龔萍

唐朝《教坊記》中記載，北齊蘭陵郡王高長(zhǎng)恭“貌若婦人，自嫌不足以威敵， 乃刻木為假面，臨陣著之”，這副“陵王”面為切顎面具，鷹嘴勾鼻、深目高額，望之可怖。舞蹈時(shí)，演員執(zhí)金棒或鉾，跳輕快、敏捷的“走舞”

假面戲劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在世界戲劇舞臺(tái)上占有一席之地。日本假面歌舞劇——能，600年來(lái)在樸素、開(kāi)放的檜木舞臺(tái)上詠唱不斷，用詩(shī)歌、音樂(lè)和舞蹈編織出神靈與逝者動(dòng)人心弦的故事。能戲200多個(gè)劇目中70%的主人公是鬼神和亡靈。故事分為兩場(chǎng)，前場(chǎng)出現(xiàn)時(shí)為主人公的化身，后場(chǎng)主人公的本體出現(xiàn)，用歌舞回憶和傾訴生前種種難以忘卻的情感。能戲最大的特征是用這種統(tǒng)一的前后兩場(chǎng)的形式——稱為“復(fù)式夢(mèng)幻能”——展開(kāi)一幅超越現(xiàn)實(shí)靈魂的情感世界的畫(huà)卷，這些“靈與魂”歷歷在目，他們都佩戴著面具。

如此高頻率地、發(fā)達(dá)地、系統(tǒng)地使用面具是能戲的特色。能面，作為舞臺(tái)表演不可或缺的道具，是藝人的演技秘匙，甚至能面有更強(qiáng)大的精神能量。沒(méi)有聲、光、電的舞臺(tái)美術(shù)，沒(méi)有麥克風(fēng)的擴(kuò)音，只有4種樂(lè)器的伴奏和伴唱隊(duì)，氣氛肅穆、行動(dòng)遲緩的能，仍保持著戲劇發(fā)源時(shí)的“娛神”功能與風(fēng)格。能面是踏入神靈境界的“憑據(jù)”，幾百年來(lái)受到從業(yè)者的敬畏與尊崇。一副能面佳品，不僅因其造型美、年代古老而成為價(jià)值連城的珍寶，更因其幽深的面容和色彩背后，重疊地寄宿著戲劇人物的魂魄、木雕名匠的傳奇、俳優(yōu)藝術(shù)生涯之理想，從而顯得神秘而厚重。瞬間消逝的歌袖舞袂和穿越時(shí)空的情感，始終復(fù)刻在能面似是而非的表情中。它是能樂(lè)傳承600多年藝術(shù)精神的本質(zhì)，也是日本傳統(tǒng)文化的標(biāo)志。

位于亞洲東端的日本列島，從遙遠(yuǎn)的古代開(kāi)始，靠輸入外來(lái)文化以及巧妙的本土化，來(lái)逐步完成政治、社會(huì)的體制建設(shè)。同時(shí)，古代東亞大陸流行的音樂(lè)、舞蹈及樂(lè)制規(guī)范（如伎樂(lè)、舞樂(lè)）傳入日本，成為日本宮廷宴飲、寺院法會(huì)所歡迎的舶來(lái)藝術(shù)。古絲綢之路聯(lián)通了歐亞大陸，其作用不僅僅是交流貨物，佛教的北上東漸同樣傳播著藝術(shù)的輝煌。就像云岡石窟石英砂巖上雕刻的美麗的忍冬唐草花紋，它可以從遙遠(yuǎn)的波斯、土耳其、希臘和羅馬追溯到源頭一樣，日本法隆寺等建筑在工藝上同樣接受了這種婉轉(zhuǎn)、流動(dòng)的審美意識(shí)。恢弘時(shí)代的文化藝術(shù)開(kāi)放而多元，具有燦爛、宏大的世界性，而日本就像一個(gè)心懷憧憬的酒杯，源源不斷地接納了盛極一時(shí)的佳釀和香氣。

