曾鴻華

（廣州美術學院,廣東廣州 510000）

《不射之射》講述了一個“射藝癡”紀昌從為了成為天下第一而追求射藝高超的“射之射”到學會放下名利，物我兩忘的“不射之射”的故事。它改編自日本作家中島敦（1909-1942）根據(jù)《列子》再創(chuàng)作的《名人傳》。短片的主題思想“至為為不為，至言為無言，至射為不射，不射之射”出自《列子》?！读凶印肥侵袊兰覍W派經(jīng)典著作，其思想主張介于黃老與老莊之間，追求沖虛自然的境界，是中國道家哲學思維的代表作。

《不射之射》由日本動畫導演川本喜八郎與中國上海美術電影制片廠聯(lián)合創(chuàng)作，是中日文化交流的產物。川本喜八郎擔任編劇和導演，雖然其人偶造型帶有川本所理解與詮釋的和風，但其精神內核依然是“無為而為”的道家思想。筆者認為，中國動畫的民族特色不只在于表面的“中國元素”形式，它可以不是中國水墨畫、戲曲、剪紙風格，更重要的是其中傳遞的中國思想內核。中國文化除去表面的形式，其實更應該是中國人的處世哲學、文化意象。

一、中國哲學在短片劇情中的傳達

短片開頭塑造了一個尊師重道的學藝人形象，紀昌看到飛衛(wèi)百步穿楊的高超水平，誠懇地拜師，對飛衛(wèi)提出的要求畢恭畢敬地接受，幾年如一日地刻苦訓練。紀昌跪在地上，躬身慢慢爬去接飛衛(wèi)遞給他的芝麻，表現(xiàn)出了他對老師的敬重、對學藝的重視，是“尊師重道”的體現(xiàn)。“尊師重道”是中國從古至今一脈相承的優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有濃厚的儒家思想。中國南朝宋時期范曄《后漢書·孔僖傳》提道：“臣聞明王圣主；莫不尊師敬道”，如今人們也依舊贊頌“程門立雪”的品質，是所有中國人都能理解接受的思想。

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短片中，紀昌一開始被名利所困，甚至萌生弒師的念頭以求天下第一，最后放下執(zhí)念，不再炫耀自己的技藝，拋棄了所謂弓箭的“形”的桎梏，超脫凡境。這是一個悟“道”的過程，“無為”也是只有中國哲學思維才能體會的境界。宗白華認為，“中國哲學就是生命本身體悟‘道’的節(jié)奏”，對于紀昌而言，他“悟道”的過程，就是從執(zhí)著追求令人贊嘆的技術、“天下第一”的虛名，到明白在技術達到一種境界之后，不應為了無謂的虛名而炫耀，這便是道家的“大音希聲，大象無形”。

中國人相信“相由心生”，這一詞見于《尊婆須蜜菩薩所集論》《蘇平仲文集》等古籍，意為人的外在相貌受內在心地或心境的影響。短片中紀昌的相貌隨著心境發(fā)生改變：圖2是紀昌剛出場時躊躇滿志的模樣，眼角向上、劍眉肅目、表情堅毅。此時他的內心充滿對學習箭術的渴望，對成為天下第一勢在必得。圖3的紀昌因為箭術沒有達到天下第一而不滿足，萌生了殺死飛衛(wèi)的念頭。他的眼神陰鷙、眉毛鋒利，加上黑暗背景與左側光的氣氛渲染，宛如來自地獄的魔鬼。圖4是紀昌向甘蠅學習了九年箭術之后的樣子，他的眼角略有下垂，眉峰也沒有剛開始那么上揚，一副淡漠的表情。圖5是處于生命最后幾年的紀昌，他已經(jīng)“物我兩忘”，甚至不認識弓為何物了。這時候的樣貌蒼顏白發(fā)，眉角更向下垂，但眼神有著巋然不動的淡定。一系列不同的面部表情特征，輸出了佛學中“相由心生”的概念，直觀地展現(xiàn)了紀昌心境的轉變，觀眾可以很自然地接收到這一信息。

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中國人的處世哲學體現(xiàn)著中國人的精氣神，短片雖然是由日本導演川本喜八郎編導，但因為原作《名人傳》作者中島敦本身漢學素養(yǎng)濃厚，且故事藍本《列子》又是道家典籍，因此其中國思想內蘊沒有受到很大影響，再加上制作團隊為上海美術電影制片廠，其中國風味依然濃厚，集合了儒釋道三家之風骨。由此可見，中國動畫要展現(xiàn)中國特色，可以立足于中國優(yōu)秀的哲學思想，方方面面的中國思維可以為中國動畫的中國味保駕護航。

二、中國意象在短片中的體現(xiàn)

