文◎蘇 哲

斯特拉文斯基的《音樂詩學六講》①〔俄〕斯特拉文斯基著，姜蕾譯《音樂詩學六講》，上海音樂學院出版社2014 年版。，從音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作以及音樂類型等不同角度對音樂傳統(tǒng)進行美學闡釋，集中體現(xiàn)了他的音樂觀念。其對“傳統(tǒng)”的美學闡釋具有不同層次的深刻內(nèi)涵，并與詩學（Poetics）意指的音樂創(chuàng)作實踐相聯(lián)系?？梢哉f，關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋是斯特拉文斯基音樂美學思想的重要組成部分，也因此成為貫穿《音樂詩學六講》的理論主線。

一、關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋

（一）《音樂詩學六講》的理論主線

《音樂詩學六講》除第一講“導論”和第六講“音樂表演”以外，其余四講都涉及音樂傳統(tǒng)問題。在第二講“音樂現(xiàn)象”中，斯特拉文斯基認為，在直覺的引領下，運用想象幫助重建過去時代事物間聯(lián)系的紐帶，從音樂的起源與歷史之中獲得靈感，并運用主觀能動性與后天習得或自創(chuàng)的技巧賦予樂音以生命，這便是音樂藝術(shù)的真諦。這里的音樂傳統(tǒng)是指音樂創(chuàng)作的靈感之源泉。第三講在分析音樂創(chuàng)作問題時，斯特拉文斯基認為，傳統(tǒng)中的真理和規(guī)律是音樂藝術(shù)發(fā)展的根本，為藝術(shù)的發(fā)展設定了預先規(guī)劃的通道；他還認為，深厚的藝術(shù)積淀與縝密的技巧能夠激發(fā)創(chuàng)造力，使作曲家更準確地表達自己。這里的音樂傳統(tǒng)是持續(xù)創(chuàng)新的有力保障。第四講中，斯特拉文斯基在研究音樂類型學時，對音樂風格進行考察。他指出，時代的整體風格和相同的文化背景，有利于幫助音樂家們從這一階段的音樂傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)造自己的音樂語言。他認為，音樂語言被文化的激流裹挾而下，被后人所借鑒，并形成新的潮流和音樂傳統(tǒng)。第五講在談論俄羅斯音樂文化傳統(tǒng)與社會歷史時，斯特拉文斯基更是著重強調(diào)，藝術(shù)根植于文化而發(fā)展于養(yǎng)成，得益于知識界的整體穩(wěn)定。音樂傳統(tǒng)的內(nèi)在價值和生命力是最值得保護的精神財富，俄羅斯音樂的復興“唯有攜手傳統(tǒng)，才能有所建樹”②同注①，第117 頁。。

可以看出，斯特拉文斯基認為傳統(tǒng)的意義不僅在于追求音樂藝術(shù)的穩(wěn)固，更可以帶來新的發(fā)展?！罢嬲乃囆g(shù)史表現(xiàn)的不僅是傳統(tǒng)的發(fā)展，還有新傳統(tǒng)的不斷形成?！雹蹚埡槟Ｖ骶帯冬F(xiàn)代西方藝術(shù)美學文選·音樂美學卷》，中國臺灣洪葉文化事業(yè)有限公司1991年版，第129頁。關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋不僅是斯特拉文斯基音樂美學思想的重要組成部分，也是他在創(chuàng)作中一直重視的實踐目標。