公元612年，朝鮮的味摩之將伎樂(lè)傳入日本，圣德太子規(guī)定伎樂(lè)為佛教祭儀，設(shè)立樂(lè)戶，以傳習(xí)流布。伎樂(lè)是一種游行、移動(dòng)的假面舞蹈，表演者在音樂(lè)中列隊(duì)行進(jìn)，演戲謔滑稽的小戲，頗似中國(guó)鄉(xiāng)間的鬧花燈、扭秧歌游行。1000多年前的伎樂(lè)面具，在日本奈良正倉(cāng)院、東京國(guó)立博物館、東大寺各處猶存200多具。20世紀(jì)30年代，傅蕓子考察正倉(cāng)院時(shí)，感其“狀貌情態(tài)，無(wú)不深刻生動(dòng)”。

現(xiàn)存伎樂(lè)面有治道、婆羅門(mén)、吳公、吳女、金剛、力士、迦樓羅、昆侖、太孤父和醉胡王等。這些面具形制巨大且從頭部自上而下套入，覆蓋整個(gè)頭臉。除婦女、童子外，其他面具均高額深目，鷹鼻豐頤，具有中亞或雅利安人的特點(diǎn)。雖然吳女是典型的唐代女子容貌，但是看吳公的臉，既不是中國(guó)人，也不是日本人。究其原因，“吳”這個(gè)地理位置并不是發(fā)源地，大概是朝鮮移民將伎樂(lè)傳播至日本前的經(jīng)由地;又或許吳公這個(gè)面具原來(lái)并不叫“吳公”，只是在年齡和身份上與吳女相近，所以湊成一對(duì)罷了。伎樂(lè)面寫(xiě)實(shí)地摹刻憤怒、哄笑、歡喜的瞬間表情。伎樂(lè)是日本最早使用假面的藝能，而雕刻在伎樂(lè)面上的面孔，來(lái)自遙遠(yuǎn)的五湖四海。

伎樂(lè)流行半個(gè)世紀(jì)后，舞樂(lè)傳入日本。舞樂(lè)是戴面具的集體舞，其內(nèi)容包含來(lái)自當(dāng)時(shí)的中國(guó)唐朝、朝鮮半島、中南半島、印尼及印度南部歌舞和日本固有的民間歌舞。舞蹈部分的“舞樂(lè)”、音樂(lè)部分的“管弦”和聲樂(lè)部分的“歌謠”統(tǒng)稱為“雅樂(lè)”。公元701年（大寶元年），日本頒布了效法唐律的“大寶律令”，設(shè)置雅樂(lè)寮進(jìn)行教習(xí)和公演。之后的幾代天皇都是音樂(lè)、舞蹈愛(ài)好者，甚至親自作曲、演奏樂(lè)器。經(jīng)過(guò)不斷改編、整理，9世紀(jì)至10世紀(jì)，日本制定了音階標(biāo)準(zhǔn)、樂(lè)器、曲目組成、裝束、面具和舞臺(tái)等規(guī)則。不過(guò)，舞樂(lè)僅為當(dāng)時(shí)的朝廷儀式和宮廷饗宴做娛樂(lè)之用，并沒(méi)有普及至庶民。目前這套龐大的古代宮廷舞樂(lè)體系由日本宮內(nèi)廳的樂(lè)部傳承，一些古老寺社也保存著舞樂(lè)表演的傳統(tǒng)。

伎樂(lè)面

2011年5月，日本奈良市玄奘三藏會(huì)伎樂(lè)隊(duì)正在游行表演。伎樂(lè)是一種游行、移動(dòng)的假面舞蹈，表演者在音樂(lè)中列隊(duì)行進(jìn)，演戲謔滑稽的小戲，頗似中國(guó)鄉(xiāng)間的鬧花燈、扭秧歌游行。

2019年3月5日在東京公演的《天王寺舞樂(lè)》。舞蹈部分的“舞樂(lè)”、音樂(lè)部分的“管弦”和聲樂(lè)部分的“歌謠”統(tǒng)稱為“雅樂(lè)”。

