孫勝杰

“五四”之后，中國大批女性掙脫家庭的樊籬，走向社會(huì)，尋找新的獨(dú)立人生之路。然而，社會(huì)提供給這些女性的成功機(jī)會(huì)實(shí)在少得可憐。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中指出：“實(shí)在只有兩條路走，不是墮落，就是回來。”當(dāng)時(shí)大部分女性選擇了后者，如《傷逝》中的子君，在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)生活的各種擠壓之后，才意識(shí)到一切美好設(shè)計(jì)不過是詩意的想象。當(dāng)然，也有人選擇了前者，如《日出》中的陳白露。她不情愿回去，恰又擁有墮落的資本：年輕美麗，聰明能干。中國現(xiàn)代不少作家注意到了女性出于形形色色的原因而“墮落”這一現(xiàn)象，也對其展開了深刻反思。作為“社會(huì)剖析派”小說家的代表，茅盾在《子夜》《追求》等作品中通過塑造形態(tài)各異的交際女郎形象，表達(dá)了對社會(huì)存在的各種問題的思考。在他筆下，交際女郎不僅成了被男性凝視的景觀，甚至承載著以身體救國的政治神話。

男性視角下的交際女郎

在20世紀(jì)30年代的上海，涌現(xiàn)出一批新女性，她們“不是以革命還是不革命、走出還是沒走出家庭為標(biāo)志的新女性，而是指無視傳統(tǒng)的性觀念，充分享受男女社交自由的一些女子”（參見吳福輝著《時(shí)代漩流中的海派小說》，湖南教育出版社1995年版，P184）。她們不惜出賣自己，獲取高度的物質(zhì)生活滿足和精神自主，玩弄男性于股掌之間?！蹲右埂肥敲┒芑诂F(xiàn)實(shí)的考察才動(dòng)筆呈現(xiàn)出的“作品的真實(shí)”，在創(chuàng)作方式上重視運(yùn)用社會(huì)科學(xué)理論。茅盾在《子夜》中，就為我們塑造了徐曼麗、劉玉英等交際女郎形象。

徐曼麗等人穿行在買辦資本家趙伯韜和民族資本家吳蓀甫這些現(xiàn)代殖民化大都市的主宰者之間，以出賣肉體來換取自己想要的生活。這時(shí)，她們想要的不只是基本的溫飽，而是有著更高生存目標(biāo)。她們要金錢、要享樂，企圖利用自己之所能，滿足被大都市繁華奢靡的生活景象所激起的貪婪的物欲。徐曼麗對上流社會(huì)的“駕馭”，連性格剛烈的吳蓀甫在孤獨(dú)茫然的時(shí)刻，還會(huì)想起為她“祝壽”。劉玉英則完全根據(jù)自己獲利的大小，往返于商戰(zhàn)中的兩巨頭（趙伯韜和吳蓀甫）之間，利用他們的勢力、關(guān)系、矛盾為自己牟取利益。她們放棄傳統(tǒng)的倫理道德，以身體做籌碼，再靠著天生的聰明才智，與掌握著政治經(jīng)濟(jì)大權(quán)的男性作交易，在十里洋場、人生歡場中賭青春。她們追求的是聲色刺激，奢侈享樂的生活。

勞拉·穆爾維曾在《視覺快感與敘事性電影》一文中，討論過性別對視覺空間的控制問題，提出男女兩性之間對視覺空間的控制有主動(dòng)和被動(dòng)之分；男性通常是主動(dòng)者，用自己的主觀意愿來“看”女性，大膽地審視或悄悄地窺視女性的服飾與潛藏其下的身體。男性作為視覺空間的主動(dòng)者，以自己的意愿去看女性的服飾、身體以及言行舉動(dòng)。比如，《子夜》中徐曼麗一出場，就成了男性凝視的對象。作者寫道：

猛的一陣香風(fēng)，送進(jìn)了一位袒肩露背的青年女子。她的一身玄色青紗的1930年式巴黎夏季新裝，更顯出她皮膚的瑩白和嘴唇的鮮紅。

這一段服飾描寫，即使沒有語言和動(dòng)作，也活化出了徐曼麗的人物形象。服飾的時(shí)尚與昂貴，顯然已經(jīng)超出了生存的經(jīng)濟(jì)問題。緊接著，《子夜》又寫徐曼麗在吳家后花園與業(yè)界名流嬉鬧的精彩一幕：

交際花徐曼麗女士赤著一雙腳，裊裊婷婷站在一張彈子臺(tái)上跳舞哪！她托開了兩臂，提起一條腿——提得那么高；她用一個(gè)腳尖支持著全身的重量，在那平穩(wěn)光軟的彈子臺(tái)的綠呢上飛快地旋轉(zhuǎn)，她的衣服的下緣，平張開來，像一把傘，她的白嫩的大腿，她的緊裹著臀部的淡紅印度綢的褻衣，全部都露出來了。

