胡一偉 唐敏

摘 要： 戲劇演出的敘述者具有“框架—人格”二象性質(zhì)，框架性是其敘述者的普遍形態(tài)，人格敘述者是特殊形態(tài)。但由于戲劇演出體裁的特殊性質(zhì)，演出中的敘述者常以其人格化形態(tài)顯身。論文研究戲劇演出的敘述者人格，主要對隱身敘述者顯身的三種常見方式，即通過直接評論與拒絕評論顯身、借助次敘述者與劇中人物身份轉(zhuǎn)換顯身、利用內(nèi)容與方式上的多維“展示”呈現(xiàn)其人格化特征，進行具體分析，考察其顯身形態(tài)與戲劇演出之關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：敘述者人格；戲劇演出；交流系統(tǒng)；顯身

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

基金項目：本文為國家社科基金青年項目“演示類敘述的數(shù)字化傳播特征及價值內(nèi)涵研究”（編號：18CXW022）、江西高校人文社會科學研究青年基金項目“媒介考古學視閾下江西地方戲曲故事的傳播載體研究”（編號：YG2020118）的研究成果。

戲劇演出的敘述者呈“框架—人格”二象形態(tài)：即具有人格性的個人或人物，以及敘述框架。其中，框架敘述者為普遍形態(tài)，人格敘述者乃為特殊形式。[1]92不同的是，戲劇演出文本的敘述框架化程度較強（包括舞臺指令、舞美因素等整套舞臺敘述機制），戲劇演出的敘述者“人格”則往往處于隱藏狀態(tài)。但由于敘述必須“卷入人物的變化”，且戲劇演出具有展示、即興與不可預測情況、受述者參與、非特有媒介等特征，這就使人物形態(tài)“奪框而出”、觀眾“破框而入”等敘述主體填充框架的情況時有發(fā)生（主要體現(xiàn)在敘述文本的各種主體與敘述框架互動的過程中），即隱身的敘述者時常以人格化的形態(tài)顯身。本文主要對隱身敘述者顯身或人格填充框架的三種常見方式，即隱身敘述者直接通過評論或拒絕評論顯身為人格，隱身敘述者通過次敘述者與劇中人物身份轉(zhuǎn)換顯身為人格，隱身敘述者通過展示方式、使用媒介（角色身姿等）、觀看維度顯身為出人格，進行具體分析，以考察其顯身形態(tài)與戲劇演出之關(guān)聯(lián)。

一、敘述者評論與否皆可“顯身”

戲劇演出的框架敘述者時常處于隱身狀態(tài)，當人格充溢于框架之中時，隱身敘述者可以直接顯身為人格。由于人格出場時采用的身份各有不同，故隱身敘述者可有多種方式顯身。其中，敘述者評論最為常見，這也是隱身敘述者顯身為人格的最簡單辦法。中國戲曲敘述者顯身為人格進行評論的情況頗為尋常，且類型多樣，部分形成了固定的風格標記。下面試舉幾例戲曲中敘述者評論以顯身為人格的情況。

戲曲每一幕的上場詩句、題目正名等開場形式或者下場詩、詞云等戲曲結(jié)束形式中都會包含著敘述者的價值觀。該類情況在戲曲中已形成了特定的風格標記，屬于隱身敘述者評論顯身為人格的一種方式，只是在演出中需通過演員或人物之口念唱出來。如，《琵琶記》第一出的開場詩詞（副末開場）：

【水調(diào)歌頭】 秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子。 也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子這般另作眼兒看。論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。正是驊騮方獨步，萬馬敢爭先[問內(nèi)科]且問后房子弟，今日敷演誰家故事，那本傳奇？[內(nèi)應(yīng)科]三不從琵琶記[末]原來是這本傳奇。待小子略道幾句家門，便見戲文大意。

【沁園春】趙女姿容，蔡邑文業(yè)，兩月夫妻。……孝矣伯皆，賢哉牛氏。書館相逢最慘凄……極富極貴牛丞相，施人施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈。[2]1