舞樂(lè)面“納曾利”。

舞樂(lè)面具根據(jù)大小分為大面、中面、小面，材質(zhì)為木料或干漆雕刻后涂彩，還有墨筆勾勒線條的紙質(zhì)面具。舞樂(lè)面的尺寸介乎于伎樂(lè)面與能面之間。不過(guò)，大面中也有和伎樂(lè)面一樣罩住整個(gè)頭顱的大面具，其余均為敷面系繩佩戴，與人臉大小相仿。舞樂(lè)面類型有男女老幼的人臉面具、龍鳳等動(dòng)物面具和菩薩面具，其中亦有夸張的長(zhǎng)鼻子胡人面具。通過(guò)測(cè)量眉毛與眼睛的距離，以及眼角上揚(yáng)或下垂的角度，有研究認(rèn)為，大部分舞樂(lè)面的原型是蒙古人，比如“胡飲酒”“貴德”“地久”“散手”及“采桑老”面具，這也反映了東亞大陸中北方多民族融合的特點(diǎn)。

與伎樂(lè)面的寫(xiě)實(shí)性相比，舞樂(lè)面臉上更多地出現(xiàn)了圖案化的設(shè)計(jì)，比如“昆侖八仙”“還城樂(lè)”“陵王”和“納曾利”的波紋、螺旋圖案。唐朝《教坊記》中記載，北齊蘭陵郡王高長(zhǎng)恭“貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之”，這副“陵王”面為切顎面具，鷹嘴勾鼻、深目高額，望之可怖。舞蹈時(shí)，演員執(zhí)金棒或鉾，跳輕快、敏捷的“走舞”。

靜岡縣小國(guó)神社神幸祭的巡游隊(duì)伍。戴面具者為古式十二段舞樂(lè)的舞者。

奈良當(dāng)麻寺的仁王門(mén)。

行道面始于平安時(shí)代的佛寺儀禮。所謂“行道”，指用面具、服飾使表演者裝扮成天神菩薩的隊(duì)列，緩慢地圍繞寺院、廟堂巡游的動(dòng)作。眾圣從天而降，緩緩踏過(guò)來(lái)迎轎，引導(dǎo)眾生前往極樂(lè)凈土。至今日本各地不少寺院還保留著行道、來(lái)迎的傳統(tǒng)。在沒(méi)有炫人耳目的娛樂(lè)手段的時(shí)代，笛管笙簫和戴面具的行列巡游是最熱鬧、歡喜的慶典。那些多彩的面具造型保存至今，日本歷史悠久的古老寺院仍在舉辦這種法會(huì)，例如：京都東寺五重塔供養(yǎng)法會(huì)，其間使用的“十二天面”，作為日本重要的文化遺產(chǎn)被收藏在京都國(guó)立博物館;奈良當(dāng)麻寺每年5月舉辦的“二十五菩薩來(lái)迎會(huì)”，使用觀音、普賢、龍樹(shù)和地藏等菩薩面具，至今已經(jīng)舉辦了1000多屆，觀者如潮。

日本各地的神樂(lè)面種類繁多，造型夸張，具有濃厚的民間特色。如今神樂(lè)的傳承已經(jīng)成為鄉(xiāng)土文化教育和社區(qū)文化傳統(tǒng)的典范，深入民心。

從引入的伎樂(lè)面、舞樂(lè)面，寺院法要和民間廣泛使用的面具，直到能面的出現(xiàn)，中間相隔600多年。那些來(lái)自世界各地的面容是如何逐步日本化的？又如何變成了能面神秘奧妙的表情？目前，還沒(méi)有什么資料能系統(tǒng)地說(shuō)明這一點(diǎn)。日本和其他民族一樣，雖在石器時(shí)代也有原始的土制假面，但后來(lái)由于佛教和東亞大陸文化壓倒性的優(yōu)勢(shì)，外來(lái)的伎樂(lè)和舞樂(lè)面具反而成了日本假面歷史的起點(diǎn)。

