A REVIEW OF THE REPRESENTATIVE STUDIES IN MUSIC LINGUISTICS IN THE 19th AND 20th CENTURY

摘 要：19 — 20世紀(jì)，我國(guó)的語言音樂學(xué)逐漸形成了成熟的學(xué)科觀點(diǎn)與方法，關(guān)鍵人物是楊蔭瀏。在《語言與音樂》一書中，楊蔭瀏根據(jù)昆曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，深入研究了咬字與行腔、聲調(diào)與旋律等復(fù)雜關(guān)系，并運(yùn)用拼音方案近似標(biāo)示戲曲唱詞讀音，將語言音樂學(xué)從千百年來的戲曲經(jīng)驗(yàn)帶進(jìn)現(xiàn)代學(xué)科體系。除此之外，他立足音樂史，陳述了語言對(duì)音樂具有生成作用這一觀點(diǎn)。事實(shí)上，楊蔭瀏提出了語言音樂學(xué)的兩種研究指向：以活態(tài)音樂為研究對(duì)象的語言音樂學(xué)，以及音樂史視角下的語言音樂學(xué)。楊蔭瀏本人側(cè)重的是活態(tài)音樂研究，與他同時(shí)代的3位學(xué)者則對(duì)音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究做出了重要貢獻(xiàn)，顯示了語言音樂學(xué)的鑰匙作用。19 - 20世紀(jì)的語言音樂學(xué)研究存在記音手段模糊、共時(shí)歷時(shí)混淆等多種問題，但總體朝著科學(xué)化、完備的學(xué)科方向發(fā)展。語言與音樂的關(guān)系，是音樂起源意義的課題，也是具備極強(qiáng)現(xiàn)實(shí)指向意義的課題。

關(guān)鍵詞：語言音樂學(xué);咬字行腔;吟誦調(diào);活態(tài)音樂;音樂史視角

中圖分類號(hào)： J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2022）03-0137-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.013

本文以“19 — 20世紀(jì)的語言音樂學(xué)代表性研究”①為題，在論述之先，需要明確什么是“語言音樂學(xué)”。首先，它是跨學(xué)科研究方法。從學(xué)科屬性來說，它橫跨了現(xiàn)代語言學(xué)與民族音樂學(xué)，在語言學(xué)界（尤其是方言研究）與民族音樂學(xué)界，這一學(xué)科的教學(xué)、研究設(shè)置都是有理據(jù)的。其次，方言學(xué)界與傳統(tǒng)音樂學(xué)界都對(duì)語言與音樂的關(guān)系研究較為關(guān)注，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)界先聲奪人。2020年，中央音樂學(xué)院以國(guó)家社科基金冷門“絕學(xué)”課題“中國(guó)‘樂說’研究”的立項(xiàng)為契機(jī)，將“語言音樂學(xué)”作為正式的學(xué)科方向招收博士后科研人員，由此確立了這一學(xué)科在國(guó)內(nèi)科研、教學(xué)傳承中的正式開端。早在這之前，錢茸教授自2008年開始，便在本科生、研究生中開設(shè)選修課“語言音樂學(xué)基礎(chǔ)”，以國(guó)際音標(biāo)記寫、雙音唱譜等技術(shù)手段分析中國(guó)各個(gè)地域的方言戲曲品種，以保留更原生化的唱詞與唱腔。這也正是目前國(guó)內(nèi)語言音樂學(xué)的技術(shù)主張與審美態(tài)度。更進(jìn)一步說，語言音樂學(xué)有著深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)考慮，這要從它的學(xué)科“動(dòng)機(jī)”和學(xué)術(shù)背景開始討論。

一、語言音樂學(xué)的學(xué)科動(dòng)機(jī)與學(xué)科背景

語言音樂學(xué)主要針對(duì)的是傳統(tǒng)音樂研究中，非音符類符號(hào)無法被現(xiàn)有技術(shù)手段捕捉、剖析的尷尬局面。例如琵琶絞弦、輪面板，它確實(shí)是整首樂曲表現(xiàn)力不可或缺的組成，但聲音或者偏向噪音，與樂音的和諧性、悅耳性相悖;或者過于生活化，與藝術(shù)高于生活實(shí)際的宗旨①相悖。如果按照樂音—噪音、藝術(shù)—生活的對(duì)立觀念，絞弦、輪面板應(yīng)當(dāng)被趕出琵琶音樂，但結(jié)果顯而易見：琵琶的表現(xiàn)力丟失了。這顯示出理論分析與傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的嚴(yán)重脫節(jié)。②