上述開場詩詞中，出場人物從以【水調(diào)歌頭】和【沁園春】曲牌表達了敘述者的意圖——“不關(guān)風化體，縱好也徒然，不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢”，并明確地對人物作出其評論——“孝矣伯皆，賢哉牛氏”“全忠全孝蔡伯喈”。有時，題目正名也會隱含敘述者的價值觀，如鄭廷玉的雜劇《宋上皇御斷金鳳釵》的題目正名：“窮秀士暗宿狀元店，張商英私見小御階；楊太尉屈勘銀匙箸，宋上皇御斷金鳳釵。”其中，“暗宿”“私見”“屈勘”“御斷”指出了敘述者的價值傾向。如此開場形式，徐渭在《南詞敘錄》中就曾說過：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞，謂之開呵?！盵3]76宋代的雜劇在演員出場露面之前，先有一人出來預告接下來的演出“夸說大意”“提掇甚分明”，這實際上是代敘述者對所演出的劇情做了一番概括和評論。也就是說，“開呵”可作為隱身敘述者通過評論顯身為人格的一種方式，且多為可靠的敘述。但由于此類“開呵”的開場形式需要由演員上場道出，即演員（作為“行當”身份）上場念出場詩，然后轉(zhuǎn)入戲中扮演人物，同一演員不同身份的突轉(zhuǎn)容易給觀眾造成一種“局部不可靠”或“人物不可靠”的假象。譬如，元曲《竇娥冤》第一折“凈”扮賽盧醫(yī)的上場詩“行醫(yī)有斟酌，下藥依《本草》，死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”、地方小戲《南瓜記》中惡霸王壽廷的上場詩“口是沙糖舌是刀，心比狼虎會生毛；為人不用千般計，怎得榮華富貴高”，等例子都可以造成“不可靠”的假象。同一演員之口說出的話卻讓觀眾心生困惑：劇中人物賽盧醫(yī)、太醫(yī)以及惡霸王壽廷怎可能對大家自揭其短！所以說，此處是敘述者巧妙地借“行當”之口對人物進行針砭，向觀眾提前解釋其卑劣品行的一種方式，同樣也是隱身敘述者通過評論顯身人格的一種手法。又如《西廂記諸宮調(diào)》卷一【黃鐘調(diào)·侍香金童】的末尾，店小二教張君瑞游玩卻遇風流煩惱一事，劇中人物這樣一唱，便把后文的事情全部引出來了，這也是隱身敘述者借人物之口顯身為人格進行預敘、評論干預的一例。

然而，行當或劇中人物“代”敘述者評論（敘述者借他們之口言）的情況并不局限于每一出戲的開頭和結(jié)尾，也可以摻雜在臺上“行當”或“劇中人物”的話語語流之中。譬如《元曲選》本《柳毅傳書》第三折：

（洞庭君云）兀那秀才，多虧你捎書來，救了我的龍女三娘。如今就招你為婿，你意下如何？（柳毅背云）想著那龍女三娘在涇河岸上牧羊那等模樣，憔悴不堪，我要他做什么。（回云）尊神說的什么話！我柳毅只為一點義氣，涉險寄書。若殺其夫而奪其妻，豈足為義士？且家母年紀高大，無人侍奉，情愿告回?！阍疲┻@一位女娘是誰？（洞庭君云）則這個便是我的女孩兒龍女三娘。（柳毅云）這個是龍女三娘！比那牧羊時全別了也。早知這等，我就許了那親事也罷，（正旦做斜看，嘆云）嗨！可不道悔之晚矣！[4]1634

由劇情可知，正旦龍女三娘對柳毅的心理活動是不可能洞悉的，最后一句感慨顯示這超出了她的認知，此處應(yīng)該是正旦這一行當代敘述者評論或指點干預，向觀眾展示劇中角色柳毅的真實心態(tài)。