“傳統(tǒng)影視動畫在創(chuàng)作理念、審美方式上將‘道’視為至高無上，對‘道’的頓悟與體驗直接影響了作品的表意抒情?！?/p>

竹子是中國人內心寄予“道”的所在，被贊頌“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。王徽之曾言“怎可一日無此君！”因此在房前屋后種竹，這一元素是中國的體現(xiàn)，茅屋竹籬，也是中國傳統(tǒng)文化中典型的意象，動畫《不射之射》中，紀昌的茅屋周圍種竹，場景充滿了濃厚的中國味。

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因為在漢語中“柳”與“留”諧音，“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”，柳樹自古以來在中國人心里便是離別時表達不舍之情的意象。短片中紀昌乘舟離開妻子，妻子站在柳樹下，理解了柳樹的中國傳統(tǒng)文化意象，看到這個場景，就會更深刻感受到紀昌妻子的依依惜別之情。

圖8

黃沙漫天在中國文化中常常是荒涼悲壯的意象，短片中飛衛(wèi)與紀昌的生死對決就發(fā)生在沙礫漫天的荒原。刮著狂風的曠野，兩個不期而遇的人，一個心懷鬼胎、一個震驚惶恐，短片在這一時刻揪著觀眾的心，嘆息著紀昌的誤入歧途，擔心著飛衛(wèi)的生命安全。

這些中國的意象，其實是可以作為文化輸出的，在動畫中出現(xiàn)，不僅能夠喚起中國觀眾骨血里的傳統(tǒng)文化記憶，如果短片足夠優(yōu)秀，還能讓外國觀眾產生中國印象，去接受并感受中國的文化氛圍。就像提起富士山和櫻花能夠想起日本，提起埃菲爾鐵塔和紅酒能夠想起法國，那么提起堅韌的竹、離別的柳、悲壯的曠野能夠喚起中國記憶。

三、中國動畫民族化

上海美術電影制片廠曾對中國動畫民族化進行艱難探索。靳夕執(zhí)導動畫《神筆》（1955），從故事題材、布景設計等要素運用中國民間故事和傳統(tǒng)藝術元素，實現(xiàn)了最早的一次創(chuàng)作實踐“民族化”。特偉導演《驕傲的將軍》，提出“談民族形式之路，敲喜劇風格之門”的口號，形成“民族化”動畫概念。萬籟鳴在《大鬧天宮》中，借助“民族化”形式向動畫本位靠近，動畫造型語言上使用濃重民族美術色彩，敘事套路上采取商業(yè)動畫經(jīng)驗。張松林認為“民族化”應當包括藝術形式、人物性格塑造、影片結構章法及整個風格樣式，應具有電影性。阿達認為中國動畫應該是“中國的”，又是“國際的”，因而才是“新的”。

但在早期的中國動畫中，動畫作品的民族化僅僅成為某類造型藝術的動態(tài)再現(xiàn)手段，視聽組織手段逐步與電影語言脫軌，如《小蝌蚪找媽媽》雖然加入了水墨畫形式，但其鏡頭語言依舊是水墨畫，失去電影鏡頭的優(yōu)勢。其文化內涵和故事性也不能夠突出中國民族精神，缺少讓人思考的空間。而《山水情》的進步則在于，其中春花、夏荷、秋楓、冬雪的傳統(tǒng)意象極具中國感。彈琴老翁將漁童帶去欣賞巍峨高山，品味自然之美，助其提升琴藝，體現(xiàn)了道家思想“道法自然”，是中國人取法自然、親近自然精神的體現(xiàn)。《山水情》中琴藝高超的老翁貧病交加倒在野外，而山高天邈遠，表達出壯志難酬之傷懷，最終老翁完成傳承，默默離去，又呈現(xiàn)出中國精神代代傳承的意味，和對烈士暮年，生命逐漸凋零的無力感，每一個情節(jié)畫面都呈現(xiàn)出了中國氣質。也因此，《山水情》成為水墨動畫中獲獎最多的影片。

近年來，動畫創(chuàng)作熱衷于改編《白蛇傳》《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)題材，雖然融入一些傳統(tǒng)形象，但只挖出了其一貫的樣貌，如《白蛇·緣起》作為一部動畫影片，其故事性本身沒有什么問題，但角色形象沒有突破，它講述的依然是老套的愛情故事，并不能觸及傳統(tǒng)文化思想內蘊，因此它的民族性依然是欠缺的。

《不射之射》的中國傳統(tǒng)故事中對于中國哲學思想、中國意象的闡述，使其在中日合作背景下依然保有中國特征、中國魅力。而《山水情》利用中國哲學和意象創(chuàng)造出的新形象、新故事也體現(xiàn)了中國氣質。因此，中國動畫民族化除了挖掘傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)形式，更希望能在其中挖掘傳統(tǒng)元素，挖掘更深層的中國處世哲學、中國意象，這樣才能更好地營造中國民族動畫形象，樹立起民族文化自信。