霄兆國樂團是近代音樂史上一個致力于國樂的收集、整理、推廣工作的音樂社團。當(dāng)時，有人認(rèn)為該組織的音樂思想及活動頑固守舊，無益于中國音樂的發(fā)展。本文認(rèn)為，重視保存國樂和國樂的某些特征固然是其重要特征和目標(biāo)，在西方文化的影響下，也表現(xiàn)出一定的開放性、創(chuàng)新性。

霄兆國樂團是我國近代音樂史上一個重要的國樂社團，成立于1925年?？傮w來說，該組織的音樂活動是圍繞整理、發(fā)展國樂展開的：他們采用與西方十二平均律不同的十二不平均律、選擇不同于西方的單音的合奏方式等，努力保持中國音樂的民族特性。在當(dāng)時向西方學(xué)習(xí)為主流的環(huán)境中，它被人作為頑固守舊的例子，認(rèn)為其無益于中國音樂的發(fā)展。

我們回頭來看篇首這上海霄霏國樂會所決定的任務(wù)和他的理論，是多么的固執(zhí)了！這新國樂的問題，在前邊既經(jīng)指明了西洋發(fā)達的一切內(nèi)容形式又其是技巧方面可以給我們無量數(shù)的助力，但是他還堅持摒棄洋化，在只想從古董堆里尋寶般的創(chuàng)造，那正是絕路之顯著結(jié)論……那不過是非科學(xué)的謀整理國樂的舉動。因此，我們也可以預(yù)期這所謂中國本位音樂的產(chǎn)生，是絕計不可能的一回事[1]！

近期，筆者查閱該組織為國樂演奏會而刊發(fā)的《國樂演奏會特刊》，認(rèn)為從刊物來看，該組織一方面致力于“就我國固有音樂采集而研究之，集眾長舍眾短，以發(fā)揚我國固有文化”的活動[2];另一方面也并非如當(dāng)時的批評者所說那般頑固、守舊。它在西方文化對中國的廣泛而深刻的歷史階段，受社會與環(huán)境的影響，在音樂活動方面表現(xiàn)出一定的開放性、對西方音樂文化有選擇地吸收、對中國傳統(tǒng)音樂的改良也具有一定創(chuàng)新性。

1 受疑古思潮影響，對傳統(tǒng)史學(xué)觀點的再思考

20世紀(jì)20年代，中國的歷史學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了影響頗大的疑古思潮。疑古思潮是采用新的科學(xué)方法，力圖追尋古代文獻典籍下的歷史真相。它的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅在研究方法上對中國傳統(tǒng)史學(xué)發(fā)起強有力的挑戰(zhàn)，還產(chǎn)生了具有現(xiàn)代史學(xué)特征的理念和成果，更重要的是其在思想觀念上解放了被傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)禁錮的史學(xué)觀念，打破了民族出于一統(tǒng)、地域向來一統(tǒng)、古史人化、古代為黃金世界的傳統(tǒng)史學(xué)觀念。疑古思潮所具備的理性與懷疑的特征，對中國學(xué)術(shù)研究影響巨大，人們的思想也因此產(chǎn)生深刻的變化。

霄兆國樂團對中國固有音樂文化的深厚感情是顯而易見的。這從他們的工作范疇就可看出，他們涉及的范圍有 “中國古代樂器、樂曲之搜集匯集，樂理樂章之探討研習(xí)[3]”，面向公眾舉辦古樂演奏會，等。作為當(dāng)時“僅有之國樂研究及發(fā)揚之組合”，有人對他們的工作給予很大的肯定，認(rèn)為霄雿國樂會在“國樂之搜集，檢討整理上，貢獻頗大[3]”。在疑古思潮的廣泛影響下，即便是對中國傳統(tǒng)文化抱有深厚感情的學(xué)者們，也不再篤信古代文獻的記載，而是在理性的懷疑精神下，以更加客觀的學(xué)術(shù)目光審視那些曾經(jīng)被歷代文人學(xué)者視為圭臬的神話傳說。