另外，在戲曲中還存在一類特殊現(xiàn)象，即受述者可代隱身敘述者進行評論。諸多劇本中保留了以 “內(nèi)云”“內(nèi)問”“內(nèi)應(yīng)”和“外（內(nèi)）呈答云”等舞臺前后問答的形式（后來的劇本只注明“問答如?！保?，這種形式標記在某種程度上可以體現(xiàn)敘述者對受述者的一種期待，比如表達出敘述者對意義的闡釋或者價值觀。而在實際演出中，演員還可依據(jù)演出的實際情景即興表演，借“內(nèi)應(yīng)”“內(nèi)問”對受述者進行“召喚”，即敘述者以巧妙設(shè)問的形式借受述者之口進行評論或達到預期的評論效果。譬如，脈望館本元雜劇劇本《降?？啊返谝徽壑?，就設(shè)置了“內(nèi)問”“內(nèi)應(yīng)”和“外（內(nèi)）呈答云”，起到了讓受述者代敘述者言的效果：

（興兒云）我七錢銀子買了一只肥鵝，你孩兒是孝順的心腸，著我自家宰了，退的干干凈凈的。煮在鍋里，煮了兩三個時辰。不想家里跟馬的小褚兒走將來，把那鍋蓋一揭揭開，那鵝忒楞楞就飛的去了。（外呈答云）謅弟子孩兒。（興兒云）我不敢說謊，我要說慌，就是老鼠養(yǎng)的。（外呈答云）得也么，潑說。[5]3527

其中“外呈答云”“謅弟子孩兒”“潑說”等文字，都很明顯地帶有隱含作者的態(tài)度，均可理解為受述者代隱身敘述者直接戮穿人物說謊的手段。

隱身敘述者可以通過評論顯身，其拒絕評論亦能顯身。因為敘述者在解釋意義或者評論價值上若沉默，會產(chǎn)生一種特殊的敘述不可靠，而低調(diào)、沉默、冷峻的敘述，則可與隱含作者的意義—價值觀形成對比，造成隱身敘述者人格的“非正?！憋@身的情況。[1]246此類情況在斯坦尼斯拉夫斯基的寫實主義戲劇、先鋒戲?。ɑ蝾愃朴谛袨樗囆g(shù)）、荒誕派戲劇等演劇中均有出現(xiàn)。譬如，《等待戈多》一劇只展現(xiàn)了兩個流浪漢在苦等“戈多”時乏味對話的情形（即全劇以表現(xiàn)人物心理活動過程為主），而當?shù)诙旌⒆佑謥韴笳f“‘戈多’明天準來”時，敘述戛然而止。該劇劇情沒有任何發(fā)展（無沖突、無高潮），劇中人物沒有鮮明的性格，面對劇中人物無盡的等待，敘述者人格拒絕顯示任何態(tài)度、情緒，使劇中人以任意方式消磨時光，其“冷酷”的態(tài)度（對結(jié)局保持沉默，在意義與價值評論上不予解釋）與隱含作者的意義—價值觀不相一致，屬于隱身敘述者“非正?！比烁耧@身的一種情況。