能起源于散樂(lè)，它與伎樂(lè)、舞樂(lè)一樣，相繼從中國(guó)傳入日本。然而，與伎樂(lè)、舞樂(lè)不同的是，散樂(lè)不限于歌舞、音樂(lè)，而是包羅萬(wàn)象的“百戲”，包括雜技、相聲、魔術(shù)、幻術(shù)和滑稽模仿、木偶戲等。散樂(lè)來(lái)自西域，包含中亞、伊朗、遙遠(yuǎn)的羅馬和希臘的元素。中國(guó)曾經(jīng)盛行散樂(lè)，隋煬帝時(shí)期突厥訪華，皇帝在東都洛陽(yáng)建戲場(chǎng)，綿亙4公里，樂(lè)人3萬(wàn)。散樂(lè)傳到日本，比伎樂(lè)延續(xù)的時(shí)代更長(zhǎng)久，比舞樂(lè)僅限于貴族階層的傳承更廣泛，可謂上至王孫將相，下到黎民百姓，都熱愛(ài)這種百戲雜陳的諧趣表演秀。

散樂(lè)的“散”字逐漸被日語(yǔ)近似音“猿”字借代，而散樂(lè)中的滑稽成分也與猴戲相關(guān)聯(lián)，所以，散樂(lè)在后來(lái)被稱為“猿樂(lè)”。1868年明治維新后日本新政府學(xué)習(xí)西方整頓文藝，上流社會(huì)要進(jìn)劇場(chǎng)看戲，這才發(fā)現(xiàn)用猿樂(lè)招待外國(guó)使節(jié)時(shí)出現(xiàn)“Monkey”字樣有辱國(guó)體。因此，下令用“能樂(lè)”這個(gè)詞替換“猿樂(lè)”。實(shí)際上，“能樂(lè)”這個(gè)詞到了近代才開(kāi)始被廣泛使用。

平安時(shí)代末期，華麗莊嚴(yán)的舞樂(lè)之后，往往演出輕松愉快的猿樂(lè)。貴族賞玩猿樂(lè)，侍從以模仿豹子、烏龜而創(chuàng)作的舞蹈供主人取樂(lè)?！对词衔镎Z(yǔ)》《枕草子》等文學(xué)作品常常用“滑稽得像猿樂(lè)一樣”，來(lái)形容有趣的事情。隨著歲月的積累，猿樂(lè)表演逐步職業(yè)化，并不斷吸收屬于日本本土的白拍子舞、寺院追儺儀式的咒師舞，以及農(nóng)耕祭祀的田樂(lè)舞蹈等，使歌舞、音樂(lè)和模仿、逗趣的表演融為一體。

7世紀(jì)外來(lái)的散樂(lè)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的演變，并在14和15世紀(jì)觀阿彌、世阿彌父子的推動(dòng)下，形成了日本獨(dú)特的假面歌舞劇——猿樂(lè)能。原本屬于散樂(lè)·猿樂(lè)的滑稽模仿秀性質(zhì)的內(nèi)容發(fā)展為用科白逗趣的小品劇，成為“狂言”;歌舞、音樂(lè)伴隨嚴(yán)肅化、宗教化、戲劇化的表演成為“能”， “能”與“狂言”結(jié)合，“能樂(lè)”由此誕生。能面的容貌也由此產(chǎn)生了文化自覺(jué)，刻畫(huà)出一張屬于日本的“臉”。

能面樣式和雕刻技法深受先行面具的影響，除了伎樂(lè)面和舞樂(lè)面，寺廟法事裝扮成菩薩、八部道眾的“行道面”、宮中驅(qū)疫儺祭所使用的“追儺面”、民間神事藝能的“神樂(lè)面”，以及佛像寧?kù)o、安詳?shù)拿嫒荩荚o予能面的創(chuàng)作以啟發(fā)。然而，是什么造就了能面的美學(xué)？為什么能面的容貌，特別是女性、男性能面，看似雕刻得平淡無(wú)奇，并沒(méi)有鬼斧神工的繁復(fù)卓越，卻透露出與眾不同的睿智深邃？這是因?yàn)槟苁且怀鎏ぷ阋鞒?、祭奠靈魂的樂(lè)舞，它的種種特殊性塑造了能面的性格。