說唱音樂也面臨著同樣的尷尬。鼓書、京劇、昆曲，以及過去的學(xué)堂“讀書調(diào)”都包含大量且唱且念、似唱似念的成分，它們比念誦生動(dòng)，但還沒有到達(dá)歌唱的階段。這些且唱且念、似唱似念的部分，是語言走向音樂的中間形式。由于缺乏穩(wěn)定的音高性，按照音樂本體思維把握它們并不容易。然而，“千斤話白四兩唱”等戲曲俗語已經(jīng)說明了戲曲音樂的聲情、聲味恰好存在于語言與音樂的中間形式中。這迫使我們反思當(dāng)下的音樂學(xué)研究，以科學(xué)的視角和技術(shù)手段將說唱音樂、讀書調(diào)等元素收回中國(guó)傳統(tǒng)音樂范疇的主視野中。這，就是語言音樂學(xué)的學(xué)科出發(fā)點(diǎn)。

但是，正如上文例證所顯示的，中國(guó)傳統(tǒng)音樂具備強(qiáng)烈的日常性，卻又不等同于日常。如上文例舉的琵琶輪面板，發(fā)出的是手指叩擊木頭聲，是日常聲音，在武曲中表達(dá)的則是擊鼓三聲，即將布陣開戰(zhàn)。同樣的，語言是生活的、用于交際的;音樂是藝術(shù)的、用于情感表達(dá)的。兩者之間盡管存在橋梁，但語言走向音樂過程之復(fù)雜難以“一言以蔽之”。這就倒逼著語言音樂學(xué)擴(kuò)充研究方法、技術(shù)手段。

盡管語言音樂學(xué)的名稱是由傳統(tǒng)音樂學(xué)者提出的，但對(duì)語言音樂學(xué)學(xué)科有杰出貢獻(xiàn)的卻不止存在于傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域。后文將列舉4位學(xué)者的研究，雖然他們的學(xué)科背景不盡相同——楊蔭瀏是民族音樂學(xué)學(xué)者，趙元任是語言學(xué)家、音樂家，丘瓊蓀是古譜學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，任中敏是古代音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)者——要研究的問題也不同，在方法上卻都利用了語言與音樂的顯隱關(guān)系。按照研究對(duì)象劃分，可將其分為活態(tài)音樂視角與音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究，前者主要以存見于世的聲樂品種為研究對(duì)象，后者則以音樂史為視角，研究歷史上存在過的語言與音樂的關(guān)系。在音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究中，大多數(shù)學(xué)者都提出了“語言對(duì)音樂的生成意義”這一論點(diǎn)，并作出了較為可信的邏輯論證。后文將分別闡述。

二、活態(tài)音樂視角下的語言音樂學(xué)研究——以地域聲樂品種為研究對(duì)象

楊蔭瀏的主要研究領(lǐng)域在于傳統(tǒng)音樂整理與研究，對(duì)語言音樂學(xué)的貢獻(xiàn)是以自覺的學(xué)科意識(shí)提出了語言音樂學(xué)的立學(xué)宗旨、思維方法、技術(shù)手段。作為20世紀(jì)中國(guó)古代音樂史整理的重要人物，楊蔭瀏與曹安和共同完成了對(duì)華彥鈞音樂的整理分析，這是他對(duì)近現(xiàn)代音樂史的重大貢獻(xiàn)。除此之外，楊蔭瀏的戲曲研究也多有建樹，但他的語言音樂學(xué)研究卻被當(dāng)成是冷門研究課題少有人注意。楊蔭瀏在研究中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂、戲曲音樂時(shí)，根據(jù)“依字行腔”的傳統(tǒng)，結(jié)合當(dāng)時(shí)正在推廣的拼音方案為記音手段，形成了《語言與音樂》成果。具體則表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

（一）量化手段解決戲曲咬字問題——戲曲經(jīng)驗(yàn)知識(shí)與現(xiàn)代學(xué)科意識(shí)的結(jié)合

昆曲是楊蔭瀏語言音樂學(xué)研究的實(shí)踐基礎(chǔ)與來源。在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中，除了音準(zhǔn)，咬字是否符合規(guī)范也是傳情達(dá)意的重要指標(biāo)。京昆咬字都講究歸韻，也就是頭—腹—尾的咬字行腔方法。根據(jù)不同字的頭腹尾的特點(diǎn)，能做功夫（指拖腔、滑音、顫音等各種不同的潤(rùn)腔方法）的位置不同。為了說清楚咬字的聲韻母的發(fā)音位置，楊蔭瀏使用的是戲曲行當(dāng)口耳相傳的“唇舌牙齒喉”的五音體系（五音的順序在戲曲行內(nèi)，說法各有不同），尖團(tuán)字的區(qū)分就建立在五音體系基礎(chǔ)上。

