馬熙烈

收藏家、畫廊主人潘雅德（Arthur de Villepin）的生活早早便與藝術(shù)融為一體。他的父親多米尼克·德·維爾潘是一位藝術(shù)藏家，由于從小就在一種私人且松弛的環(huán)境里與藝術(shù)相伴，他逐漸清晰體會到一種深刻的連接——藝術(shù)家與藏家之間的關(guān)聯(lián)。

少年時，潘雅德及家人曾和藝術(shù)家趙無極有著密切的交往。他很清楚地記得，2005年，父母邀請趙無極去法國凡爾賽的一處鄉(xiāng)村宅邸，他們問他：“你為什么不帶著你的筆和紙來呢？也許你可以在這里畫畫?！壁w無極起初禮貌地拒絕了，但最后還是在這里展開了創(chuàng)作?！拔矣浀盟^察花園和美麗的天光有一段時間，但當我回頭看他的水彩畫時，它看起來很稀很薄，并不像我看到的花園。后來，我花了差不多十年時間才終于看懂他想要營造的那種氛圍?！?/p>

藝術(shù)品與觀者之間并非只有單純的看與被看，當人與人的情感互動、色彩線條背后的精神呼喚、藝術(shù)所帶來的療愈滋養(yǎng)都真實發(fā)生時，一個更豁達的世界會出現(xiàn)在人們眼前。2010年，潘雅德定居中西文化的交融之地香港，待十年后時機成熟，他和父親一起開辦了維爾潘畫廊。

在近期的這場展覽中，潘雅德選擇了“相”這個極具東方哲學(xué)意味的字眼為主題，因為它既是表，又是里;既具體，又深邃而無邊際。我們常常忽略面孔的媒介性質(zhì)，潘雅德則希望展覽能強調(diào)這種對照關(guān)系，提供一種觀看角度，鼓勵觀者去正視臉孔背后所反映出的人性，或至少令其可見、可討論。展覽呈現(xiàn)五大藝術(shù)家的作品，其中包括作為20世紀最重要的藝術(shù)家之一的弗朗西斯·培根，他的作品本身就是20世紀紛雜世界的鏡像，如果來自于他的“面孔”是展覽所呈現(xiàn)的第一重對照，那當它們與來自不同時空的四位藝術(shù)家：亞德里安·格尼、曾梵志、喬治·康多和井田幸昌的作品相遇，更 多層次的關(guān)系就發(fā)生了。

通過一次一次的展覽，潘雅德越發(fā)堅定自己對于收藏及畫廊經(jīng)營的想法，那就是從社會意義的角度看待藝術(shù)，去強調(diào)藝術(shù)品無法被拍賣價格局限的那部分價值。例如當談?wù)摗懊婵住?，在古代西方，它通常和教?quán)、皇權(quán)相關(guān);在東方故事中，“面子”是一個社會交往要素，成年人的“面具”則是一種群體性的生存智慧。當觀眾帶著這樣的認知了解展覽，一種對于人的親密關(guān)切就產(chǎn)生了。他認為，這正是經(jīng)由藝術(shù)建立起的關(guān)系的妙處——它不會將人囿于已知，而是推動人們走向遠方，了解隱秘的他人與自我。

而引導(dǎo)觀眾和藏家浸入這種抽象的情緒關(guān)系時，需要的是情境和時間。與一些畫廊選擇理性、無情緒表達的純白空間不同，觀眾可以在維爾潘畫廊造訪藝術(shù)家的“工作室”，走進還原當年弗蘭西斯·培根在倫敦名噪一時的The Colony Room Club酒吧，在為居室空間設(shè)計的沙發(fā)上久坐觀看作品，或在一整面鏡子墻前看見自己。在之前的展覽《趙無極：永歸中土》中，東方家具也曾出現(xiàn)在場地里。為作品附加一層空間和環(huán)境解讀是潘雅德的堅持，他希望博物館式的場地可以打斷固有的觀展節(jié)奏，把人們更長久地留在故事里。

這樣一位擅長玩轉(zhuǎn)空間的藏家的家總是令人好奇。潘雅德說，伴隨他每日生活的藝術(shù)品和他在畫廊展出的作品非常相似。他將自己夢寐以求的作品，來自家族摯友趙無極的畫作安置在身邊，也和年輕的當代藝術(shù)家們“一起生活”?！笆詹厥顷P(guān)于選擇的。生活中有很多我們無法選擇的東西，但藝術(shù)并不在其中。我們可以通過挑選與我們有連結(jié)的藝術(shù)品來選擇我們想要的生活方式，就像在選擇和誰交朋友，選擇你想要展開什么樣的對話一樣”，潘雅德說。如果留意他的用詞——“生活”“交談”“聯(lián)系”“朋友”，便不難發(fā)現(xiàn)：在向外求索的過程中，藝術(shù)對他而言，是一種激發(fā)和激勵，是某種尺度，是一處庇護所，也是一門與世界交往的語言。而在向內(nèi)的空間里，藝術(shù)記錄了他本人的成長與時間，是每次認知深入和進化的錨點。

對潘雅德來說，藝術(shù)是超越了美本身的，“它是一種尋找純真的手段，能培養(yǎng)出更敏銳的眼光去欣賞不同的美。讓我更好去理解世界的復(fù)雜性。是藝術(shù)散發(fā)著它包容寬容的氣息，把我們聚在了一起”，他這樣說。