（二）投向“傳統(tǒng)”的影響因素

關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋作為斯特拉文斯基美學思想的重要組成部分，它的形成有諸多影響因素，包括家庭環(huán)境、教育背景和大師影響等方面。斯特拉文斯基獨特的命運和成長環(huán)境，促成他與傳統(tǒng)千絲萬縷的聯(lián)系。父母的支持和鼓勵為他創(chuàng)造了學習音樂的最好條件。在父親（皇家獨唱演員）所在的馬林斯基劇院聽戲，使他積累了屬于俄羅斯音樂的聽覺語匯和鑒賞品味；而恩師里姆斯基-科薩科夫的辛勤培養(yǎng)和嚴格訓練，也為其音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎。一直活躍在圣彼得堡的美術(shù)家朋友伯努瓦在1917 年發(fā)表的《俄羅斯新古典主義》一文中，談到古典作品的挽救作用，強調(diào)將古典主義音樂作為汲取靈感的源泉。④參見〔俄〕M·阿蘭諾夫斯基著，張洪模等譯《俄羅斯作曲家與20 世紀》，中央音樂學院出版社2005 年版，第175—180 頁。這一藝術(shù)思想也對斯特拉文斯基產(chǎn)生了重要影響。如果說家庭環(huán)境與里姆斯基-科薩科夫的影響使斯特拉文斯基的音樂有著俄羅斯文化的底色，那么，伯努瓦則讓斯特拉文斯基對擁抱西方音樂傳統(tǒng)產(chǎn)生了情愫。

斯特拉文斯基重視傳統(tǒng)、回歸古典的音樂創(chuàng)作理念，與社會機制、商業(yè)因素、革命戰(zhàn)爭以及文化思潮也有千絲萬縷的聯(lián)系。巴特勒在談到這一現(xiàn)象時指出，斯特拉文斯基在創(chuàng)作中的題材構(gòu)思、素材選擇等無不受到當時保護人的各種條件的制約。國內(nèi)革命的爆發(fā)和國際的戰(zhàn)爭改變了斯特拉文斯基的生活環(huán)境。米蘭·昆德拉認為，放逐流亡的生命體驗決定了他的心靈永遠處于尋家的狀態(tài)。還有學者認為，主要觀點為簡明、秩序的新古典主義文化思潮與斯特拉文斯基和諧、平衡的嚴謹審美理想有所呼應，與斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的音樂風格一脈相承。⑤參見紀露《斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究》，中央音樂學院2011 年博士學位論文，第17—25 頁。這些來自成長環(huán)境、教育背景、社會歷史以及文化思潮等方面的影響因素，與斯特拉文斯基重視傳統(tǒng)、回歸古典的音樂創(chuàng)作方向有密切聯(lián)系，也促使關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋成為斯特拉文斯基美學思想的重要組成部分。

（三）學界針對“傳統(tǒng)”的質(zhì)疑

斯特拉文斯基關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋，一方面被研究者看作構(gòu)成這位作曲家音樂美學思想的主要內(nèi)容，且對20 世紀西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生重要影響；另一方面也受到學界的種種質(zhì)疑。艾倫·萊森認為，斯特拉文斯基過于重視形式，對音樂傳統(tǒng)和歷史文化缺乏發(fā)自內(nèi)心的尊重。⑥Alan Lessem. “Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: The Issues Reexamined.” The Musical Quarterly,Vol. 68, No. 4 (Oct., 1982), pp.527-542.阿多諾認為，斯特拉文斯基就是一位古典文化的入侵者，他對傳統(tǒng)音樂元素的模仿意味著某種退化，這就像一個孩子將玩具拆分，并錯誤地把其零部件拼湊在一起一樣。⑦參見張晶晶《阿多諾藝術(shù)音樂批評之——斯特拉文斯基》，《人民音樂》2017 年第11 期，第78 頁?？贫髡J為，斯特拉文斯基使用“古典”模式的目的是為了在創(chuàng)新中引起人們的“震驚”。約瑟夫·施特勞斯認為，斯特拉文斯基轉(zhuǎn)向古典是因為憤怒，他對古典的使用是對現(xiàn)狀的公然反抗，他使用早期音樂風格的成分是為了諷刺和嘲笑，而不是為使古典永存。⑧同注⑤，第14 頁。