戲曲演員學(xué)習(xí)咬字主要是依靠口傳心授，楊蔭瀏則嘗試運(yùn)用量化手段幫助咬字準(zhǔn)確。比傳統(tǒng)戲曲理論進(jìn)步的是，楊蔭瀏使用了更清晰的記音符號(hào)，也就是漢語拼音近似描述音值，如唱字“絕”，楊蔭瀏用拼音近似法將它記作“zue”。不過，漢語拼音并沒有這樣的拼法。如果按照國(guó)際音標(biāo)，楊蔭瀏想表達(dá)的應(yīng)當(dāng)是[dzyε]才對(duì)。用漢語拼音來標(biāo)注戲曲讀音，既不能知道輔音的準(zhǔn)確發(fā)聲位置與發(fā)聲方法（送氣、不送氣，清、濁等等），也不能讓人明白“絕”作為入聲字以喉塞音收尾的促聲調(diào)特點(diǎn)。漢語拼音是針對(duì)以北京話為基礎(chǔ)的普通話的，對(duì)方言幾乎是束手無策。所以楊蔭瀏所運(yùn)用的是拼音近似的辦法，雖然比傳統(tǒng)音韻學(xué)的模糊記音法要先進(jìn)一些，但仍然不夠科學(xué)。不過，這也反映了楊蔭瀏依托戲曲實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以量化手段記錄描述唱詞的積極嘗試。

（二）提出聲調(diào)對(duì)旋律走向的整體作用和相對(duì)作用

聲調(diào)與旋律的關(guān)系是語言音樂學(xué)的關(guān)鍵問題，楊蔭瀏肯定了語言的聲調(diào)與旋律有緊密關(guān)系，并且說明這一關(guān)系是在整句唱詞中實(shí)現(xiàn)的：

因?yàn)槲覈?guó)漢族語言文字中的平仄、四聲，它們本身就已包含著音樂上的旋律因素。每一個(gè)字各有高低升降的傾向;連接若干字構(gòu)成歌句之時(shí)，前后單字互相制約，又蘊(yùn)蓄著對(duì)樂句進(jìn)行的一種大致上的要求。①

“大致上的要求”說明了旋律的行進(jìn)不能完全由聲調(diào)決定，語言對(duì)音樂的影響是有條件的，而不是絕對(duì)的。字的聲調(diào)型對(duì)唱腔旋律方向固然有影響，但是不必完全一致。在保持大致的旋律趨向前提下，可以加入頓、擻等變化技法，這就從語言的世界進(jìn)入了音樂的世界。這也說明了語言音樂學(xué)的學(xué)科宗旨：研究咬字、聲調(diào)等最終還是為了行腔的正確與平順。

漢語是聲調(diào)語言，聲調(diào)本身就有旋律的因素在里頭，不同聲調(diào)的字組合在一起，就形成了唱腔的基本旋律框架，這是最容易理解的戲曲中的語言與音樂的關(guān)系。然而事實(shí)遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單，因?yàn)閼蚯皇且蛔忠磺坏?，昆曲更是典型的字少腔多，因此在昆曲中，語言與音樂的關(guān)系首先體現(xiàn)在某字的聲調(diào)與某字下唱腔的搭配。除此之外，前后字的聲調(diào)也會(huì)影響這一個(gè)字的唱腔的行進(jìn)。楊蔭瀏所舉的例子是：“在南曲中，一方面在去聲字后接平聲字時(shí)，去聲字腔高起下行，其后接之平聲字腔，常隨前字去聲腔下行之勢(shì)而繼續(xù)下行?！雹谶@就是說，平聲字不必一定與下行旋律相配，然而因?yàn)榍耙粋€(gè)字是去聲字，受到去聲字與下行旋律的高適配度的影響，這一個(gè)平聲字下的唱腔也就繼續(xù)沿著下行趨勢(shì)走了。

楊蔭瀏對(duì)語言與音樂關(guān)系的認(rèn)識(shí)，來自戲曲行當(dāng)千百年來的經(jīng)驗(yàn)，而戲曲經(jīng)驗(yàn)中對(duì)聲韻調(diào)的知識(shí)又屬于傳統(tǒng)音韻學(xué)范疇;因此，楊蔭瀏建立起的語言音樂學(xué)知識(shí)系統(tǒng)呈現(xiàn)出新舊結(jié)合的狀態(tài)。例如，在上文舉的這個(gè)例子里，聲調(diào)描述方法不是五度標(biāo)調(diào)法，而是傳統(tǒng)音韻學(xué)術(shù)語：“在南曲中，一方面在去聲字后接平聲字時(shí)，去聲字腔高起下行，其后接之平聲字腔，常隨前字去聲腔下行之勢(shì)而繼續(xù)下行。”①平上去入的聲調(diào)術(shù)語，是古代音韻學(xué)對(duì)聲調(diào)型的模糊標(biāo)記方法，它當(dāng)然也能區(qū)分各類調(diào)值：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！钡恳环N聲調(diào)怎么發(fā)、發(fā)多高的音還是不得而知。其實(shí)楊蔭瀏是掌握了五度標(biāo)調(diào)法的，但一不小心就會(huì)回到傳統(tǒng)音韻學(xué)的世界中。

