，《化歐化古的當(dāng)代漢語詩藝：張棗研究集》，第369—382頁。

[50] 張棗《大地之歌》的創(chuàng)作靈感來自德國作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》，該曲歌詞七首取自漢斯·貝特格（HansBethge）中國唐詩集德文版《中國笛》，故張棗筆下的“笛子”，靈感應(yīng)出于此處。

[51][53] 讓-雅克·盧梭：《社會(huì)契約論》，何兆武譯，天津人民出版社2014年版，第53頁，第56頁。

[52] 參見路易斯：《城邦諸神及其超越》，張清江譯，林志猛編：《立法者的神學(xué)——柏拉圖〈法義〉卷十繹讀》，華夏出版社2013年版。

[54] “反身性”概念，意味著現(xiàn)代性對(duì)秩序保持修正的敏感性。聯(lián)系到本文，則與否定性、永恒的追問意義相關(guān)。參見安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：晚期現(xiàn)代中的自我與社會(huì)》，夏璐譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版，第19頁。

[55] 后期張棗筆下以“鶴”為代表的立法者，在現(xiàn)代主義書寫的意義上，與晚期里爾克筆下的“天使”具有同構(gòu)性。二者在以“空白”為秩序的書寫模式中，都代表了“最高的位格”。參見張偉棟：《“鶴”的詩學(xué)——讀張棗的〈大地之歌〉》，《化歐化古的當(dāng)代漢語詩藝：張棗研究集》，第380頁。

[57] 張棗：《鉆墻者和極端的傾聽之歌》，《張棗的詩》，第281頁。

[58] 阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，黑龍江大學(xué)出版社2010年版，第3頁。

[59] 張棗：《西湖夢(mèng)》，《張棗的詩》，第252頁。

[62] 張棗：《〈好的故事〉講評(píng)》，《張棗隨筆選》，第157頁。

[63] 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第203頁。

[64][65] 張潔宇：《獨(dú)醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》，北京大學(xué)出版社2013年版，第153頁，第154頁。

[66] 朱朱：《隱形人——悼張棗》，《我身上的海》，北京聯(lián)合出版公司2021年版，第59頁。

[67] 張棗：《論中國新詩中現(xiàn)代主義的發(fā)展與延續(xù)》，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第45頁。

[69] 張棗：《醉時(shí)歌》，《張棗的詩》，第283頁。

[70] 鐘鳴：《籠子里面的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《秋天的戲劇》，學(xué)林出版社2002年版，第52頁。

[71] 參見鄧劍：《中國電子游戲文化的源流與考辨》，《上海文化》2020年第12期；歐陽友權(quán)：《多維視野中的網(wǎng)絡(luò)游戲》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2012年第1期。