能戲不分行當(dāng)，只有主角、配角、狂言師、樂(lè)人4種分工，他們各自專司其職，不可逾越。無(wú)論演哪一出，只有主角佩戴面具演故事。配角開(kāi)場(chǎng)交代情節(jié)、圓場(chǎng)到達(dá)目的地、遇到主人公、展開(kāi)問(wèn)答，然后大部分時(shí)間都坐在配角的位置上觀望。換句話說(shuō)，他其實(shí)是觀眾的代表，是遇到靈魂、開(kāi)啟故事的揭幕人。因此，能面只屬于主角一人，主角的身份地位在舞臺(tái)上下都處于能劇團(tuán)的領(lǐng)帥，叫作“地謠”的伴唱隊(duì)伍也只能由主角系統(tǒng)的演員承擔(dān)。樂(lè)人演奏4種樂(lè)器，笛、小鼓、大鼓及太鼓激蕩震動(dòng)的節(jié)奏，8人地謠綿綿回旋具有咒力一般的歌聲，配角的引戲，使得舞臺(tái)上所有擴(kuò)散的戲劇力量都凝集在主角身上，而主角拋棄人類顏面各種紛擾的表情表現(xiàn)，用全身與精神的演技通過(guò)能面向全場(chǎng)觀眾投射出發(fā)散的力與美。

面具如果僅僅作為一個(gè)舞臺(tái)道具，那么只需要關(guān)心其正面是否雕刻得完美;而如果作為一個(gè)美術(shù)工藝品，除了欣賞正面，還不得不鑒別面具背面名匠印章的真?zhèn)巍Ｈ欢鎸?duì)能面，除了這兩點(diǎn)，還有凌駕其上的精神世界。

主角能樂(lè)師全身裝扮完畢，在踏上舞臺(tái)之前，來(lái)到與舞臺(tái)有幕布間隔的神圣的“鏡之間”落座。他們?cè)谶@里凝神聚氣地佩戴面具，戴前需要集中精力凝視面具，完成一種傾注自我于能面的暗示。表演結(jié)束后再回到這里脫卸面具，戲劇表演只有完成了從出發(fā)赴彼岸，到回歸此世界，才畫(huà)上了句號(hào)，而“鏡之間”就是統(tǒng)一精神的工作間。整個(gè)戲劇隊(duì)伍，只有主角才有資格在“鏡之間”落座。戴能面時(shí)，撲面而來(lái)的涂黑漆的能面背面甚至有點(diǎn)可怕，有點(diǎn)像另一張催眠的臉;戴上能面，視野極端受限的主角或許真的處于自我催眠的狀態(tài)，走向夢(mèng)幻中的異次元，踏歌而舞。

如果表演古老的戲劇《翁》，就會(huì)有更加隆重、肅穆的祭拜程序?！段獭钒ù靼资轿久婢叩哪芪韬痛骱谑轿久婢叩目裱晕瑁瑳](méi)有什么故事情節(jié)，其表演所傳承的宗教儀式的功能大于戲劇娛樂(lè)。非常特殊的是，普通能戲主角都在“鏡之間”佩戴好能面然后出場(chǎng)，《翁》的主角則在舞臺(tái)上佩戴面具，有專人負(fù)責(zé)捧著裝翁面的箱籠，從而使得觀眾也成了見(jiàn)證“變身”神靈的參與者。演能戲《翁》之前，“鏡之間”必設(shè)祭壇，擺設(shè)清酒、鹽和洗過(guò)的大米，演員朝放置白式尉面具的箱籠行禮。所有上臺(tái)的能樂(lè)師們聚攏，取食幾粒米，再嘗幾粒鹽，然后啜一口清酒，通過(guò)米粒和鹽粒清潔除邪的功效，才可以正式接觸白式尉面具。面具的高度神圣化，被視為神靈的存在。古時(shí)傳統(tǒng)規(guī)矩更嚴(yán)格，得知將要演《翁》的主角，藝人需要精進(jìn)清修很長(zhǎng)一段時(shí)間，不與婦孺同灶而食，稱為“別火”，當(dāng)然，現(xiàn)代就簡(jiǎn)單很多，只需在演出當(dāng)天吃冷食即可。