學界質(zhì)疑斯特拉文斯基的聲音涉及對待傳統(tǒng)的真正態(tài)度、繼承傳統(tǒng)的方式，以及重視傳統(tǒng)的最終目標三個問題。以下，筆者從藝術(shù)進化、價值傳承以及建立新的傳統(tǒng)三方面對斯特拉文斯基關于傳統(tǒng)的美學闡釋做進一步論述。

二、投向“傳統(tǒng)”的本質(zhì)原因

（一）對傳統(tǒng)的尊重與推崇：藝術(shù)進化的正確內(nèi)涵

《音樂詩學六講》各章節(jié)的字里行間都浸潤著斯特拉文斯基對傳統(tǒng)發(fā)自內(nèi)心的尊重與推崇，這一理論主線貫穿了全書。斯特拉文斯基認為，傳統(tǒng)體現(xiàn)和突出了歲月蕩滌之后留下的精華，是我們的傳家之寶和珍貴遺產(chǎn)。⑨同注①，第35 頁。西方學者質(zhì)疑斯特拉文斯基面對傳統(tǒng)時的忠誠與動機，指出他只是表面上尊重過去的文化傳統(tǒng)，實質(zhì)上卻是對傳統(tǒng)的侵犯與背離。針對這方面的質(zhì)疑聲音，我們需要將語境還原到斯特拉文斯基本人的思想與創(chuàng)作實踐，由此來說明其重視傳統(tǒng)的真實性與合理性。

在創(chuàng)作獨幕舞劇《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基像校訂自己舊作一般反復研究佩爾格萊西的音樂手稿，對18 世紀的旋律、固定音型、復和弦潛心思考，并通過它們發(fā)現(xiàn)了一個18 世紀意大利的音樂世界。這部作品對詮釋斯特拉文斯基對“傳統(tǒng)”的態(tài)度及美學觀念有十分重要的意義，《普契涅拉》是對過去的發(fā)現(xiàn)，也是對他本人的一次精神洗禮。他在訪談錄里講道：“我后來的全部作品都是多虧它才寫出來的”⑩〔美〕羅伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣譯《斯特拉文斯基訪談錄》，東方出版社2004 年版，第246 頁。?！镀掌跄返膭?chuàng)作激發(fā)了作曲家對音樂傳統(tǒng)更加堅定的維護與熱愛，音樂理想之所向與創(chuàng)作實踐遙相呼應。面對那些對他的原作不感興趣，卻呼喊著不要褻瀆經(jīng)典的聽眾，斯特拉文斯基坦然地給出一份響亮的回應：“你們‘景仰’吧，而我是喜愛的?！?/p>

斯特拉文斯基尊崇傳統(tǒng)的另一原因在于，傳統(tǒng)促進了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，而這種連續(xù)性為藝術(shù)的進化賦予了唯一正確的含義。?同注①，第45 頁。斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》中，將音樂類型學的研究指向?qū)︼L格問題的考察，并給出了從這一角度理解的關于“傳統(tǒng)”的定義。某個時代的音樂風格往往以當時有重大影響的作曲家為主導，諸如巴赫、亨德爾、莫扎特、海頓，他們都以同時代的作曲家所通曉的元素，在共同的文化環(huán)境和相同的資源條件下創(chuàng)造了自己的音樂語言，形成了各種能為后人所借鑒的潮流，進而成為新的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)為形成超越時代普遍特征的音樂共性語言提供基礎，音樂共性語言的傳遞保障了新的傳統(tǒng)的建立，“傳統(tǒng)”與“新的傳統(tǒng)”這一對周而復始、互為表里的概念成就了藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，而這種連續(xù)性為藝術(shù)的進化賦予了唯一正確的含義。