值得一提的是，敘述者通過評論顯身的現(xiàn)象與戲劇獨特的文體結(jié)構(gòu)、話語交流系統(tǒng)（“代言”與“敘述”）有關(guān)。具體來說，在中國戲曲中，包含以下交流形態(tài)：一為舞臺上虛擬時空內(nèi)角色之間的對話組成的內(nèi)交流系統(tǒng)遵從代言原則；二為舞臺上下、表演者與觀眾、虛擬與現(xiàn)實時空之間的外交流系統(tǒng)則遵照敘述原則，或在文本內(nèi)的角色人物，或超脫文本之外的表演者，直接向觀看者陳說故事。而在西方傳統(tǒng)戲劇中，多受代言性戲劇模式影響（即以第一種系統(tǒng)為主），“第四堵墻”隔斷了兩種交流系統(tǒng)間的敘述性調(diào)節(jié)。[6]2這即是說，中國戲曲模式始終開放內(nèi)外交流系統(tǒng)之間的中介渠道與西方戲劇滿足于內(nèi)交流系統(tǒng)的自足，造成了敘述者通過評論顯身的形態(tài)不一。前者內(nèi)外兩個交流系統(tǒng)處于開放態(tài)勢，敘述者評論干預的方式多樣，且形成了一定的風格標記；后者則僅限于內(nèi)在交流系統(tǒng)的影響，敘述者評論干預需要跨越“第四堵墻”，不及中國戲曲中的敘述者顯身之自如。另外，筆者認為，中國戲曲中敘述者評論干預形成的風格標記，受到了中國敘述傳統(tǒng)的影響，同時，它也是戲曲程式化的一個體現(xiàn)。

二、次敘述者與人物身份轉(zhuǎn)換以“顯身”

敘述必須卷入人物的變化，這使得敘述文本充溢著人格。一個敘述文本可以存在多種人格化的敘述者，無論是第一人稱人格敘述，還是第三人稱框架敘述，都可以有更為次一級的敘述者，即讓某個人物開口說話。[1]247這在一定程度上揭示了作為次敘述者與作為人物充填框架之不同，因為第一人稱敘述又可被視為人物話語占滿框架，而在第三人稱敘述中，人物的話語以及人物的視角也是屬于人格填充框架的一種方式。在演示敘述中，次敘述者與人物之間身份的轉(zhuǎn)換，以及二者與框架互動的現(xiàn)象最為鮮明。由此，筆者將從敘述分層的角度出發(fā)，再結(jié)合次敘述者與人物來看人格填充的現(xiàn)象。

由一人演出的獨角戲，最能清晰地展現(xiàn)作為次敘述者和作為人物填充框架，并與框架互動的情形。它類似于于口頭說書、單口相聲的形式，甚至可近于格洛托夫斯基或彼得·布魯克所定義的最簡戲劇形態(tài)。同樣，這種“自導自演”式的演出也符合前文提到的舞臺敘述機制委托一個人格進行敘述的特征，只是這時次敘述者有相當具體的身份，造成了在敘述世界中“實體化”的假象——臺上只有演員一人在敘述框架內(nèi)外時而扮演人物，時而講述該人物的故事。而當舞臺敘述機制處于最簡化的狀態(tài)，敘述者的人格性便被最大化地呈現(xiàn)了出來。《一個人的莎士比亞》由約瑟夫·格雷夫斯表導演，是關(guān)于六歲男孩（約瑟夫·格雷夫斯）與嚴苛又心懷著“莎士比亞世界”的老師（克萊夫·瑞維爾校長） 兩者間搞笑又動人的故事。該劇舞臺設(shè)計中，既沒有華麗的燈光，也沒有繁復的舞臺背景，只通過兩把椅子、一張長桌、一張莎翁的照片、一本莎翁全集以及一個演員表演將整個故事呈現(xiàn)在觀眾眼前：禿頂?shù)睦蠎蚬菚r而坐在/站在椅子、桌子上，分別扮演著古稀老人、六歲孩子、慈祥的父親、酒鬼老師以及智力殘障兒子，通過不同的動作與道具，惟妙惟肖地表現(xiàn)出了人物的不同性格。這時，導演約瑟夫·格雷夫斯在舞臺上是具有多重身份的——演員格雷夫斯、敘述者格雷夫斯，同時又是劇中的各色人物（格雷夫斯、父親、老校長等），敘述者格雷夫斯通過劇中的各色人物“顯身”。

