王麗

摘 要： 人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作，是當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域中不可忽視的重要現(xiàn)象。與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作不同，人工智能是作為理智工具介入藝術(shù)創(chuàng)作之中的。在藝術(shù)創(chuàng)作主體發(fā)生更替的人工智能“造物”中，從功能性定義上來說，人工智能介入的藝術(shù)作品被認(rèn)為是“不入流”的，而在程式性定義上解釋，人工智能介入的藝術(shù)作品作為人工制品被授予了向公眾展示的資格。人工智能介入藝術(shù)的程度愈深，藝術(shù)就愈發(fā)邊界不明，產(chǎn)生了諸如創(chuàng)作主體模糊、原創(chuàng)性爭議、公眾接受程度不同、藝術(shù)是否終結(jié)、傳統(tǒng)藝術(shù)家是否消亡等藝術(shù)倫理性問題。

關(guān)鍵詞：介入藝術(shù)；人工智能產(chǎn)物；藝術(shù)倫理性

中圖分類號：J0-05 文獻標(biāo)識碼：A

新文科背景下，傳統(tǒng)人文學(xué)科與人工智能等新興學(xué)科的交叉、融合日益密切。隨著科技的發(fā)展，人工智能（Artificial Intelligence，簡稱AI）開始參與寫詩、作畫、創(chuàng)作劇本等行為，人工智能既賦能藝術(shù)，讓藝術(shù)作品重新煥發(fā)人文性，同時也引發(fā)了它與藝術(shù)相關(guān)的一系列問題。即便是在當(dāng)前弱人工智能階段，人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作也已經(jīng)是不爭的事實，其“造物”到底是“以假亂真”的高仿贗品？還是別具魅力的藝術(shù)新分支呢？能否作為藝術(shù)殿堂的新成員被接納？傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否也適用于人工智能介入的藝術(shù)作品？本文試圖對此加以思考，并嘗試給出解答。

一、人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作

人工智能現(xiàn)如今已成為家喻戶曉的一個時代性名詞，教育、法律、治安等領(lǐng)域都有它的身影，像指紋識別、無人駕駛、語音翻譯等為日常生活帶來便利的技術(shù)更是直接受惠于人工智能。人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作，通過模仿人類藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，力圖生成有創(chuàng)造力的作品，希冀在藝術(shù)史中占有一席之地。目前人工智能已介入詩歌、繪畫、音樂、編劇等藝術(shù)創(chuàng)作之中，并在藝術(shù)界引發(fā)了諸多如藝術(shù)定義、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)主體等問題。

人工智能介入詩歌。微軟人工智能小冰在2017年出版了《陽光失了玻璃窗》。小冰通過深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段學(xué)習(xí)了1920年以來的519位詩人的現(xiàn)代詩，其創(chuàng)作過程以人類藝術(shù)家為基準(zhǔn)，在龐大數(shù)據(jù)集樣本中應(yīng)用自然語言處理的技術(shù)，訓(xùn)練了10000次之后，作出混淆人類感知的詩句?！叭巳硕际切熘灸Α笔怯砂鸄I人工智能團隊開發(fā)的寫詩小程序，于2018年上線，用戶上傳圖片后，人工智能機器人“MO”根據(jù)圖片所傳達的信息，就能為用戶寫一首現(xiàn)代詩。2019年美國斯坦福大學(xué)的研究人員利用機器學(xué)習(xí)系統(tǒng)生成日本俳句，他們從詩歌網(wǎng)站上搜集了8000個開源俳句集，在給出俳句的第一行后，該系統(tǒng)能生成最后兩行。筆者將安迪·沃霍爾的視覺作品《金寶湯罐頭》上傳至“人人都是徐志摩”小程序，一分鐘內(nèi)得到了一首現(xiàn)代詩（圖1）。這首現(xiàn)代詩語句基本通順，但是詩句中出現(xiàn)的“長江”“白雪公主”“學(xué)?！钡纫庀?，與視覺作品《金寶湯罐頭》并沒有任何聯(lián)系?，F(xiàn)階段人工智能介入藝術(shù)在效率方面是人類無法匹敵的，但無法觸發(fā)用戶審美感知與想象的深層結(jié)構(gòu)，只能將意象留存于表面形式技巧上，而無法與內(nèi)容產(chǎn)生整體關(guān)聯(lián)。

