才彤

近年來，隨著《不眠之夜》《死水邊的美人魚》《成都偷心》等沉浸式戲劇作品的上演，以及環(huán)境實(shí)景演出、劇本殺等新型劇場藝術(shù)活動(dòng)的更新，“沉浸式”一詞對(duì)大眾來說已不陌生。隨著戲劇范疇向其他領(lǐng)域的敞開，各種儀式、節(jié)日活動(dòng)等形式也成為戲劇表演的一部分。游戲的觀念也啟發(fā)了一系列戲劇實(shí)踐，出現(xiàn)了大量的真人角色扮演的沉浸式劇場。

所謂沉浸式劇場，指的是觀眾浸入到演出情景中，親身體驗(yàn)甚至“扮演”故事中某一個(gè)角色的參與形式。觀眾從傳統(tǒng)觀看模式下固定的觀看位置被解放出來，進(jìn)入一個(gè)設(shè)計(jì)好的特定開放環(huán)境，從“被動(dòng)”觀看，轉(zhuǎn)為“主動(dòng)”參與。

在傳統(tǒng)劇場中（不包含戲曲），觀眾購票進(jìn)場后，穩(wěn)坐在觀眾席，直到演出結(jié)束方可起立、鼓掌，與演員形成“互動(dòng)”。在整個(gè)演出過程中，舞臺(tái)上面對(duì)觀眾席的一面，好像有一堵看不見的墻——將演員和觀眾隔離開來——它因區(qū)別于其他三面實(shí)體墻壁而被稱為“第四堵墻”?！暗谒亩聣Α笔褂^眾和演員達(dá)成一種秘而不宣的默契——觀眾在假定性的前提下忘記自己是在欣賞戲劇，就彷佛是在觀看一件正在發(fā)生的事情;演員潛心于角色的塑造和體現(xiàn)的過程，不必理睬觀眾的反應(yīng)，以此來保證在表演過程徹底融入到角色當(dāng)中。

直到二十世紀(jì)，受“新啟蒙”思潮影響，打破“第四堵墻”“觀眾-演員關(guān)系”成為戲劇界的大討論。德國戲劇家布萊希特的敘事體戲劇理論從馬克思主義角度出發(fā)，提出戲劇表演應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)觀眾進(jìn)行思考，從而引發(fā)進(jìn)一步的行動(dòng)。英國著名導(dǎo)演彼得·布魯克也在著作《空的空間》中指出：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”綜合看來，觀演關(guān)系與戲劇的演出空間以及觀眾與演員之間的心理審美關(guān)系有著本質(zhì)的聯(lián)系。

由此，當(dāng)代劇場的實(shí)踐革新一致性地瞄準(zhǔn)了對(duì)觀演關(guān)系的顛覆。其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是空間的重構(gòu)，二是“觀”與“演”之間的交互。

一、空間的重構(gòu)：開放式表演空間取代傳統(tǒng)舞臺(tái)

正如上述彼得·布魯克所指出的那樣，任何一個(gè)可以允許演員和觀眾共存的空間都可以成為戲劇表演的場所。但從長久的戲劇演出史來看，過去的戲劇演出常常發(fā)生在劇場之中。傳統(tǒng)的戲劇劇場一般分為封閉式劇場和開放式劇場，封閉式劇場一般由室內(nèi)的鏡框式舞臺(tái)和觀眾席組成，且舞臺(tái)與觀眾席之間被一定的物理距離分割開來;開放式劇場一般指戶外的演出場所，例如古希臘的戶外劇場。但不論是封閉式劇場還是開放式劇場，舞臺(tái)和觀眾席仍是彼此分離的。在這種觀演分離的空間組織模式下，觀眾的行動(dòng)表現(xiàn)為純粹的觀看，而表演者則表現(xiàn)為單純的表演，觀眾的位置不可移動(dòng)，演員也被局限在方寸舞臺(tái)之上。

基于觀演關(guān)系的顛覆，戲劇的演出空間被重新構(gòu)建——開放式表演空間取代傳統(tǒng)舞臺(tái)，由此，觀眾可以在劇場中“流動(dòng)”起來。在沉浸式劇場中，演出空間為劇目本身量身定做，建筑空間與劇目內(nèi)容呈現(xiàn)出很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，相較于傳統(tǒng)劇場有其獨(dú)特的審美要求，由單一化轉(zhuǎn)為多元化，由固定轉(zhuǎn)為流動(dòng)，由分割轉(zhuǎn)為融合。觀演雙方物理距離和心理距離的縮小和拉近，增強(qiáng)了觀演關(guān)系的親密感，也為戲劇的發(fā)展開拓了新的方向。