在茅盾筆下，男性對女性服飾下的身體想象，多是在欲望意識(shí)的主動(dòng)附加下才顯誘惑甚至色情，女性魅惑的身體只是作為男性凝視下的身體景觀，是其施展其人生欲望的場域。不過，作為具有鮮明社會(huì)批判色彩的小說，《子夜》著意刻畫徐曼麗、劉玉英等交際女郎，主要是暴露中國都市政界名流、商界要人墮落、空虛、腐朽的靈魂。

女性以身體救國的政治神話

在茅盾塑造的五光十色的女性形象藝術(shù)畫卷中，我們比較關(guān)注的是時(shí)代女性、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性的形象，例如慧女士、靜女士、孫舞陽、章秋柳等。其實(shí)，在他筆下，徐曼麗、劉玉英除去以出賣自己為生存手段這一點(diǎn)有別于時(shí)代女性慧女士、孫舞陽等外，剩下的從神態(tài)到精神氣質(zhì)，她們都有著相同之處。如果將其作為一種歷史現(xiàn)象來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，她們的原型出現(xiàn)在晚清以來的“長三堂子”和風(fēng)靡上世紀(jì)30年代的跳舞場，是一些“無業(yè)游民”。但在茅盾的筆下，因?yàn)楦锩?，她們被組織在一起，因?yàn)樾越夥?，她們充滿希望。

茅盾小說《追求》中的趙赤珠、王詩陶，就是典型的時(shí)代女性，但她們在身無分文的情況下，也被迫出賣自己的肉體。比如，王詩陶懷著為革命犧牲了的戀人東方明的孩子，她說：

她所以不惜如此糟蹋自己，完全為了肚子里的孩子，并且也是為了這未來的孩子，她不得不及早這么干，以后月份多了是應(yīng)該休息將養(yǎng)的。為了孩子，為了告慰亡靈，為了未來的革命，她別無選擇。

不過，王詩陶和趙赤珠都是為了繼續(xù)革命這一神圣的目的而被迫出賣肉體，可以說，她們已經(jīng)不再為傳統(tǒng)的道德戒律所束縛。然而，這種含有反封建性質(zhì)的性解放，只有在為革命這一前提下才能得到承認(rèn)。事實(shí)上，“革命的煙幕中形形色色的色欲暢通無阻，她們?nèi)允悄行缘墨C物”（參見陳建華著《革命與形式——茅盾早期小說的現(xiàn)代性展開1927—1930》，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，P123）。這些女性盡管有著崇高的目標(biāo)，但出賣肉體畢章是女人最可憐而又無奈的謀生手段。為此，茅盾對她們深表同情，也為她們涂上了一層曖昧的母性光環(huán)。

中國現(xiàn)代文學(xué)中的交際女郎形象可謂是洋洋大觀，也打破了自唐代以來一直延續(xù)到“五四”時(shí)期描寫妓女的“娼優(yōu)仕子”的創(chuàng)作模式?，F(xiàn)代作家筆下的交際女郎，其實(shí)更多的是作為一種隱喻來發(fā)揮作用。作家往往通過對這一群體的認(rèn)識(shí)和想象，表達(dá)他們對各種社會(huì)問題的思考，并在此基礎(chǔ)上建立自身的社會(huì)理想和自我想象。老舍和左翼作家，用多彩的筆墨描繪了大量生活在底層的妓女的不幸，表達(dá)對她們的關(guān)注和同情，也對造成她們不幸的黑暗社會(huì)進(jìn)行了無情的批判，關(guān)注的焦點(diǎn)在社會(huì)解放。從新感覺派到沈從文再到上世紀(jì)40年代的無名氏，這些男性作家讓我們看到了妓女由都市“尤物”到“神女”再到“魔女”的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)轉(zhuǎn)變中，她們身上更多傾注的是男性的欲望期待，作家關(guān)注的焦點(diǎn)也自然是人性解放。

茅盾筆下的交際女郎形象多是知識(shí)女性，作家通過勾勒這一群體的“墮落”歷程揭示現(xiàn)代女性的生存困境，更多關(guān)注的是個(gè)性解放、婦女解放的問題，當(dāng)然也涉及知識(shí)、身體與革命之間的復(fù)雜關(guān)系。簡要分析茅盾小說中典型的交際女郎形象，我們可以了解中國現(xiàn)代知識(shí)分子在社會(huì)解放、個(gè)性解放及人性解放等一系列問題上所做的思考，也能更為深入認(rèn)識(shí)他們道德意識(shí)和社會(huì)理想的構(gòu)成。

（作者系文學(xué)博士，哈爾濱學(xué)院文法學(xué)院副教授。）