（二）對傳統(tǒng)的接受與求新：藝術(shù)價值的動態(tài)傳承

作為藝術(shù)進化的唯一正確內(nèi)涵的“傳統(tǒng)”觀念，在經(jīng)過斯特拉文斯基的闡釋后，如何傳承藝術(shù)價值便成為指導創(chuàng)作實踐的理論標尺。斯特拉文斯基描述道：“傳統(tǒng)是一個類的概念，它不是簡單地從父輩傳給子輩，而是經(jīng)歷一種人生的過程：誕生、成長、達到成年、走向衰老，往往也有再生的情況?！?同注⑩，第312 頁。傳統(tǒng)擁有廣闊的發(fā)展?jié)摿Γ哂胁粩喑砷L與更迭的狀態(tài)，這樣的傳統(tǒng)不是一種可以傳遞交接的物質(zhì)，也不是可以單純模仿或攝取的音樂風格，而是需要我們深思熟慮地接受的“活”的傳統(tǒng)。由此，斯特拉文斯基確立了藝術(shù)價值的動態(tài)傳承方式：“傳統(tǒng)根本就不是對過去的事情進行重復……我們對傳統(tǒng)的繼承應該體現(xiàn)出傳統(tǒng)的價值，并把它傳承給我們的下一代?！?同注①，第35—36 頁。面對視若珍寶的傳統(tǒng)音樂文化，斯特拉文斯基認為對傳統(tǒng)最好的繼承應該體現(xiàn)出其價值。而對于如何解決體現(xiàn)傳統(tǒng)價值這一問題，斯特拉文斯基的實踐指向了接受與求新，即，傳統(tǒng)是持續(xù)創(chuàng)新的保障，創(chuàng)新是繼承傳統(tǒng)并體現(xiàn)其價值的最優(yōu)解。

在斯特拉文斯基的作品中，來自音樂傳統(tǒng)的元素俯拾皆是，或是旋律節(jié)奏、形式結(jié)構(gòu)，或是發(fā)展邏輯、風格氣質(zhì)。而斯特拉文斯基總是通過對傳統(tǒng)的接受與求新，將藝術(shù)價值動態(tài)地傳承。如在《鋼琴和管樂協(xié)奏曲》的第一樂章中，引子富有特色的附點節(jié)奏、柱式和聲以及問答式結(jié)構(gòu)，仿佛將我們帶回法國序曲悠悠奏響的18 世紀。然而，這樣的歷史感卻從大小調(diào)混用以及縱向和聲的“錯音”開始出現(xiàn)。卡拉廖夫總結(jié)道，斯特拉文斯基并沒有試圖讓我們相信，我們所聽到的音樂來自18 世紀。恰恰相反，他在時刻提醒我們，現(xiàn)在所處的時代是20 世紀。在《火鳥》與《彼得魯什卡》的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基受里姆斯基-科薩科夫影響，將俄羅斯民間音樂的旋律和節(jié)奏放入歐式規(guī)則的節(jié)拍中。?參見〔俄〕阿·亞·卡拉廖夫著，王愫怡譯《斯特拉文斯基的風格真的如此多變嗎？》，《中央音樂學院學報》2018 年第1 期，第22、18 頁。然而，從《春之祭》開始，斯特拉文斯基最大限度地使用民間音樂動機，并以固定音型作為時間參照點，在保持節(jié)奏動力感的同時，突出民間音樂不規(guī)則律動的強大感染力，由此完成對傳統(tǒng)的接受與求新。在他的一些希臘題材作品中，如《阿波羅》和《俄狄浦斯王》，斯特拉文斯基試圖使用18 世紀音樂所固有的點線節(jié)奏和結(jié)構(gòu)原則去創(chuàng)作一種新型的音樂。?同注⑩，第325—326 頁。