人工智能介入繪畫。Google在2015年公布了Deep Dream項目，該項目只需略微修改參數(shù)就能生成以背景圖像作為起點的奇幻圖像。2019年微軟小冰的個人畫展“或然世界”（Alternative Worlds）在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館成功舉辦，依舊通過數(shù)據(jù)集對四百年藝術(shù)史上的236位著名人類畫家畫作進行系統(tǒng)學(xué)習(xí)，在構(gòu)圖、用色、表現(xiàn)力等細(xì)節(jié)方面顯示了與人類創(chuàng)作相匹敵的水準(zhǔn)。

人工智能介入音樂。在音樂創(chuàng)作、音樂演奏、數(shù)字聲音處理等領(lǐng)域中也出現(xiàn)了人工智能的身影，例如交互式作曲技術(shù)的應(yīng)用，音樂新媒體聯(lián)盟裝置展系列一“波凌”在2018年展出。王新宇的《波凌I》就是一部利用人機交互環(huán)境打造的多媒體聲音裝置，觀眾借助全息投影媒介參與到作品中來，體會作者對升騰和水這一傳統(tǒng)文化意象的感悟。AIVA是由音樂制作初創(chuàng)公司AIVA Technologies打造的一款人工智能產(chǎn)品，通過對莫扎特、貝多芬、巴赫等人所創(chuàng)作的近3萬首音樂作品的學(xué)習(xí)來作曲，并在2018年發(fā)布了首張中國音樂專輯“I am AI”。

人工智能介入編劇創(chuàng)作。首部由人工智能編寫劇本的影片《Sunspring》在2019年6月的倫敦科幻電影節(jié)48小時挑戰(zhàn)單元上亮相，“編劇”是遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)“Benjamin”，它學(xué)習(xí)了《2001 太空漫游》《第五元素》等上千部科幻電影后，利用機器學(xué)習(xí)創(chuàng)作出包含科幻要素的劇本，實現(xiàn)了語言文本的輸出。故事開頭是男主角H和女主角H2在吵架，后另一位男主角C參與進來，三人的對話跳躍性很大，故事情節(jié)被忽略，邏輯上的不通順增加了影片的乏味。曾執(zhí)導(dǎo)過多部電影的凱文·麥克唐納，也在2019年嘗試拍攝了一部60秒的雷克薩斯轎車商業(yè)廣告片：《直覺驅(qū)動》，劇本來自科技巨頭IBM的Watson人工智能平臺，在分析了品牌汽車的15年商業(yè)廣告后，人工智能編寫出展示雷克薩斯性能與曲線美的廣告劇本。上述兩個例子都實現(xiàn)了人工智能編寫劇本的視覺化，并被帶到觀眾面前，人工智能學(xué)習(xí)劇本的結(jié)構(gòu)，并找到單詞、句子、段落上的關(guān)聯(lián)和語義特性，雖然人物塑造、邏輯關(guān)系上還處在襁褓中的嬰兒階段，但人工智能介入劇本的寫作，并輸出獨立作品的現(xiàn)象是不容忽視的。

人工智能已介入多個藝術(shù)領(lǐng)域，與此同時，人工智能介入的藝術(shù)作品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的高度相似性也使藝術(shù)的邊界愈發(fā)模糊。比如在2016年香港巴塞爾藝術(shù)展上，有59%的作品令觀眾無法判斷背后的創(chuàng)作者是機器還是人類，同樣的情況也發(fā)生在Art Basel這個具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)展上， 把人類藝術(shù)家創(chuàng)作的作品和AICAN（人工智能創(chuàng)造對抗網(wǎng)絡(luò)）的作品并置在同一空間，觀眾將兩者相混淆的概率高達75%。人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作在種類的廣度上和質(zhì)量的深度上都有所成就，已成為當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域不容忽視的現(xiàn)象，那么人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物能走進藝術(shù)的殿堂嗎？