除了一人充當敘述者填充框架，敘述文本中還可以有多個次敘述者一同填充框架。它存在兩種情況，一類存在于“套層”的敘述中（也即“戲中戲”），即在次敘述者所講故事中的人物也開始講起了故事。例如皮蘭德婁的《六個尋找作者的角色》：六個幽靈忽然闖入正在排新戲的戲院內(nèi)，并介紹到他們是作者之前廢棄腳本里的角色，到此是為了得到排演的機會。導演被他們的故事所吸引，便滿足了他們的要求。于是，這六個“角色”開始表演（次敘述者和次敘述者所演故事中的人物），而原來的導演和演員身份反轉(zhuǎn)，變成了臺下觀眾。又如，湯姆·斯托帕德的《真情》，全劇第一場第一幕發(fā)生在一個典型的中產(chǎn)階級臥室，從情節(jié)到布景都類似易卜生的《玩偶之家》，丈夫麥克斯懷疑妻子夏洛特有婚外情，爭執(zhí)后，妻子憤而離家。正當觀眾期待第二幕看到后續(xù)情節(jié)發(fā)展時，卻發(fā)現(xiàn)原來整個第一幕是一出“戲中戲”，麥克斯和夏洛特兩人并非夫妻，兩人都是演員身份，他們正在排練劇作家亨利（夏洛特真正的丈夫）所寫的戲劇《紙牌之家》。可以說，此類“戲中戲”也是多個次敘述者填充框架的一種策略。

另一類則表現(xiàn)為多個敘述者并存，對同一個人或同一件事進行講述的情況，該類方式較易造成“眾聲喧嘩”下的不可靠現(xiàn)象。譬如，由芥川龍之介的小說《筱竹叢中》改編的舞臺劇《竹林之謎》，它的敘述方式類似于黑澤明的電影《羅生門》，同樣是通過多個次敘述者來講述一件事，即由巡捕、強盜、武士的妻子和女巫（代表死去的武士）來講述武士之死。然而，四個次敘述者的講述并未完全還原出武士之死一事的真相，反而使得真相撲朔迷離：因為四人的敘述都各執(zhí)一詞，從自身利益最大化出發(fā)，與其他人的描述相互矛盾，推翻了其他人敘述的可能性，從而營造出了不可靠敘述的局面。而《蕓香》一劇更是將這種撲溯迷離推上了極點，該劇通過公共汽車上，不同乘客對前不久發(fā)生的殺人案件的不同講述——車上除了葉子的表哥直接與自己所述故事有關(guān)，其他十人均與殺人案件沒有直接關(guān)聯(lián)，甚至于葉子和葛老太講述的是否是同一件事、針對同一個人，都難以確定。同樣是多位次敘述者講述同一個事件，由于次敘述者與其所述故事之間的關(guān)聯(lián)程度各有差異（《羅生門》的次敘述者均參與了自己所講述的事件，即屬于同故事敘述；《竹林之謎》的次敘述者并未參與自己所講述的事件中，僅僅是對事發(fā)后的調(diào)查和猜測進行講述，即屬于異故事敘述；而《蕓香》則是前類敘述者的綜合），使得該劇制造出了一個“眾聲喧嘩”式的不可靠敘述局面。當然，以上兩類多個次敘述者填充框架的情況也經(jīng)常交融在一起，會加劇情節(jié)的復雜性，造成不可靠敘述局面的產(chǎn)生。