他曾經(jīng)說過：“他們當中沒有任何一個人會認為我的作品有效的體現(xiàn)了他們所創(chuàng)造出的傳統(tǒng)，因為我的作品采用了新的音樂語言去表現(xiàn)在一個世紀以前曾經(jīng)興盛過的音樂模式?！彼固乩乃够鹿诺渲髁x階段的另一部作品《八重奏》充分體現(xiàn)出這一原則，該作品在沿用傳統(tǒng)作曲技法的同時，將傳統(tǒng)的對位法和復調(diào)織體，用雙重調(diào)性、模糊音響等全新的音樂語言來表述。繼承與創(chuàng)新所產(chǎn)生的火花，同樣反映出斯特拉文斯基“動態(tài)傳承”的音樂觀念?！胺椒ㄊ址ㄒ呀?jīng)改變，但傳統(tǒng)仍然得以發(fā)揚，并孕育出新生的事物?！?同注①，第36—37 頁。因此，不只是深思熟慮地接受，而是以體現(xiàn)價值為原則、以創(chuàng)新和異化為標準的動態(tài)傳承，不僅使斯特拉文斯基所選擇的“傳統(tǒng)”在他所處的時代煥發(fā)出新的活力，而且也必然印刻著專屬斯特拉文斯基的標記，成為20 世紀音樂中一道獨特的風景。

（三）扎根傳統(tǒng)的最終追求：建立新的傳統(tǒng)

從創(chuàng)作實踐的角度來說，新傳統(tǒng)誕生的前提，一方面有前文所述的藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性問題，另一方面，從文化內(nèi)涵的角度來說，藝術(shù)家首先是歸屬于一定的文化傳統(tǒng)，然后以創(chuàng)造力和鑒賞力為基礎，把文化內(nèi)涵通過作品的形式灌輸給他人，新的傳統(tǒng)就是在這樣的過程中形成并建立。?同注①，第35 頁。以上分別從創(chuàng)作實踐與文化內(nèi)涵兩個角度，強調(diào)了斯特拉文斯基音樂美學思想中“扎根傳統(tǒng)”，建立新的傳統(tǒng)的最終追求。

在四分之三個世紀的創(chuàng)作生涯中，斯特拉文斯基經(jīng)歷了俄羅斯時期、新古典主義時期，以及序列技法時期三個創(chuàng)作階段，并分別創(chuàng)建了不同的規(guī)則和代表不同時期的風格。作為音樂史上少數(shù)掌握幾乎所有音樂風格的作曲家，斯特拉文斯基始終強調(diào)創(chuàng)作風格的靈活性與多變性。然而，不為大家所知的是，斯特拉文斯基不論從何領域吸收了何種靈感，他總是將典型的斯氏音樂思想寓于作品之中，表現(xiàn)出典型的他自己。“人們可以看出使他感興趣和有所吸取的所有一切過去的、當前的風格，都是作為各種起點。他的聽眾漸漸了解到他所寫的每一小節(jié)都浸透著他自己的音樂個性，不管偶然使用的是哪種具體手法?！?〔美〕彼得·斯·漢森著，孟憲福譯《二十世紀音樂概論》（上），人民音樂出版社1981 年版，第155 頁?？梢?，不是讓自己適應模式，而是使模式適應自己，是斯特拉文斯基獨特的作曲能力。事實上，斯特拉文斯基的個人風格從不妥協(xié)地貫穿整個創(chuàng)作生涯。施尼特凱在接受采訪時說：“每次我都意識到，這就是斯特拉文斯基，僅僅是以不同面貌出現(xiàn)而已……他改變方向也好，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也好，每次留下來的都是斯特拉文斯基——而這正是他的個性。”?〔蘇〕A.卡加里茨卡婭《自己評論自己——和阿爾弗雷德·施尼特凱的談話》，《人民音樂》1989 年第4 期，第40 頁。

斯特拉文斯基的創(chuàng)作在不同的歷史時期廣泛吸收了幾乎所有的音樂傳統(tǒng)，并把它們化為個人風格并熔鑄進自己的音樂思想，從而建立起新的傳統(tǒng)。人們在美學文獻中，常常把藝術(shù)的進步看作只是傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展，但是，僅僅囿于這個理論框架并不能解釋藝術(shù)史的千姿百態(tài)，更不能解釋斯特拉文斯基的音樂風格?！罢嬲乃囆g(shù)史表現(xiàn)的不僅是傳統(tǒng)的發(fā)展，還有新傳統(tǒng)的不斷形成?！?同注③，第129 頁。無論他處于哪個創(chuàng)作時期、傾向于何種音樂流派，斯特拉文斯基的作品都體現(xiàn)出斯氏典型音樂思想的表達，也意味著這位百變的海神普羅泰斯自成一派。他在扎根傳統(tǒng)的同時，締造了新的傳統(tǒng)。