霄兆國樂團為了演出，曾特意編輯《國樂演奏會特刊》。該刊面向社會公開發(fā)行，是介紹學(xué)會的工作、成績，宣傳霄兆國樂團國樂思想的重要途徑和媒介。特刊的編輯工作由姚莘農(nóng)負(fù)責(zé)。能代表該會擔(dān)任這樣的重要任務(wù)，姚莘農(nóng)的看法應(yīng)當(dāng)可以視為該組織具有代表性的觀點。在十二律起源問題的認(rèn)識上，他認(rèn)為古代文獻中所記載的十二律的起源，是“不能置信”的神話傳說，這明顯體現(xiàn)出疑古思潮對其的深刻影響。他不再相信伶?zhèn)愐蝗艘粫r就能完成創(chuàng)造十二律的傳統(tǒng)觀點，而是同意王光祈的看法，認(rèn)為十二律的產(chǎn)生存在一個“次第完成”的過程。霄兆國樂團的音樂思想也因此表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化具有批判性思維的態(tài)度與特征。另一方面，文中對1865年由英國考古學(xué)家盧伯克首先提出的“新石器時代”術(shù)語的使用，表現(xiàn)出其對西方考古學(xué)知識的吸收。

中國音樂有很悠久的歷史和它自身的特點，和西洋音樂迥不相同。起源可以追溯到遠古的神話時期，那時中國還在新石器時代。古代的十二律相傳就是如此產(chǎn)生的。這種傳說當(dāng)然不能置信，因為十二律雖發(fā)明得很早，但直到春秋時代才漸次完成。（關(guān)于這一點可以參考王光祈的中國音樂史上冊第二章第三節(jié)）[4]13。

2 音樂活動彰顯開放性

從霄兆國樂團留下的相關(guān)資料中，該組織在《國樂演奏會特刊》表現(xiàn)出較為突出和明顯的開放性。該刊是為霄兆國樂團組織的國樂演奏會特意編輯出版，以起到介紹和宣傳作用?？锊捎昧酥杏⑽膶φ盏男问?，這在當(dāng)時的刊物中，是很少見的。這種編輯和出版形式，明確地顯示出霄兆國樂團具有較為廣闊的國際視野，以發(fā)揚國樂為主要目標(biāo)。該會所具備的國際視野，有其多方面的原因。

第一，該組織雖然致力于傳統(tǒng)音樂的收集研究，卻并不完全排斥西方音樂?！秶鴺费葑鄷乜分惺珍浟藭r任會長李廷松為該刊所作的《敘言》。在這篇文字中，他提到了整理國樂有三種方法，第一種是“就我國固有音樂采集而研究之，集眾長舍眾短，以發(fā)揚我國固有文化，一也”[2]。由此可見，致力于中國傳統(tǒng)音樂的收集、研究、傳播，是霄兆國樂團一直以來的工作重點，這也可以看做是該組織的辦會宗旨。整理國樂的另外兩種辦法，分別是“精研歐美歌曲樂譜”[2]“同時探討國內(nèi)外音樂之神髓”[2]?？梢?，李廷松并不完全排除研究借鑒西方音樂文化來整理國樂。據(jù)資料顯示，李廷松希望與從事其他兩種工作的“有志音樂者共起而圖之”[2]，之所以采用第一種辦法，是因為“鄙會十年來因人才之限制，向取第一項辦法，冀免貪多，務(wù)得之弊”[2]……新文化運動以來，學(xué)習(xí)借鑒西方文化已成為社會思潮的主流，大多數(shù)人們都意識到，封閉守舊沒有出路，李廷松也是如此。他顯然不是完全意義上的復(fù)古主義者，其對西方音樂文化肯定與包容的態(tài)度。

第二，外籍人士的參與。在《國樂演奏會特刊》中有一個名單，內(nèi)容包括該團體的主要人員，以及贊助人。從贊助人名單可知，贊助者包含26對夫妻和3名個人。在這26對夫妻中，外籍夫妻有十余對，包括：鮑格莫洛夫及夫人、詹森及夫人、許閣森及夫人、奈龍及夫人，斯登白男爵及夫人，等等。甚至，在該會的顧問名單中，一個外國名字“勃利昂佛爾”位列其中。該會贊助人和顧問的人員構(gòu)成情況，也是霄兆國樂團的活動具備一定國際性特征的原因。