上述分析雖然是從次敘述者的角度來論人格填充，但也從另一層面揭示出了人物通過其視角、話語填充框架的可能。以高行健的《絕對信號》為例，該劇通過一次沒有成功的劫車事件，展現(xiàn)了不同處境下不同人物的心理：見習車長小號跟老車長的班押運貨車，車匪利用車長的朋友無業(yè)青年黑子試圖制造劫車機會，另外，在守車上還有養(yǎng)蜂姑娘。面對老車長的苦口婆心的勸說和車匪劫車的緊急情況，幾個年輕男女間糾纏的復雜情感，最終經(jīng)過黑子醒悟、拔出匕首與劫匪格斗而收場。劇中對黑子形象的呈現(xiàn)不多，其余主要通過不同的敘述者的不同視角呈現(xiàn)出來，包括黑子自己的回憶、想象中的自我、小號的回憶及其設(shè)想中的黑子、養(yǎng)蜂姑娘視角中的黑子。他們設(shè)想中的黑子是被敘述出來的，由此均帶上了劇中人物自身的價值觀。也即，通過不同的人物視角，黑子有三個完全不同的形象：在黑子自己的回憶中，他抱怨姐姐頂替了父親退休的職位，怨恨老丈人嫌他沒有錢將他拒之門外，是一個怨氣沖天的倒霉鬼；在小號的眼中，他動輒拔刀相向、揮拳打人，是個手狠心毒的下流胚；在養(yǎng)蜂姑娘的眼中，他坦蕩地將小號對養(yǎng)蜂姑娘的愛戀如實地轉(zhuǎn)告給她，讓她自己作出抉擇，是個情操高尚的謙謙君子。由于人物的處境、心境、彼此關(guān)系的不同，每個人心目中的黑子形象差異極大?？梢哉f，該劇通過具有主觀、片面性和帶有情感色彩的人物視角呈現(xiàn)出了黑子立體豐滿的性格特征。這屬于通過人物（視角、“心聲”）填充框架的一種方式。

至此，我們會發(fā)現(xiàn)次敘述者與人物之間身份的轉(zhuǎn)換，以及兩者與框架互動的方式常見于西方戲劇之中，且轉(zhuǎn)換形式多樣，它恰恰呼應(yīng)了西方戲劇重視內(nèi)交流系統(tǒng)自足的特征。如果說，敘述者進行評論干預屬于人物向外“犯框”，那么框架敘述者通過次敘述者與人物對框架對填充則屬于敘述者向內(nèi)“犯框”。前者強調(diào)觀演之間對互動交流，后者著重于敘述層之間對互動交流。

三、多維“展示”達成人格“顯身”

在戲劇演出的體裁特征中，受述者的參與會豐富人格填充敘述框架的情況，即受述者可作為敘述者、次敘述者和人物參與其中。即興與不可預測情況的發(fā)生本來就與人格狀態(tài)有關(guān)，它是滿足敘述“卷入人物的變化”的一個方面，也會使得文本充溢人格。但是它們對敘述框架的填充都需要以展示為前提，因為展示意味著文本的空間朝向是面對觀眾的，是把故事“直接”演示給觀眾看。[1]41換言之，觀眾觀看或參與，即興與不可預測情形的發(fā)生均與展示有關(guān)，向觀眾展示影響著敘述者人格的顯身。故而，筆者將從展示的方式和內(nèi)容，包括觀眾可觀看（或可參與）的視野范圍和非特有媒介對觀看的引導作用這兩個維度出發(fā)論展示與人格填充框架之間的關(guān)聯(lián)。

幾乎所有與視覺有關(guān)的敘述，都有“引導接收者怎么看”的問題，即戲劇、展覽、旅游、比賽等文本都涉及到一個觀看的視角。特別是對于演示敘述而言，它不僅需要一個在其中展示的框架，且框架中還必須包含接收者觀看的維度。換言之，戲劇演出的空間特點與展示的方式是引導接收者視線，并通過人物的敘述視角填充框架的關(guān)鍵。譬如，在小劇場上演的舞臺劇《天上飛的鴨子》中，設(shè)置的一個丫字形的演出區(qū)域（象征相愛的人總是走到了叉路，不相愛的人又總是磕磕碰碰），就引導了觀眾觀看的視角——觀看區(qū)被切割成三塊，演出一開始，接收者便隨著丫字形舞臺的特點而轉(zhuǎn)換視角，有時接收者甚至隨著觀看維度的變換而參與到框架填充的過程之中。