總體而言，雖然楊蔭瀏在建立語言音樂學(xué)時(shí)存在一定的不足，但他作為語言音樂學(xué)的關(guān)鍵人物的意義是不言而喻的。咬字對(duì)于戲曲行腔的重要意義、聲調(diào)對(duì)旋律的約束作用，以及后文將會(huì)提到的方言對(duì)民歌的生成作用，都是他在《語言與音樂》中提出的重要觀點(diǎn)?？梢哉f，楊蔭瀏開創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中的語言音樂學(xué)研究的先河。

語言音樂學(xué)首先解決的是現(xiàn)實(shí)問題，也就是戲曲咬字行腔的辦法、戲曲新作曲的辦法等等，因?yàn)檎Z言音樂學(xué)首先關(guān)注的是能聽到的、可信的語音材料與音樂材料間的關(guān)系。不過，作為音樂史學(xué)家，楊蔭瀏不可避免地將語言與音樂的關(guān)系放到整個(gè)音樂史視角下觀察。為此，他提出語言對(duì)于音樂的生成意義，這與他對(duì)讀書調(diào)、吟誦調(diào)、婦女吟詩調(diào)等現(xiàn)象的觀察有關(guān)。

讀書調(diào)是私塾中存在的方便體會(huì)詩文含義和快速背誦的學(xué)習(xí)方法，用聲音幫助理解、記憶;吟誦調(diào)是傳統(tǒng)舉子秀才念書成唱的特殊方式;婦女吟詩調(diào)指的是傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)中，沒有受過什么教育的婦女之間口耳相傳的消遣、學(xué)習(xí)的方式。讀書調(diào)、婦女調(diào)實(shí)在地啟發(fā)了楊蔭瀏對(duì)于語言到音樂的“中間階段”的思考。由此，他提出了音樂生成方式的可能性推測(cè)：“何以要為詩文吟誦錄音？因?yàn)樵娢囊髡b，可能與某些地方歌曲的形式有著一定的關(guān)系——越劇《邊關(guān)調(diào)》之與婦女吟詩調(diào)或民間宣卷調(diào)有關(guān)，即是一例。”②越劇《邊關(guān)調(diào)》是從當(dāng)?shù)氐膵D女調(diào)中來的，證明語言經(jīng)過吟詩調(diào)、婦女調(diào)等中間階段確可以走向成熟戲曲、民歌。這一觀點(diǎn)盡管新穎，但缺少更多立論依據(jù)，應(yīng)當(dāng)算作假說。

因此，筆者認(rèn)為，楊蔭瀏對(duì)語言音樂學(xué)的貢獻(xiàn)，不僅在于他觀察到活態(tài)音樂中存在的唱字與唱腔之間的關(guān)系，還在于他立足于整體的音樂史，關(guān)注到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)生機(jī)制。他認(rèn)為特定歷史時(shí)期/特定地域的語言對(duì)音樂具有“框架”的意義，前者屬于活態(tài)音樂視角下的語言音樂學(xué)研究，而后者可以被稱為音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究。楊蔭瀏自己的研究主要集中在活態(tài)音樂視角下。后文將以趙元任、丘瓊蓀、任中敏3位學(xué)者的研究為代表，闡述音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究。

三、音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究

音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究通常表現(xiàn)為詩歌語言與音樂的關(guān)系，這是由中國(guó)詩、樂一體的傳統(tǒng)決定的。詩歌語言與音樂的關(guān)系，首先表現(xiàn)在詩歌的吟誦調(diào)很可能是成熟的音樂吟唱的前一階段，這是語言對(duì)音樂的生成作用;其次，在可以歌唱、配樂的詩歌作品中，詩歌的聲律要與音樂旋律相順而不是相悖，這是語言與音樂的和諧關(guān)系;最后，具備音樂性的詩歌作品隨著歷史發(fā)展退入徒詩，但音樂的影響卻會(huì)保存在詩歌的聲律特征中，這是音樂對(duì)語言的反向影響。這些觀點(diǎn)是從趙元任、丘瓊蓀、任中敏3位學(xué)者的研究中提煉到的，下面將一一闡述。