二、人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物是藝術(shù)作品嗎

人工智能廣泛介入藝術(shù)創(chuàng)作，并生產(chǎn)出了大量與傳統(tǒng)藝術(shù)作品高度相似的產(chǎn)品。那么，這些產(chǎn)物能否看作是藝術(shù)作品？人工智能的介入迫使人們重返藝術(shù)本體論的思辨中。斯蒂芬·戴維斯在《藝術(shù)諸定義》中分別闡釋了功能主義陣營和程式主義陣營兩種定義藝術(shù)的方法：“體制理論藝術(shù)定義的辯護者堅持認(rèn)為：不管總體上它是否與藝術(shù)的意義相配，一個作品是不是藝術(shù)作品，得具有藝術(shù)身份授予資格的某個人授予它藝術(shù)身份。功能性觀點定義藝術(shù)的擁護者則堅信：一個作品只有滿足藝術(shù)的意義要素，才能成為一件藝術(shù)作品，不管它遵從何種程式，也不管藝術(shù)的權(quán)威怎么追捧它?！盵1]78人工智能介入到藝術(shù)中來，能否將其產(chǎn)物劃分到功能性定義或程式性定義的藝術(shù)陣營中去呢？

從功能定義上來看，人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物不是藝術(shù)作品。在藝術(shù)端賴的獨創(chuàng)性那里，藝術(shù)作品需要有某種或某些特質(zhì)才能配得上藝術(shù)殿堂所授予的榮譽，在藝術(shù)館的廳廊里，它們不僅作為藝術(shù)，而且是作為好的藝術(shù)被展示。按照這種觀點，人工智能雖然介入藝術(shù)創(chuàng)作，但其產(chǎn)物并不能稱為藝術(shù)作品。人工智能利用智能化的方式對“尊”為藝術(shù)的作品進行描摹，僅僅完成了模仿，而遠沒有達到藝術(shù)的功能性呈現(xiàn)，或者說它們并不是“在一定距離之外但感覺上如此貼近物的獨一無二的顯現(xiàn)”[2]13。公眾在無限接近人工智能創(chuàng)造物的同時，愈發(fā)體會不到傳統(tǒng)藝術(shù)所帶來的審美快感，此時此地的光暈消散殆盡，作為正統(tǒng)藝術(shù)中充分條件的時間連貫性和空間一致性被列在缺席名單上。人工智能不能將藝術(shù)家在生活中得來的體驗物化，也不能隨便將其劃分到某一時代，因為背景和所要傳達的意蘊無從考據(jù)，這成為人工智能“造物”被圈內(nèi)人士詬病的主要方面。有人曾嘗試通過人工智能重新構(gòu)造出青銅器，但青銅器的出現(xiàn)是當(dāng)時宗教、政治、行禮時無法或缺的東西，不僅代表人物身份地位，更在歷史長河中扮演著時代文明的角色。將眾多青銅器的圖片輸入給人工智能，得來的僅僅是沒有溫度的合成物，尚且不能稱之為藝術(shù)作品。再比如小冰的詩集《陽光失了玻璃窗》，在這些詩中不難看出人類詩作本身的技巧和手法，但是還不夠成熟，某些詩作在意象的選取上是重復(fù)的，缺乏邏輯性，更重要的是讀者很難再感受到杜甫詩作中飽含的以天下為己任的社會責(zé)任感和憂患意識了。此類觀點認(rèn)為人工智能參與到藝術(shù)中來，它依舊只是作為工具為人類藝術(shù)作品增色，其背后缺乏審美感受、傳達意蘊等獨特藝術(shù)價值的支撐，公眾作為擁有肉體的人類無從獲得普遍性的共識。從功能定義上來說，人工智能本身所生成的產(chǎn)物不能稱為藝術(shù)作品，至少不能算是人類藝術(shù)作品。