三、關于“傳統(tǒng)”美學闡釋的音樂實踐

以尊崇之心致敬傳統(tǒng)，以求新之態(tài)繼承傳統(tǒng)，以體現(xiàn)價值為基石建立新傳統(tǒng)，這是對斯特拉文斯基“傳統(tǒng)”美學命題內(nèi)涵的解讀。他的音樂理論經(jīng)過音樂實踐的檢驗，他的許多音樂作品也正是在這樣的美學觀念指引之下完成的。

“引力極點”是斯特拉文斯基在《音樂詩學六講》第二講中提出的重要理論。引力極點（poles of attraction）指的是一個特定的和諧中心點，斯特拉文斯基認為：“所有的音樂不過是一系列向一個特定的和諧中心點集結(jié)的推動過程”?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。，其中調(diào)性是將音樂推向引力極點的方式之一，調(diào)性功能完全受音響極點的牽引。在斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作中，他所關注的引力極點不再是以C 大調(diào)音階為基礎的大小調(diào)體系，而是某個單音、音程甚至是兩個三和弦組成的復合和弦。斯特拉文斯基將引力原理的范疇從傳統(tǒng)的調(diào)性體系，拓寬至不受調(diào)性規(guī)則的局限，既強調(diào)了確定音樂軸心的必要性，同時將引力極點的應用由調(diào)性體系的主音發(fā)展至具有更復雜多樣的形式的極點音。由此可見，引力極點理論并不是一個新的著說，而是斯特拉文斯基對傳統(tǒng)的繼承與突破。

斯特拉文斯基新古典主義時期的代表作《三樂章交響曲》?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。，集中體現(xiàn)了他的“引力極點”理論觀點。作為斯特拉文斯基發(fā)表《音樂詩學六講》之后寫就的作品，該作集中體現(xiàn)了書中的諸多重要觀點，尤其是關于傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念?？梢哉f，《三樂章交響樂》是斯特拉文斯基動態(tài)繼承傳統(tǒng)的較好例證。確定極點是建立音樂軸心的第一步，斯特拉文斯基在作曲時，總是會事先確定中心或者尋找樂音所要指向的中心。他曾這樣描述自己的作曲思維過程：“對我來說，作曲就是按照某種音程關系把一定數(shù)量的樂音按序排列……這個中心的發(fā)現(xiàn)，對我來說就等于找到了解決問題的答案。”?? 同注①，第22 頁。? 樂譜見：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.? 同注①，第23 頁。因此，在分析作品時，首先要確定極點音。下文將從引力極點這一理論角度，對第二樂章進行分析。

《三樂章交響曲》第二樂章的開始部分，長笛獨奏的旋律在D 音結(jié)束，開門見山地強調(diào)了調(diào)性，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴演奏D 大調(diào)主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴和低音提琴的撥奏鞏固低音，同時加入比主和弦三音降低半音的F 音豐富和弦的色彩。這個段落中的所有因素仿佛都在強調(diào)此片段作為D 大調(diào)的延續(xù)，但接下來的音樂發(fā)展更加強調(diào)了D音的中心地位（見譜例1）。

單簧管演奏以G 為低音的分解和弦音型，然后該音型不斷移位、模進，落音順序依次為?G、?A、B、C、?C，逐漸逼近中心音D；第二提琴以長音強調(diào)D 作為中心音的地位；中提琴演奏b 小三和弦，落音為D 支持第二提琴聲部；這一片段展現(xiàn)了聲部以半音次序不斷指向極點的過程（見譜例2）。