（一）趙元任的古詩詞吟唱研究——以常州吟詩調(diào)為研究對(duì)象

趙元任在語言音樂學(xué)方面的著述不多，但觀點(diǎn)鮮明，立論科學(xué)。在《中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品》這篇文章中，他列舉出“吟唱”“吟誦”“朗誦”語言到音樂的中間形式，按照音樂成分的多寡，可排列為：朗誦<吟誦<吟唱。首先是朗誦：“在中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)形式中，它總是采用韻白，其念的部分基本上按語詞的聲調(diào)，但具一種特殊的不自然的方音聲調(diào)?！雹?/p>

其次是吟誦：“我曾武斷地把中文里的吟誦解釋為基于即興的調(diào)子之上，但它不完全取決于聲調(diào)，這一定義對(duì)于通常所知的僧侶的吟誦只是部分地適用?！湍承┥畟H‘吟誦’某些經(jīng)文，并把那些固定的旋律用到相同的文本中去，這就是音樂意義上的吟唱了?！雹诳梢娨髡b是即興的，旋律是不固定的。最后解釋了吟唱：“吟唱。這是一種運(yùn)用語言的風(fēng)格，它既不是聲調(diào)和語調(diào)的數(shù)字合成，從而產(chǎn)生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西。”③吟唱與吟誦相同都是基于聲調(diào)的，吟唱更偏向音樂性，有穩(wěn)定的旋律。

趙元任對(duì)朗誦、吟誦、吟唱的界定，都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。朗誦的依據(jù)是戲劇念白，它只有聲調(diào)和說話節(jié)奏的夸張化;吟誦依據(jù)的是讀書調(diào)，是自由即興的;吟唱依據(jù)的是僧侶的唱經(jīng)，這是固定旋律的。從趙元任的舉例來看，我們發(fā)現(xiàn)他最了解的還是讀書調(diào)，也就是吟誦。這是自由而不是固定的，它是音樂的生成過程，且將不斷生成下去，這取決于一個(gè)念唱者想要加入多少“唱起來”的感覺。吟誦是即興的、相對(duì)自由的，即便是同一個(gè)人，今天和明天，早上和下午，念唱的處理也可以不同：

所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話時(shí)或讀單字時(shí)的語調(diào)。這種吟法，若是單取一兩字來聽，就跟唱歌完全一樣，……從一段詩文上看起來，吟詩沒有唱歌那末固定;同是一句“滿插瓶花罷出游”，不用說因地方不同而調(diào)兒略有不同，就是同一個(gè)人念兩次也不能工尺全同，不過大致是同一個(gè)調(diào)兒（tune）就是了。要是跟著笛子唱《九連環(huán)》，那就差不多一定是照那個(gè)工尺唱，就不然至少也可以說唱唱兒每次用同樣工尺是照例的事情，每次換點(diǎn)花樣是（比較的）例外的，而在吟詩每次換點(diǎn)花樣是照例的事情，兩次碰巧用恰恰一樣的工尺倒是例外的了。④

吟誦有聲調(diào)作基本的依據(jù)，也有記譜，但是可以換花樣，不用像唱歌似的固定旋律，可見吟誦對(duì)音樂技巧的要求不高，也不要求每次都一樣，只要依照著詩詞文章的聲調(diào)來就可以了。這樣的吟唱諷誦，聽起來比簡(jiǎn)單的念誦有感染力，因?yàn)楹寐犛腥?，能幫助詩歌的傳播和記憶。事?shí)上，這種依照聲調(diào)來即興作曲的方式，在中古時(shí)期就有：

長(zhǎng)慶中，俗講僧文敘善吟經(jīng)，其聲宛暢，感動(dòng)里人。樂工黃米飯狀其念四聲“觀世音菩薩”，乃撰此曲。（《文敘子》條）①

趙元任的研究雖然是在常州吟詩調(diào)基礎(chǔ)上提出來的，但最終他是將這一現(xiàn)象提煉到語言史、詩歌史、音樂史的綜合層面，并提出“中國(guó)語言與音樂的纏繞關(guān)系表現(xiàn)為，存在著不同階段的語言走向音樂的形式”。這與楊蔭瀏認(rèn)為婦女調(diào)、讀書調(diào)是民歌起源的觀點(diǎn)一樣，是立足于音樂史視角的假說。因此，筆者認(rèn)為，趙元任的語言音樂學(xué)研究更偏向于音樂史視角下的語言音樂學(xué)研究。

（二）丘瓊蓀的聲律與歌曲關(guān)系研究——以《白石道人歌曲》譯譜為基礎(chǔ)

丘瓊蓀是著名的古代音樂研究學(xué)者。在解譯《白石道人歌曲》的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步撰寫了《聲律考索》這一附錄章節(jié)，主要研究姜夔詞作的四聲八調(diào)與旋律的對(duì)應(yīng)關(guān)系。他的主要觀點(diǎn)是，只要是為詞配樂，必得注意四聲與旋律的配合;同時(shí)，四聲與旋律的關(guān)系是相對(duì)的而不是絕對(duì)的：