如沉浸式戲劇《微光》，該劇雖為黨群服務(wù)中心量身定做，但在敘事構(gòu)思與敘事策略上令人眼前一亮。觀眾一走進(jìn)劇場，便能夠產(chǎn)生一種身臨其境的貼近感，茶館、餐樓、戲曲、照相館、避難所等，無論是演員或是觀眾，其位置是根據(jù)劇情需要而移動(dòng)，沒有明確的界限分割，觀眾席可能在任何一個(gè)角落。多樣化空間分布打破傳統(tǒng)的舞臺(tái)格局，觀眾與演員間的交流也更為積極?！段⒐狻犯淖兞藗鹘y(tǒng)戲劇觀眾和演員隔離的空間關(guān)系，拉近了觀眾和演員之間的物理距離，改變了觀眾審美的心理距離。在各個(gè)獨(dú)立的觀演空間中，在不影響表演的前提下，觀眾可以自由選擇觀看位置?！坝^”與“演”之間不再有明確的界限，劇場內(nèi)的“氣氛”讓演員與觀眾之間在心理上的親密感自然產(chǎn)生。這種可移動(dòng)的觀看方式和交互式體驗(yàn)，給觀眾以全新的戲劇體驗(yàn)，增強(qiáng)了觀眾的參與意識(shí)。

二、觀演關(guān)系的轉(zhuǎn)變：“觀”與“演”由隔離到交互

沉浸式劇場使參與者處于被環(huán)繞的環(huán)境之中，無論其指的是在實(shí)際意義上通過舞美、音樂、燈光、表演和（或）科技來達(dá)成環(huán)繞效果，還是在比喻意義上指參與者們“迷失”在故事中的感受。無論是通過演員表演還是由技術(shù)、布景或其他效果呈現(xiàn)，沉浸式劇場都需要讓觀眾和作品融為一體，并確保他們能感覺到自己是作品里的一部分，而不僅僅是旁觀者。

例如2011年上海版的英國Punchdrunk劇團(tuán)《不眠之夜》，該劇改編自莎士比亞的《麥克白》，將場景設(shè)置在五層樓、近百間房間的麥金儂酒店內(nèi)，劇情設(shè)置是多視角主線加支線劇情，觀眾進(jìn)入電梯時(shí)會(huì)得到一個(gè)白色面具，成為到訪的“客人”，跟隨不同的主線角色解鎖不同的房間、獲得不同的故事線索，最終匯總到主線——所有主線角色參與舞會(huì)。又如2022年成都的沉浸式戲劇《微光》，體驗(yàn)者通過自己的身份與身份對(duì)應(yīng)的革命任務(wù)，進(jìn)入到諜戰(zhàn)的情境，成為“探秘者”，甚至還可以改寫任務(wù)，改變劇情走向，掌握自己的命運(yùn)。從黨群關(guān)系以及傳播力度來看，這無疑是一個(gè)成功“出圈”的范例。

誠然，在沉浸式劇場中，觀眾不再是置身事外的觀看者，而是可以和演員及身邊人互動(dòng)的切身參與者，甚至扮演了角色，成為演出的一部分。同時(shí)，演員也不再是固定在舞臺(tái)上的角色，而是需要和觀眾產(chǎn)生交流和互動(dòng)的能動(dòng)者，雖然這一過程是基于劇本設(shè)定，卻大大激發(fā)和考驗(yàn)了演員的臨場能力和即興表演能力。由此可見，沉浸式劇場這種新模式，在“觀”形式上的革新與“演”方式的創(chuàng)新，給“觀”“演”雙方帶來了全新的戲劇體驗(yàn)。

三、體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的催生

實(shí)際上，沉浸式劇場正是基于體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下的一種新型活動(dòng)。沉浸體驗(yàn)是一種正向的、積極的心理體驗(yàn)，它會(huì)使個(gè)體在參與活動(dòng)時(shí)獲得極大的愉悅感，從而促使個(gè)體反復(fù)進(jìn)行同樣的活動(dòng)而不會(huì)厭倦。

麥肯錫2019年的研究報(bào)告表明，“全球消費(fèi)者的消費(fèi)習(xí)慣正在從購買商品轉(zhuǎn)向經(jīng)歷體驗(yàn)，人們不再執(zhí)著于擁有多少物品，而更加看重經(jīng)歷怎樣的難忘體驗(yàn)本身?！斌w驗(yàn)經(jīng)濟(jì)下的劇場藝術(shù)活動(dòng)主體塑造，是通過感官沉浸與交互體驗(yàn)之境的營造而實(shí)現(xiàn)的。體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)對(duì)戲劇演出有著較大影響，改變了戲劇創(chuàng)作的中心，觀眾成為了戲劇創(chuàng)作的重點(diǎn)，并力求從傳統(tǒng)的單純觀賞性演出向觀眾主動(dòng)參與、互動(dòng)體驗(yàn)，在不同程度上推進(jìn)加強(qiáng)“體驗(yàn)性演出”的藝術(shù)張力。

由此可見，消費(fèi)文化的興起與新觀演關(guān)系之間存在著密切聯(lián)系，戲劇活動(dòng)的商業(yè)性和文化消費(fèi)本質(zhì)在文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中的地位正在發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變。因此，沉浸式劇場不應(yīng)僅僅是一個(gè)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)背景下市場營銷的噱頭，或停留于此，其背后蘊(yùn)含的戲劇創(chuàng)作思維和敘事上的革新更值得我們思考與重新審視。5A8DB4EB-735A-4A72-BE36-985E6BA3DD25