按照程式性定義，人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物是藝術(shù)作品。在程式性定義的框架下，要想成為藝術(shù)，那些被創(chuàng)造之物需要經(jīng)過博物館或美術(shù)館等藝術(shù)界中權(quán)威人士認(rèn)可的程序。藝術(shù)體制論早期對藝術(shù)的定義是：“（1）一件人工制品；（2）代表某種社會制度 （藝術(shù)界） 起作用的某個人或某些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！盵3]34迪基的藝術(shù)體制論為藝術(shù)程式性定義提供了有力的佐證，成為藝術(shù)在特定語境中可被授予地位的可行性契約。以《愛德蒙·貝拉米肖像》為例，這幅在2018年10月佳士得拍賣會上成功出售的人工智能畫作，像杜尚的《泉》一樣，對藝術(shù)史造成了文化沖擊。這幅作品是署名是一串算法公式，同時參與競拍的還有20多幅畢加索的畫作，在與大眾所熟悉的傳統(tǒng)藝術(shù)家相媲美的過程中，僅就這幅人工智能產(chǎn)物的拍賣價格和大眾接受程度來講，它無疑躋身進了藝術(shù)作品行列。人工智能被輸入了15000張14到20世紀(jì)的肖像畫，學(xué)習(xí)了人類畫法的規(guī)則程序，判別出屬于人類畫法結(jié)構(gòu)之后，生成了《愛德蒙·貝拉米肖像》。如果說人工智能是“人造物”，那么《愛德蒙·貝拉米肖像》就是“人造物的造物”，頗具抽象主義的風(fēng)格使它作為可供理解的對象面向大眾公開傳播，在既定語境中被展覽和解讀，有人類意圖性的創(chuàng)作力的參與——Obvious團體中的成員選擇將哪些畫輸入給人工智能，并將這幅獲得藝術(shù)身份的畫作帶到了獲得入場券資格的佳士得拍賣會上，最終以43.25萬美元 （約300萬人民幣）獲得公眾的鑒賞與理解，成為與人類藝術(shù)作品相媲美的藝術(shù)作品。正是基于上述特點，從程式性定義上來說，有人將人工智能創(chuàng)作的繪畫、詩歌、劇本視為藝術(shù)作品。

筆者認(rèn)為，AI+藝術(shù)在被按下開啟鍵之后，即使偶爾被藝術(shù)家和大眾所恐懼，但目前來看還沒有要結(jié)束的勢頭。像傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，人工智能在藝術(shù)作品創(chuàng)作中也需遵循某種既定的法則，隨意妄為帶來的后果只能是終止在藝術(shù)市場中的流通，更得不到被公眾鑒賞的機會。《速度與激情7》采用數(shù)字技術(shù)完成對逝世主演保羅·沃克的“換頭術(shù)”，在受制于現(xiàn)實的情況下，既保證了影片原先的立意構(gòu)思，也滿足了觀眾對影片的期待。諸如此類的技術(shù)運用在影視作品中不在少數(shù)，這并不代表創(chuàng)作者極端癡迷于技術(shù)，放棄了對藝術(shù)的向往，而是在受制于現(xiàn)實條件的情形中，借助技術(shù)成就藝術(shù)作品的完整表達，從而實現(xiàn)更高層次的藝術(shù)品位。技術(shù)賦能協(xié)助藝術(shù)傳達意蘊，同時也要避免技術(shù)的濫用，醫(yī)學(xué)界的希波克拉底誓言為藝術(shù)界中技術(shù)的使用提供了一個范例，技術(shù)也應(yīng)該有所為，有所不為。應(yīng)積極對待人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作，人工智能在藝術(shù)作品中扮演的角色是賦能，而不是“恐怖谷”。因此在2021世界人工智能大會（WAIC）開幕式上，作為中國本土原創(chuàng)的虛擬偶像泠鳶參與主持，呈現(xiàn)了“智聯(lián)世界、眾智成城”的人工智能數(shù)字新未來前景。事已至此，不妨借助特里·巴雷特的觀點對什么是好的藝術(shù)加以研究，不啻排解憂愁的良藥?！澳悴槐匾欢ㄒ矚g它，但作為一名觀眾，負(fù)責(zé)的做法就是暫時性地接受該件作品是一件藝術(shù)品，然后再決定它是否是一件好作品，根據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)它被認(rèn)為是一件好作品?！盵4]18