四聲陰陽與音律有關(guān)，固不可否認(rèn)，惟在姜譜中，則殊缺乏絕對(duì)性。四聲與上下行，尚多相對(duì)的關(guān)系可言，陰陽聲則連相對(duì)的關(guān)系也說不到。故填詞者字字遵守宋人之四聲陰陽，實(shí)非必要，白石當(dāng)時(shí)即未嘗如此，何況已成徒詞?！缛糇肿忠勒账穆?，則大可不必，有幾多澀調(diào)僻調(diào)，亦可就上下闕“調(diào)停參訂”，以定從違，非必一字改易不得也。②

丘瓊蓀既發(fā)現(xiàn)了語言對(duì)音樂的規(guī)束作用，也看到了音樂的自由度。在古譜解讀工作的基礎(chǔ)上，將四聲與旋律關(guān)系一一比對(duì)，他最終得出了“平聲字：最宜于下行，不宜于上行;上聲字：宜于上行，不甚宜于下行;去聲字：最宜于上行，以陰去為尤宜，最不宜于下行;入聲字：宜于下行，不甚宜于上行”③的總結(jié)論。這是他在總結(jié)姜夔十七首曲的旋律與聲律搭配關(guān)系的基礎(chǔ)上得出來的，對(duì)宋詞歌唱研究有重要意義。

不過，丘瓊蓀的研究存在的問題并不少。《聲律考索》的研究中心是詞作的四聲與旋律的關(guān)系。相對(duì)于旋律的符號(hào)化表達(dá)，聲調(diào)系統(tǒng)用的還是傳統(tǒng)模糊化標(biāo)示的四聲八調(diào)的路子，音值很不明確。為了解決這個(gè)問題，丘瓊蓀嘗試使用聲調(diào)曲線圖清楚標(biāo)示姜夔所作的唱詞，但是又出現(xiàn)了另一個(gè)問題，丘瓊蓀一度將語音的歷時(shí)流變與地域間差異搞混了：“白石譜法極符合于太湖流域語言之發(fā)音，因此可以想到：宋詞之唱法，接近語言而甚為自然，與現(xiàn)代江南民歌相似，其出音吐字，似無特有之‘口法’。”④《白石道人歌曲》時(shí)期的語音系統(tǒng)與江陰話，既存在時(shí)間上的巨大差異，在地域上也不是完全一致的，而丘瓊蓀做了較為粗疏的語音實(shí)驗(yàn)便將兩者等同，并認(rèn)為自己用聲調(diào)曲線圖標(biāo)示的就是《白石道人歌曲》中的唱詞（實(shí)際卻是從現(xiàn)代方言中獲取的語音），因此結(jié)果很難讓人信服。在音樂層面上，他也犯了類似的時(shí)空錯(cuò)亂的錯(cuò)誤，直接將江南音樂與《白石道人歌曲》的旋律風(fēng)格對(duì)應(yīng)。要知道，兩者產(chǎn)生的地域雖然很接近，但所產(chǎn)生的時(shí)間相距很遠(yuǎn)，姜夔的音樂作品處于南宋音樂時(shí)期，丘瓊蓀認(rèn)知中的江南音樂是近代江南音樂，這兩者顯然不能等同。

總的來說，丘瓊蓀注意到古代的語言與音樂關(guān)系，研究注意到四聲與旋律的相諧，以解決宋代音樂歌唱的問題，這是極其重要的貢獻(xiàn);但其研究的缺陷也很明顯，比如雖然嘗試以量化手段記錄聲調(diào)，總體卻仍然屬于傳統(tǒng)音韻學(xué)的模糊記音方式。最關(guān)鍵的問題是，區(qū)分不開語言、音樂在共時(shí)維度下的地域差異與歷時(shí)性的流變。

（三）任中敏的聲詩研究——揭示“律存而音失”現(xiàn)象

任中敏先生對(duì)語言音樂學(xué)的貢獻(xiàn)是提出“吟與唱之間”這一語言與音樂的中間形式：“（《山鷓鴣》）此曲先歌于民間，有舞踏;后入文士抒情之藝，介于吟與唱之間;終乃譜為雜曲，或女妓精唱，或獨(dú)唱，或?qū)Τ?，其聲凄怨?dòng)人，迥出常調(diào)?！纤螘r(shí)，猶傳有歌唱此曲之消息?！雹偬岢稣Z言與音樂的中間形式，這與楊蔭瀏、趙元任的觀點(diǎn)有相似的地方，不過在語言對(duì)音樂的生成作用上更加詳細(xì)，認(rèn)為音樂先自起于民間，而后經(jīng)過文人加工，歌辭變得整飭、有韻律，音樂形態(tài)上則呈現(xiàn)吟誦的中間階段;最終經(jīng)過音樂專才的加工，完全脫離吟誦，走向歌唱，并且形成音樂風(fēng)格與文學(xué)風(fēng)格的一致——其聲凄怨動(dòng)人。