有研究提出，能戲中使用那些模糊、復(fù)雜表情的能面時(shí)，演的都是神靈下凡、化身為人的故事。神靈附體的人呈現(xiàn)出不同于常人的狀態(tài)，面部表情尤其如此。因此，能面的臉，特別是女面、男面的表情呈現(xiàn)出一種寫(xiě)實(shí)與抽象的混同、似是而非、失神與放松、人神合一的狀態(tài)，其眼部和口唇的刻畫(huà)尤其如此。

主角能樂(lè)師全身裝扮完畢，在踏上舞臺(tái)之前，來(lái)到與舞臺(tái)有幕布間隔的神圣的“ 鏡之間” 落座。他們?cè)谶@里凝神聚氣地佩戴面具，戴前dbdd311a26a350b1029c4a1d9e3a53eb4256a4e1741084484298b37ed2412f89需要集中精力凝視面具，完成一種傾注自我于能面的暗示。

能戲劇目的70%，都是由逝去的靈魂講述生前的故事：武士懷念生前沙場(chǎng)征戰(zhàn)的功績(jī)，悲痛剎那間的無(wú)常;美人追憶生前所愛(ài)，愁苦哀傷與愛(ài)一樣多。散樂(lè)·猿樂(lè)調(diào)笑諧趣的性質(zhì)在14世紀(jì)發(fā)生了本質(zhì)變化。一方面猿樂(lè)不斷吸收神事儀禮、法會(huì)藝能的功能，變得嚴(yán)肅神圣起來(lái);另一方面，武士階層力量上升，需要品味高尚的藝能以與沒(méi)落的貴族相抗衡。此外，世阿彌提倡典雅化的猿樂(lè)，批評(píng)寫(xiě)實(shí)粗糙的模仿表演，追求自然調(diào)和、由內(nèi)而外的藝術(shù)感染力。經(jīng)他改革后的能戲詞藻深刻動(dòng)人，歌頌佛教無(wú)常與物哀的精神也正符合武士的理想。世阿彌規(guī)定，最高級(jí)別的幽玄美為“妙花風(fēng)”，所謂“妙”，即心神合一，淡泊中流動(dòng)著無(wú)以言表的精妙。能面刻畫(huà)出永恒的幽玄美，與舞臺(tái)表演的情感變化合二為一。

除了保持古代神事藝能的宗教色彩，與藝術(shù)、理論高度保持一致的日本美學(xué)風(fēng)格，能面的特殊性還在于它不可思議的實(shí)用性：表情可以產(chǎn)生變化。

木雕面具沒(méi)有臉部肌肉，怎么變換表情？然而，能戲表演程式可以通過(guò)主角內(nèi)在的情感表現(xiàn)，使無(wú)表情的能面產(chǎn)生無(wú)限表情。其中最具代表性的是向上、向下細(xì)微地調(diào)整能面的角度。向上微抬頭時(shí)面具表情會(huì)變得明朗喜悅，向下則變得憂愁悲傷。表情變化的面具仿佛凝縮了情感的咒術(shù)，就像花兒的悅動(dòng)傳達(dá)著微風(fēng)之語(yǔ)。能面臉上的光影是使能舞臺(tái)空間注滿幽玄張力的指揮，是能樂(lè)藝術(shù)生命的初心。

能面微動(dòng)所帶來(lái)的情感變化不僅需要主角藝人“心”與“藝”的灌注，更需要結(jié)合動(dòng)人心魄的音樂(lè)、能夠被理解的詩(shī)詞篇章。如果沒(méi)有對(duì)舞臺(tái)整體呈現(xiàn)的閱讀理解能力，那么就很難看到舞臺(tái)光影中靈魂的表情。

（責(zé)編：馬南迪）