人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的探索只是初期，技術(shù)的不成熟，以致和藝術(shù)的兼容出現(xiàn)了偏差，難免受到質(zhì)疑，人工智能作品能不能被藝術(shù)界所認(rèn)可還需要不斷地在現(xiàn)實中實踐，相信在不久的將來，藝術(shù)品的邊界會越來越寬泛，而由人工智能引發(fā)的藝術(shù)倫理性問題也是值得思考的話題。

三、人工智能引發(fā)的藝術(shù)倫理性問題

人工智能在藝術(shù)領(lǐng)域的迅速發(fā)展并沒有遮蔽藝術(shù)倫理性問題，像某些人類藝術(shù)作品一樣，人工智能“造物”也同樣面臨著道德性爭議。在人工智能介入的藝術(shù)作品中，其創(chuàng)作主體是誰、是否涉嫌抄襲、公眾能否接受、藝術(shù)是否終結(jié)、傳統(tǒng)藝術(shù)家是否消亡等質(zhì)疑是備受關(guān)注的議題。

人工智能介入的藝術(shù)作品中，其創(chuàng)作主體是誰？傳統(tǒng)藝術(shù)為創(chuàng)作者所屬，創(chuàng)作主體是活生生的有血有肉的人，有鮮明的情感。而狹義人工智能時期的人工智能是有理智無情感的智能工具，其介入的藝術(shù)作品的創(chuàng)作者不易界定，是AI程序員？還是使用AI的人？人工智能與藝術(shù)的結(jié)合逼迫著以往的人類藝術(shù)創(chuàng)作者驅(qū)新，藝術(shù)的邊界被無限延伸，在藝術(shù)創(chuàng)作中人類藝術(shù)家的烙印被模糊化，人工智能正在挑戰(zhàn)作者權(quán)的地位，在藝術(shù)領(lǐng)域中塑造獨樹一幟的帶有作者風(fēng)格的作品顯然要困難得多。與人工智能相比，同樣是借鑒優(yōu)秀藝術(shù)作品和藝術(shù)家的經(jīng)驗，同樣是面向觀眾的特定需求，人類藝術(shù)家的作品能打上原創(chuàng)標(biāo)簽，而人工智能“造物”的作者還有待商榷。

在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家的個體主導(dǎo)地位是藝術(shù)之為藝術(shù)的光環(huán)，是藝術(shù)家體驗生活，借助特定工具，在完成從生活中得來的藝術(shù)構(gòu)思之后，將心中所想物態(tài)化的過程，有時還會伴隨著突如其來又稍縱即逝的靈感。作為創(chuàng)作主體的是人，藝術(shù)家在流動的藝術(shù)創(chuàng)作中處于固定的主導(dǎo)地位。藝術(shù)家在特定的時代語境中，在政治背景、個人閱歷等條件的影響下，創(chuàng)作出具有個人印記的藝術(shù)作品，即便是偶發(fā)藝術(shù)也難以避免看似不可思議實則真實存在的現(xiàn)實土壤，又或者是作為反抗“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”的法國新浪潮電影作者們，他們用攝影機自來水筆書寫屬于個人又逃離以“等價”手法為原則的劇本電影的“明天的電影”，賦予日常事件以神奇性，例如特呂弗的電影帶有濃烈的個人傳記色彩，戈達爾則不厭其煩地在電影中插入對事件的看法，他們在影片中踐行著對生活的獨特經(jīng)驗。

而在人工智能介入藝術(shù)創(chuàng)作后，人的絕對權(quán)被削弱了，取而代之的是傳統(tǒng)藝術(shù)中作為輔助性的工具。計算機作為終端無需獲取生活經(jīng)驗，依托將非理性排除在外的算法，對從人類那里習(xí)得的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、形式等加以深度學(xué)習(xí)，在總結(jié)出規(guī)律后作出最優(yōu)決策，獲得一種新形式的藝術(shù)成果?！稅鄣旅伞へ惱仔は瘛肥鹈潜籓bvious團體附加上去的算法公式，這幅作品是Obvious團體操作，借用AI程序員羅比·巴萊特提供的開源代碼實現(xiàn)的，在暗箱中學(xué)習(xí)了1.5萬張人類藝術(shù)家的畫作后制作的，所以其創(chuàng)作主體擁有四個備選項，即算法公式、Obvious團體、羅比·巴萊特和人類藝術(shù)家。法國2009年修改的知識產(chǎn)權(quán)法典規(guī)定“保護一切智力作品的著作權(quán)”[5]64，其前提是基于自然人之上的，算法公式就被排除在創(chuàng)作主體之外了。英國1988年版權(quán)法案第九條第三點規(guī)定：“對于由計算機生成的文學(xué)、戲劇、音樂或藝術(shù)作品，作者應(yīng)被視為對作品創(chuàng)作進行必要安排的人。”“必要安排”指的是難以替代的安排，照此說法，《愛德蒙·貝拉米肖像》的作者應(yīng)該是在作品創(chuàng)作過程中貢獻最大的人，衡量四者在作品生成中的占比分量成為決定作者的關(guān)鍵因素，在完全由計算機環(huán)境生成且不受人類干預(yù)的作品中，作者甚至不必須是自然人。