法朗克·卡斯托爾夫?qū)а莸摹队涗浟熊嚈C車號》也可為例。該劇由伊爾文·威爾士的同名長篇及丹尼·鮑勒1996年根據(jù)小說拍成的電影改編。演出是在舞臺上進行的，但有所不同的是，后臺為觀眾搭建了一個腳手架。觀眾若要坐到自己的位置上去，必須橫越舞臺（而此時舞臺上已裝上了建筑用的燈）。先到“觀眾席”的人可觀察到后來的觀眾如何踉踉蹌蹌穿過舞臺，甚至把一些臺上裝牢的建筑用燈扯斷的舉動。這使得該劇觀演身份突然轉(zhuǎn)變：早在進入劇場時，觀眾就各自在扮演角色了：后進場的觀眾，在早已安頓就坐的觀眾的面前，擔當了表演者的角色。為了能成為觀眾，他們先必須成為表演者，但在舞臺的后臺上，他們曾經(jīng)也被人當作過觀眾。概言之，該例中演出空間及展示方式的特點導致——腳手架的放置，以及對后臺空間的特殊利用不僅引導了接收者的觀看維度，還讓觀眾通過“看”與“被看”的轉(zhuǎn)換與敘述框架互動。

一旦有人物填充到敘述框架中，就可能產(chǎn)生“人物視角化”現(xiàn)象。在舞臺演出中，觀眾坐定了，看似無法改變觀看視角，但演出卻有個朝向問題，角色的手勢身姿有引導作用 [1]259，即展示區(qū)域（敘述框架內(nèi)外）的演示媒介（非特有媒介），如手勢、身姿、燈光等對觀者視角均有引導作用。注意，這個“引導”作用涉及到兩個方面，其一個是引導接收者向哪看（具有“指示性符號”作用），譬如，舞臺燈光的強弱與色度，以及其對舞臺區(qū)域與觀眾席區(qū)域、舞臺區(qū)域與演出區(qū)域的投射；臺上演員指向/面向某處說話，甚至跑下臺與觀眾接觸，“接受者”的憤然離席等等情況都會產(chǎn)生不同效果。以貝克特晚期劇作《落腳聲》在演出時展現(xiàn)的一個被凝固的特殊場面為例，該劇為了表現(xiàn)一個活著（內(nèi)心在掙扎）卻又處于靜止狀態(tài)（人物無具體行動）的“僵尸”形象，貝克特對演員的舞臺表演進行了嚴格規(guī)定：從其舞臺提示上看，指示演員用特定的舞臺行步方式，在有限空間內(nèi)來回的緩步動作中要有規(guī)律地嘎然而止；用沉默和暫停創(chuàng)造出無聲靜止的場面，等等。其中，前者是為了呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心，后者則是為了表現(xiàn)人物的“僵尸”狀態(tài)。此時，舞臺上的沉默、空洞和人物外部行為的靜止（如同“不在場”），將觀者的視角引導向人物的內(nèi)心。該劇屬于較為特殊的一個例子，全劇只有一個演員，用非語言媒介展現(xiàn)無外部行為、內(nèi)心卻在掙扎的情形。因此，在表現(xiàn)靜止的人物及正在掙扎的內(nèi)心中間有一層區(qū)隔，即暫停。這個暫停的動作姿勢具有引導的作用，將觀者的視角指向了人物的內(nèi)心。加之，空洞、靜止與不在場等空符號文本的作用，使得人物內(nèi)心活動被“前推”了出來。