除了對(duì)“吟與唱之間”觀點(diǎn)的提出，任中敏還提出了音樂對(duì)語言的反向作用，具體現(xiàn)在詩歌的歌唱性對(duì)詩歌聲律的反向作用上。正如上文丘瓊蓀所說，四聲對(duì)歌法的約束是相對(duì)的，“如若字字依照四聲，則大可不必，有幾多澀調(diào)僻調(diào)，亦可就上下闕‘調(diào)停參訂’，以定從違，非必一字改易不得也”②。語言對(duì)音樂有生成作用，但音樂生成以后便遵循的是音樂的規(guī)則而非語言的規(guī)則，但音樂也會(huì)反向影響語言，尤其是詩歌聲律的規(guī)則，如《竹枝》：

按一般詩調(diào)在斷絕聲容以后，即退入徒詩，而生命遂止。不比長(zhǎng)短句詩調(diào)……獨(dú)有《竹枝》，在詩調(diào)中，與他調(diào)不同，于失卻聲容后，其名稱仍續(xù)有一段“主文之生命”，且綿亙千年之久。

“失卻聲容”“主文之生命”指的是在歌法失傳以后，聲律卻仍然保留歌法的影響，而不僅僅遵循詩律規(guī)，從而顯示出與其他的詩律截然不同的面貌——非古非律，在怪奇之中又有一份天然聲韻?！吨裰Α返穆暵煞ㄒ鹆藲v代文士的注意，如明代董文煥所說：“至《竹枝辭》……其格非古非律，半雜歌謠。平仄之法，在拗、古、律三者之間，不得全用古體。若天籟所至，則又不盡拘拘也?！雹鄱沃忻魪脑姼枵Z言與音樂關(guān)系角度來解釋，指出《竹枝》本就是可以歌的詩作，它的歌法在歌辭的四聲平仄基礎(chǔ)上形成，由于傳唱廣遠(yuǎn)，又反向影響了《竹枝》的聲律格局。從這一點(diǎn)也可以看出，語言與音樂各有聲音的法則，語言的聲調(diào)固可為音樂旋律作底色和框架，但音樂的法則一旦形成，也會(huì)反向影響（詩歌）語言的聲律結(jié)構(gòu)。

余 論

語言音樂學(xué)雖然在19—20世紀(jì)才陸續(xù)建構(gòu)起學(xué)科觀點(diǎn)與方法，但它所研究的對(duì)象——語言與音樂的關(guān)系——卻早已存在，并一直影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)生、發(fā)展。相對(duì)于音符記錄手段的成熟（線譜、文字譜、減字譜、工尺譜等），中國(guó)傳統(tǒng)的語音記錄符號(hào)長(zhǎng)期處于模糊狀態(tài)，很難用量化、清晰的手段在音符與字符之間建構(gòu)起橋梁。而現(xiàn)代語言學(xué)思維與手段的建立，則改變了這一現(xiàn)狀。作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的核心解釋手段，語言音樂學(xué)的兩種應(yīng)用指向，一是指向現(xiàn)存地域性音樂的研究，一是指向音樂史研究。

以上4位學(xué)者都從不同的角度對(duì)語言音樂學(xué)的學(xué)科論點(diǎn)、學(xué)科方法做出了貢獻(xiàn)。楊蔭瀏的學(xué)科觀點(diǎn)最為系統(tǒng)，不僅提出咬字、聲調(diào)、發(fā)音位置等語音元素對(duì)音樂的旋律進(jìn)行、行腔的影響，還從音樂史角度提出了語言對(duì)音樂的生成意義。趙元任、丘瓊蓀、任中敏也都從不同學(xué)科背景出發(fā)，提出了類似的觀點(diǎn)。學(xué)科方法最先進(jìn)、最科學(xué)的是趙元任，他使用的語音符號(hào)是國(guó)際音標(biāo)，記錄語音最為科學(xué)，更不要說他還是五度標(biāo)調(diào)法的發(fā)明者。而楊蔭瀏使用的是普通話拼音方案，這樣近似地記錄戲曲發(fā)音，有削足適履之嫌。丘瓊蓀用的是傳統(tǒng)音韻學(xué)術(shù)語，過于模糊;并且，丘瓊蓀對(duì)語音的地域性差異、語音的古今演變認(rèn)識(shí)也較為混亂，將20世紀(jì)的太湖流域方言與姜夔的四聲八調(diào)系統(tǒng)直接對(duì)應(yīng)，以至于整體研究存在巨大邏輯缺陷。任中敏的研究不涉及具體譜字與唱辭的分析，因此沒有語音記錄問題。