在音樂行進至排練號117 之前，各個聲部基本全部回歸至極點。長笛聲部的獨奏旋律重新出現(xiàn)D 音，單簧管在經(jīng)過數(shù)次模進后也在獨奏旋律中重現(xiàn)D 音，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴像第二樂章剛開始時一樣，演奏D 大調(diào)的主音及主和弦三音作為和聲背景，大提琴與低音提琴依舊鞏固D 音（見譜例3）。

譜例2

譜例3

譜例4

在第二樂章結(jié)尾處的間奏曲（Interlude）前后，圓號聲部從導音進入極點，圓滿實踐了斯特拉文斯基以單音作為極點建立音樂軸心、牽引音樂發(fā)展方向的引力極點理論，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)調(diào)性引力原理的繼承與突破（見譜例4）。

繼承傳統(tǒng)的音樂軸心觀念，將其作為作曲理論中重點強調(diào)的內(nèi)容，并以單音極點牽引音樂發(fā)展的方式拓寬傳統(tǒng)調(diào)性引力原理的范疇，以實現(xiàn)推動音樂至唯一中心點的新技法，是斯特拉文斯基動態(tài)繼承傳統(tǒng)、建立新的音樂風格之美學追求的有力佐證?！度龢氛陆豁懬吩隗w現(xiàn)動態(tài)繼承傳統(tǒng)的各方面不失為一部運用斯特拉文斯基美學理論的佳作。

傳統(tǒng)擁有廣闊的發(fā)展?jié)摿?，保持著不斷成長與更迭的狀態(tài)。斯特拉文斯基用音樂實踐詮釋了“傳統(tǒng)”美學觀念的內(nèi)涵，在扎根傳統(tǒng)的基礎上形成新的藝術(shù)風格，并把它融入音樂思想中傳承給后來者，使建立新傳統(tǒng)的可能得以實現(xiàn)。

結(jié) 語

斯特拉文斯基關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋不同于一般認知。傳統(tǒng)在時間上并不是已經(jīng)遠去的歷史，在內(nèi)容上也不僅是用來借鑒和引用的精神遺產(chǎn)。在斯特拉文斯基的“傳統(tǒng)”觀念中，從音樂元素、作品文本到創(chuàng)作思維均可以內(nèi)化，在深思熟慮的基礎上求新求變，從而突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式和更新傳統(tǒng)的音樂語言。斯特拉文斯基關于“傳統(tǒng)”美學闡釋的理論與實踐也具有深刻的遠見，在理論維度引領了其音樂創(chuàng)作的方向，在實踐維度決定了其表達內(nèi)容與音樂風格。在理論上，斯特拉文斯基從音樂現(xiàn)象、音樂創(chuàng)作與音樂風格等多個角度，對“傳統(tǒng)”觀念給出了不同的釋義和充分的論述。例如，傳統(tǒng)是音樂藝術(shù)發(fā)展的根本和持續(xù)創(chuàng)新的保障，傳統(tǒng)是作曲家準確表達自己的能力來源等，這使得關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋系統(tǒng)而深入。同時，關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋也在斯特拉文斯基的音樂實踐中得到了充分的體現(xiàn)，他以“動態(tài)傳承”的創(chuàng)作方式，傳承音樂傳統(tǒng)中的內(nèi)在價值與生命力，扎根傳統(tǒng)的同時形成了獨特的音樂風格和可預見的新傳統(tǒng)?！兑魳吩妼W六講》完成時正是斯特拉文斯基的新古典主義創(chuàng)作時期，它體現(xiàn)了斯特拉文斯基對傳統(tǒng)的重視與尊崇達到了繼承與創(chuàng)新并舉的新高度。繼承與創(chuàng)新不僅是這場音樂運動的本質(zhì)，也是斯特拉文斯基關于“傳統(tǒng)”的美學闡釋的核心內(nèi)涵和關于“傳統(tǒng)”的創(chuàng)作實踐的本質(zhì)，更是斯特拉文斯基一直不懈追尋、力求觸及的音樂的本質(zhì)。