筆者舉出該例，在另一方面也為了引出另一種“引導”的作用，即空符號文本對接收者的“召喚”作用——讓接收者填充空白。或者說，上文列舉的指示、引導觀者視角的作用是后面“召喚”填補空白作用形成的前提。同樣以貝克特的戲劇 《呼吸》為例，該演出只持續(xù)了35秒，舞臺燈光照射下出現(xiàn)一堆垃圾和泛起兩聲微弱的嬰兒的哭聲，緊接著便是寂靜的“無”。盡管整個戲劇演出時間非常短暫，但嬰兒出生時的微弱哭聲直接將人們引向了死后的寂靜，這可能會引發(fā)人們對呼氣和吸氣之間及之后的寂靜進行自我填補。由于該劇的演出時間極短，此例可能不足以說明演示媒介的指示、引導性作用。而在先鋒藝術(shù)家約翰·凱奇的經(jīng)典作品《4分33秒》中，用寂靜“演奏”樂譜，而引發(fā)全場觀眾對這樣的演出空白進行填補，能揭示出此類“召喚”的作用。

實際上，展示的方式與展示的內(nèi)容卻是不可分割的，也即是說，對于利用展示空間特性以及非特有媒介影響視角問題，與框架互動，填充人格的情況，經(jīng)常出現(xiàn)同一個演出之中。譬如，在《69年的狄奧尼索斯》中，此戲的演出是在過去的汽車工廠的中間部位，觀眾可以自由調(diào)節(jié)與演出中心區(qū)的距離，選擇觀察文本故事的視角。演員可以走動，不只局限在舞臺中心。[7]162展示場地的開放性，讓演員和觀眾都可以隨時走動，演員的走動會引導接收者的觀看視角，觀眾的走動也會使其觀看維度發(fā)生變化。這不僅造成了展示框架與展示維度之間的復雜局面，還增添了敘述框架人格化的多種可能。

除了敘述者、次敘述者、人物通過語言媒介直接講述、點評等方式使得框架人格化之外，非語言媒介同樣具有此類功能，因為在戲劇演出中，演示媒介本身就具有身體性，是人的延伸，自然也能夠作為人格填充的一種方式。這也是使框架敘述者具有人格性所不能忽視的一方面。

四、結(jié)語

總之，戲劇演出的敘述框架人格化的方式多樣，本文主要討論了三類常見的敘述者人格化方式，是為了說明戲劇演出中敘述者人格的顯身與戲劇演出的體裁特征（包括向觀眾展示、受述者可參與、非特有媒介、即興與不可預測這四個特征）有直接關(guān)聯(lián)。受其體裁特征的影響，敘述者往往以評論或拒絕評論顯身、借助次敘述者或人物顯身，利用展示的特殊方式與內(nèi)容等顯示出其人格化特征。當然，這是中外戲劇演出中敘述者人格顯身的一般共性，但受到中西方敘述傳統(tǒng)的影響，其敘述者人格顯身的方式在不同階段又各有偏重：中國戲曲強調(diào)開放式的敘述交流系統(tǒng)與后期風格標記的程式化，西方戲劇則重視敘述層之間的內(nèi)部交流與后期打破“第四堵墻”的規(guī)約，正形成鮮明對比。隨著全球戲劇市場供需的更迭，數(shù)媒融合語境下的戲劇實踐正迸發(fā)出更多生機，后疫情時代NTlive、VR未來劇場、云中劇院等模式得到重視，戲劇演出的觸角在物質(zhì)與虛擬相生的舞臺、娛樂和文化碰撞的影視產(chǎn)品中得到多元延伸，戲劇演出中的敘述者人格化的形態(tài)也在日益豐富。

參考文獻：

[1]趙毅衡.廣義敘述學[M].成都：四川大學出版社，2013.

[2]高明.琵琶記[M].蔡運長，注.北京：華夏出版社，2000.

[3]王國維.宋元戲曲史[M].上海：華東師范大學出版社，1995.

[4]臧晉叔.元曲選[M].北京：中華書局出版社，1958.

[5]徐征，張月中等.全元曲第5卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[6]周寧.敘述與代言——中西戲劇模式比較[J].外國文學研究，1991（2）.

[7]艾利卡·費舍爾·李希特.行為表演美學——關(guān)于演出的理論[M].余匡復，譯.上海：華東師范大學出版社，2012.

（責任編輯：萬書榮）