人工智能介入的藝術(shù)作品是否涉嫌抄襲？與最初給定程序就能生成作品的“計算機藝術(shù)”不同，人工智能“造物”的輸出是有人類藝術(shù)作品數(shù)據(jù)支撐的，大多數(shù)人工智能介入的藝術(shù)作品是對人類藝術(shù)作品的風(fēng)格遷移，它的創(chuàng)造力是人類藝術(shù)創(chuàng)作特征的相對性狀態(tài)，并不具備自主變革性的創(chuàng)造力。人工智能藝術(shù)作品真正實現(xiàn)了“數(shù)據(jù)自由”嗎？《愛德蒙·貝拉米肖像》最終受惠的是Obvious團體，拍賣交易成功的43.25萬美元既不歸輸出成品的人工智能算法所擁有，也沒有與提供代碼的羅比·巴萊特分享，即便他在社區(qū)已開放源代碼。作品的生成逃過了鑒別的火眼金睛，但風(fēng)格上還是人類藝術(shù)品的風(fēng)格遷移，只不過在遷移程度上更進了一步，目前各國法律對人工智能藝術(shù)作品的不完善和差異并不代表新表達方式的“數(shù)據(jù)自由”。例如在美國，版權(quán)局則宣布“注冊原創(chuàng)作品，前提是該作品是由人類創(chuàng)作的”，人工智能生成的作品恐怕不能歸入完全原創(chuàng)的作品之列。Adobe公司開發(fā)了Photoshop計算機程序，但并不擁有使用該軟件制作的每件作品，版權(quán)屬于使用該程序創(chuàng)作其作品的作者，即用戶，在其他人借鑒此作品時，需打上原作者水印，而不是使用Photoshop軟件就擁有借此生成的作品的權(quán)利。人類可以理解人工智能生成此類藝術(shù)作品的緣由，但無法解釋機器是如何學(xué)習(xí)來輸出此個藝術(shù)作品的，人工智能介入的藝術(shù)作品脫離人類把控的過程涉及對創(chuàng)造“來源論”的質(zhì)疑，法律還需進一步明確抄襲和原創(chuàng)的界限，以保護人工智能生成物和人類作品的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)等權(quán)益。