第三，參照王光祈的世界三大樂系理論，以具有國際性視野的音樂文化坐標(biāo)定位中國傳統(tǒng)音樂。姚莘農(nóng)認(rèn)為“中國根本就沒有純粹的國樂”[5]1。中國音樂從漢朝開始就一直有少數(shù)民族及域外音樂的不斷融入，且程度逐漸加深。甚至融有波斯阿拉伯系統(tǒng)音樂的隋唐燕樂，被國樂繼承并流傳至今。這種肯定中外音樂融合的觀點，在其介紹樂器的部分——《中國音樂簡說》中得到體現(xiàn)，里面不僅列出了中原地區(qū)常見的傳統(tǒng)樂器，也將少數(shù)民族樂器火不思列入其中。

在事實上，這種胡樂（按：即隋唐燕樂）多少也受到中國音樂的影響，但從樂制方面說，那是波斯亞拉伯系統(tǒng)的，燕樂到宋代扔占據(jù)著絕對的優(yōu)勢，甚至于現(xiàn)在的國樂還是承繼著它的余續(xù)[4]15。

3 傳統(tǒng)形式范圍內(nèi)的改良與創(chuàng)新

從資料來看，霄兆國樂團的實踐活動，顯示出一定的創(chuàng)新性。這方面的表現(xiàn)，主要有二：一是傳統(tǒng)樂曲的改編，二是改良傳統(tǒng)樂器。

收集、整理傳統(tǒng)音樂曲譜是霄兆國樂團的重要工作內(nèi)容，但是他們的工作并未止步于此。他們還對古曲進行的新的編創(chuàng)，力圖以新的藝術(shù)表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)樂曲注入新的活力。比如，他們將古琴名曲《秋鴻》，改編為古琴、瑟、低胡、簫、忽雷、篪、高塤、低塤功八件樂器的合奏曲。

霄兆國樂團改良的樂器主要有阮。改良的阮有大阮、小阮兩種。霄兆國樂團改良的大阮是將原來長頸四弦十三柱的阮，改為兩弦，并將其體型放大使之成為低音樂器。小阮是李廷松參考金鋼腿（小琵琶）和月琴的形制改良，紅木為背板梧桐木為面板，二弦十柱，較之傳統(tǒng)阮器型較小。

霄兆國樂國樂團采用的箏也與傳統(tǒng)形制有別。他們使用的箏當(dāng)時知名的演奏家何育齋改良后的箏。當(dāng)時流行于廣東地區(qū)的箏有大、小兩種。何氏改良箏，是在廣東地區(qū)大箏的基礎(chǔ)上，放大三分之一制成的。李廷松曾經(jīng)向何育齋學(xué)習(xí)過古箏演奏，并對這種何氏改良箏頗為推崇。他不僅在演奏會上使用這種箏，而且還愿意將何育齋的《八法譜》抄贈給有興趣的人，且承諾義務(wù)面授。

上述兩種改良樂器的共同點大致有二：第一，都是在傳統(tǒng)樂器的形式范圍內(nèi)進行改良。第二，參與或使用的改良樂器都在樂器的音域方面有所拓寬。因此，霄兆國樂團在樂器改良方面的工作，從成果來看，顯示出其擴大樂器音域的目標(biāo)。

4 吸收西方文化有所取舍

張沅吉認(rèn)為西方音樂的內(nèi)容與形式，可以給我們“無量數(shù)的助力”，因而主張整理國樂必須按照西方音樂的方式進行才有可能達成目標(biāo)，批評霄兆國樂團的工作方向是“絕路之顯著結(jié)論”。事實上，霄兆國樂團雖然在形式方面確實沒有表現(xiàn)出對西方音樂的明顯承襲，但該團體也不是對所有西方傳入的事物全部拒絕，表現(xiàn)主要在兩方面。

第一，留聲機的使用。霄兆國樂團在1937年曾赴蘇州收集僧道音樂。在這次的調(diào)查中，中央研究院進行了音樂的收音工作。在調(diào)查工作中使用收音機，顯然為該團體提供了很大的幫助。因為，以籌集經(jīng)緯為主要目標(biāo)的國樂演奏會，其演出收入將“盡作購置樂器及收音器之用”[6]。