19—20世紀(jì)的語言音樂學(xué)研究說明了一些問題。1.語言音樂學(xué)是有研究的歷史傳統(tǒng)的，只不過從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初開始有了清晰的對(duì)語言音樂關(guān)系的認(rèn)知，并且逐漸有了語音的科學(xué)記錄描述手段;2.語言音樂學(xué)，作為研究語言與音樂關(guān)系的學(xué)科，最具現(xiàn)實(shí)意義的應(yīng)用指向是對(duì)戲曲、民歌的教學(xué)研究，同時(shí)，對(duì)音樂史中的問題，語言音樂學(xué)思維也具有極強(qiáng)的鑰匙作用①;3.楊蔭瀏、趙元任等學(xué)者提出的存在語言向音樂的中間階段的假說，是成立的，但他們并未提出這些中間階段最終都會(huì)走向音樂，發(fā)展成為成熟的音樂形態(tài);許多由語言走向音樂的中間形式，或者停留于此，滿足于這一階段的即興、自由形態(tài)，或者在音樂發(fā)展中被淘汰;當(dāng)然也有許多完成了高度藝術(shù)化，進(jìn)入音樂范疇，例如楊蔭瀏所說的婦女調(diào)發(fā)展到越劇《邊關(guān)調(diào)》，任中敏所說的《竹枝》從文人吟唱發(fā)展到女妓的精唱。總而言之，語言與音樂的關(guān)系，是音樂起源意義的課題，也是具備極強(qiáng)現(xiàn)實(shí)指向意義的課題，是未來性的。

① 本文研究的4位學(xué)者，都是生于19世紀(jì)末，學(xué)術(shù)成就均發(fā)生于20世紀(jì)，但其語言音樂學(xué)的研究都表現(xiàn)出傳統(tǒng)的余緒與西方（現(xiàn)代語言學(xué)）觀念的融合，因此將其界定為19 — 20世紀(jì)的語言音樂學(xué)研究。

① 這里也顯示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“此岸性”，錢茸在《古國(guó)樂魂——中國(guó)音樂文化》（世界知識(shí)出版社，2002，第24頁）中首次提出。筆者認(rèn)為，此岸性的具體表現(xiàn)是，傳統(tǒng)樂曲不僅不排斥日常聲音，甚至樂于將日常聲音吸納到樂曲創(chuàng)作中。

② 此處所列舉的絞弦、輪面板等，不屬于人類語言范疇，但它們和語言一樣，一直是傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)力的重要組成，且同樣難以被音符類手段記錄分析，處境相似。此處僅作為傳統(tǒng)音樂研究理論與實(shí)踐脫節(jié)的例證。

① 楊蔭瀏：《語言與音樂》，人民音樂出版社，1983，第34頁。

② 同上書，第45頁。

① 楊蔭瀏：《語言與音樂》，第45頁。

② 同上書，第59頁。

① 趙元任：《中文的聲調(diào)、語調(diào)、吟唱、吟誦、朗誦、按聲調(diào)譜曲的作品和不按聲調(diào)譜曲的作品》，《中國(guó)音樂》1987年第2期，第3頁。

② 同上。

③ 同上書，第1頁。

④? 《趙元任 程曦吟誦遺音錄》，商務(wù)印書館，2009，第102頁。

① [唐]段安節(jié)：《樂府雜錄校注》，亓娟莉校注，上海古籍出版社，2015，第143頁。

② 丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考·聲律考索》，音樂出版社，1959，第152頁。

③ 同上書，第150頁。

④ 同上書，第157頁。

① 任中敏：《唐聲詩·下》，鳳凰出版社， 2013，第89～90頁。

② 丘瓊蓀：《白石道人歌曲通考·聲律考索》，第152頁。

③ 載于明代董文煥《聲調(diào)四譜圖說》，間引自任中敏：《唐聲詩·下》，第286頁。

① 也有將這兩種研究方向結(jié)合的研究嘗試，也就是打通音樂史與活態(tài)音樂，嘗試以音樂的古今一理為前提，筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)有一定合理性，但若只作為研究過程中的假說，似乎更為嚴(yán)謹(jǐn)，如果作為研究的大前提開展學(xué)術(shù)研究，則有較大的風(fēng)險(xiǎn)。

收稿日期： 2022-03-25

基金項(xiàng)目：2019年國(guó)家社科基金冷門“絕學(xué)”和國(guó)別史等研究專項(xiàng)“中國(guó)‘樂說’研究” （19VJX004）。

作者簡(jiǎn)介：吳夢(mèng)雅（1993— ），女，中央音樂學(xué)院語言音樂學(xué)方向博士后（北京 100091）。