公眾能否接受人工智能介入的藝術(shù)作品？藝術(shù)作品得以成立的原因很大程度上是基于公眾的認(rèn)可，在公眾完成對其在藝術(shù)史語境中的意義讀解時，這件藝術(shù)作品才算是真正獲得被授予地位的身份。盡管人工智能輸入進去的是不斷消除不確定性的信息，但是為什么偏偏是《愛德蒙·貝拉米肖像》這幅作品被拿到了佳士得的拍賣會上呢，這里面還是蘊藏了大量人為不確定性，這種不確定性正是人工智能介入的藝術(shù)作品能在藝術(shù)界掀起軒然大波的原因。例如Obvious團體成員的“前策展”環(huán)節(jié)，即“創(chuàng)作的開始，藝術(shù)家會選擇一組圖像來喂給算法”，“后策展”環(huán)節(jié)，即“藝術(shù)家要在這些輸出圖像里面篩選、品味、找出他或她想要用的繪畫”[6]22-26，意味著他們要在眾多人工智能藝術(shù)作品中選擇符合鑒賞主體觀看心理和欣賞趣味的作品，同時也是符合主流社會價值取向的作品，公眾現(xiàn)階段的接受心理使得《愛德蒙·貝拉米肖像》得以被選擇與世人見面?！稅鄣旅伞へ惱仔は瘛繁簧衩仉娫捹I家以高價買走，先決條件是人工智能在形式、內(nèi)容、意蘊等方面與鑒賞主體有共享的意義空間，使得它得以面向公眾，而不是藝術(shù)家的孤芳自賞。人類藝術(shù)家在面對人工智能的介入時思考藝術(shù)何為，對于后臺的公眾來說則涉及藝術(shù)鑒賞的能力和可接受度。授予人工智能介入的藝術(shù)作品被觀看、被展示的鑒賞主體或鑒賞機構(gòu)在評判一件藝術(shù)作品時，一個重要的標(biāo)準(zhǔn)就是這個作品能不能在心理上與公眾產(chǎn)生共鳴?！稅鄣旅伞へ惱仔は瘛分栽诩咽康门馁u會上不亞于畢加索等人類藝術(shù)作品，其原因之一是這幅較少人類干預(yù)的作品將本屬于藝術(shù)作品獨一無二的時刻補償給公眾，公眾被藝術(shù)作品此時此刻述說的存在性同化，藝術(shù)作品的膜拜價值再次一躍成為眾人期盼的追求，并將公眾帶回藝術(shù)榮耀場域。

第四，人工智能賦能藝術(shù)是藝術(shù)的終結(jié)嗎？對于《愛德蒙·貝拉米肖像》來說，沒有固定的創(chuàng)作背景可供鑒賞主體深究，從創(chuàng)作到傳達充滿了多義性和模糊性，鑒賞主體找不到與之同行的入口，鑒賞主體所熟悉的色彩、線條拼湊在一起，恰巧沒有逾越認(rèn)知鴻溝，就像在意識流作品中尋找并不陌生的殘垣斷壁一樣，不從總體上觀照藝術(shù)作品，強行解釋作品延展的意義恐怕并不能將其稱之為藝術(shù)作品。與之相悖的觀點是，人工智能暫時沒有意識是否就完全失去成為藝術(shù)作品的資格呢？恐怕也未必如此，在深度學(xué)習(xí)過特定領(lǐng)域藝術(shù)家的作品之后，人工智能掌握的創(chuàng)作思維可能并不亞于一個經(jīng)驗豐富的藝術(shù)家，運用現(xiàn)成的藝術(shù)技巧和藝術(shù)手法，進行大批量的作品生成，將藝術(shù)家從繁復(fù)冗雜的創(chuàng)作中解放出來，讓他們無事可做或者回歸到藝術(shù)創(chuàng)作自由中去。阿里AI魯班每秒鐘可以制作8000張海報，這是人類設(shè)計師無法企及的速度，魯班依托從用戶搜索、瀏覽、點擊中獲取的大數(shù)據(jù)，可以更加精準(zhǔn)地為用戶畫像、做個性化推薦，滿足用戶的交互性需求，在電商平臺購物時，用戶在人工智能智能交互設(shè)計面向自身的推薦中，產(chǎn)生購買欲望。相對于人類藝術(shù)家來說，藝術(shù)也許會在人類的恐慌中終結(jié)，藝術(shù)不再沉迷于模仿或再現(xiàn)，更是擺脫了情感表現(xiàn)的束縛，變得可數(shù)字化、可編碼化，藝術(shù)主體的場域被徹底撼動，人類藝術(shù)終結(jié)在了他們所創(chuàng)造的“人造物”手中?！八^藝術(shù)終結(jié)于主體并非指主體的消亡或消失，而指藝術(shù)主體的更迭或替換，即藝術(shù)主體由人類轉(zhuǎn)向人工智能”[7]130-142，按照這個說法，藝術(shù)并不是終結(jié)了，而是新的開始，只是藝術(shù)的行為主體發(fā)生了變化，人工智能完全取代了人類藝術(shù)家，這當(dāng)然是最極端的結(jié)果。人類藝術(shù)家與其深深陷入被接替的末世情結(jié)，不如運用好人工智能這一為公眾更易接受的創(chuàng)作媒介，在藝術(shù)作品中積蓄力量，創(chuàng)作更符合時代潮流的傳世佳作。