第二，音樂觀念的接納。（1）霄兆國樂會對樂器的改良，顯示出其意圖拓寬傳統(tǒng)樂器音域的目標(biāo)。這種改良思路，很難說與西方樂器的影響沒有關(guān)系。（2）借助殷墟甲骨文的考古成果界定樂器的起源問題。中國考古學(xué)是在中國傳統(tǒng)金石學(xué)的基礎(chǔ)上，受西方考古學(xué)的影響而產(chǎn)生的。霄兆國樂團對殷墟甲骨文考古成果的關(guān)注，以及在此基礎(chǔ)上得出的關(guān)于樂器起源的認(rèn)識，表明西方考古學(xué)其間接影響到霄兆國樂團的音樂思想。（3）音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)。自古以來，“美善合一”是中國人對音樂的審美追求。霄兆國樂團隊認(rèn)為傳統(tǒng)雅樂雖好，卻“不如胡樂動聽”[4]17，此乃雅樂衰落的原因。這說明，該團體用音樂的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)評判傳統(tǒng)雅樂。

雖然霄兆國樂團在古曲改編、改良樂器的探索與推廣方面作出努力，還是不免被人詬病為“‘賣古董’的玩意兒”[5]3。實際上，對該團體的活動“絕對摒棄洋化”的表述[3]，并不十分準(zhǔn)確，原因是霄兆國樂團的實踐活動，雖然在形式上沒有十分明顯地表現(xiàn)出對西方音樂的承襲，但是該團體對考古學(xué)的吸收、音樂審美標(biāo)準(zhǔn)、樂器改良目標(biāo)、以及團體人員構(gòu)成等方面，都顯示出西方文化的影響。之得到如此評價，很大原因，是他們的改良和編創(chuàng)工作在形式上基本是在中國傳統(tǒng)音樂的形式框架范圍內(nèi)開展。

關(guān)于音樂的形式問題，霄兆國樂團并非完全不了解西方音樂的和聲、對位等作曲技術(shù)。事實上，他們對西方音樂中作曲技術(shù)的使用和研究評價很高——“數(shù)百年來音樂在歐洲經(jīng)專家的潛心研究，在樂理，曲譜，作曲，和聲，對位，樂隊組織和樂器構(gòu)造各方面都有高深的造就”[5]2。他們還認(rèn)為，西樂與國樂不應(yīng)對任意一方“排斥和袒護”[5]2，研究西樂有助于創(chuàng)造新國樂。他們在具體的實踐中，選擇以中國傳統(tǒng)的形式作為他們創(chuàng)造的“新國樂”的表現(xiàn)形式，這恐怕不是單純的保守、固執(zhí)，而是有多方面的復(fù)雜原因。

5 結(jié)語

總之，本文認(rèn)為，霄兆國樂團重視保存、研究國樂，為發(fā)揚我國固有音樂文化作出一定貢獻。同時，我們也應(yīng)看到，處于中西文化交匯的歷史時期，它在音樂活動中表現(xiàn)出的開放特征、對西方文化有選擇地吸收、對傳統(tǒng)音樂的改良等方面，說明它并非頑固守舊，而是受到西方文化的影響。

引用

[1] 張沅吉.中國本位音樂[J].國聞周報，1937，14（13）：20.

[2] 李廷松.國樂演奏會特刊·敘言[M].上海：霄兆國樂學(xué)會， 1937.

[3] 佚名.滬霄雿國樂會發(fā)揚中國本位音樂[J].科學(xué)的中國， 1937（8）：24.

[4] 姚莘農(nóng).國樂演奏會特刊·中國音樂簡說[M].上海：霄兆國樂學(xué)會，1937.

[5]? 姚莘農(nóng).國樂演奏會特刊·前奏曲[M].上海：霄兆國樂學(xué)會，1937.

[6] 佚名.滬霄雿國樂會發(fā)揚中國本位音樂[J].科學(xué)的中國， 1937（8）：25.

作者簡介：郝帥（1983—），女，山西太原人，博士研究生，就讀于中國藝術(shù)研究院研究生院。