第五，傳統(tǒng)藝術(shù)家消亡了嗎？藝術(shù)界存在“勒德謬誤”嗎？19世紀(jì)初期，英國失業(yè)紡織工人在勒德的帶領(lǐng)下，砸毀了被視為失去工作機會原罪的織機，但此舉隨著工業(yè)革命的發(fā)展推演為一場謬誤式的實踐，即機器帶來的并非只是社會威脅，人類也從中獲益。人工智能通過學(xué)習(xí)可以全方位、多層次地掌握人類藝術(shù)作品除情感以外的精髓，這也就是為什么在藝術(shù)作品鑒定上，人工智能識別畢加索贗品的準(zhǔn)確度達到了100%。那能否將鑒定師的工作全權(quán)交給人工智能呢？由于人工智能主要是通過在信源中輸入的畫家的筆觸和筆畫來鑒別畫作的真?zhèn)?，對于某些筆觸筆畫模糊的畫作或者需要考慮作家在彼時彼地的心境時，人工智能就派不上用場了，所以在狹義人工智能階段，人工智能鑒別藝術(shù)作品依舊只是人工鑒賞的輔助性的工具，而不能獨當(dāng)一面，取消人工鑒別。同樣的道理，在藝術(shù)創(chuàng)作的階段，人類藝術(shù)家暫時也不會被奪走最后的領(lǐng)土。攝影初現(xiàn)時對寫實畫家的沖擊最大，某些畫家為了追求對象內(nèi)容的真實性，甚至轉(zhuǎn)行去做攝影師，不僅如此，“攝影的簡單易操作使‘再現(xiàn)自然’的神力不再是畫家獨有的法寶，一個沒有經(jīng)過繪畫訓(xùn)練的人也可以輕松地拍下眼前的事物”[8]70。面對攝影帶來的威脅，繪畫界的自救也在進行，最有力的證明就是印象派對以往繪畫功利性表現(xiàn)主題的反撥，印象派畫家沖破既定規(guī)則的牢籠，將隨處可見的光作為繪畫主題，改寫了繪畫藝術(shù)的歷史。攝影不僅沒有消滅繪畫這個行業(yè)，而是促使畫家思考繪畫的本體意義是否僅限于“再現(xiàn)自然”，從而開啟了繪畫史的新征程。人工智能介入藝術(shù)同攝影一樣將傳統(tǒng)藝術(shù)家放在相似的處境上，技術(shù)讓人類突破現(xiàn)有階段的認(rèn)知極限，技術(shù)的介入不會消滅藝術(shù)，更不會消滅藝術(shù)家，藝術(shù)界的“勒德謬誤”在技術(shù)賦能藝術(shù)的時代不證自明。在科技引領(lǐng)潮流的環(huán)境時代下，藝術(shù)不會終結(jié)，人類藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)依舊富有獨一無二的價值，人工智能的介入為“藝術(shù)共和國”注入了新生的力量，不少藝術(shù)家愿意嘗試與人工智能合作，讓藝術(shù)成為更好的藝術(shù)。

四、結(jié)語

人工智能對介入藝術(shù)活動、重新定義藝術(shù)、引發(fā)的藝術(shù)倫理性等問題只具有相對存在的意義，至于實現(xiàn)狀況還是要看“奇點”能不能來臨，“強人工智能”能不能實現(xiàn)。人工智能和藝術(shù)一樣，也是人類社會在特定環(huán)境下的產(chǎn)物，人工智能賦能藝術(shù)，讓藝術(shù)重新審視自身，締造不可能。人工智能介入到藝術(shù)中來，使藝術(shù)家在某種程度上逃離了信息繭房，解除了回聲室效應(yīng)的藝術(shù)家應(yīng)以扛鼎之勢，與人工智能一道再次創(chuàng)造新時代。AI+藝術(shù)未來如何發(fā)展，還是要看藝術(shù)家如何利用人工智能賦能吸引更多的受眾。

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（責(zé)任編輯：林步艷）