顏海英

木乃伊肖像畫最早出現(xiàn)于羅馬時期(公元前30年),流行于公元1世紀(jì)到4世紀(jì),現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)上千個,以中部埃及的法雍地區(qū)出土最多,①Barbara E.Borg,“Painted Funerary Portraits,”UCLA Encyclopedia of Egyptology 1,2010,p.1.其制作手法及藝術(shù)風(fēng)格與埃及傳統(tǒng)迥異,人物外貌特征、服飾等多是希臘或羅馬式的,而裝飾圖案則雜糅了埃及和希臘羅馬兩種,既有埃及諸神如奧賽里斯、伊西斯、阿努比斯等的形象,也有希臘人鐘愛的橄欖桂冠、玫瑰花飾,以及作為羅馬社會上等人標(biāo)志的紫色,等等。

圖1 女子肖像畫,公元2世紀(jì)初,18 7/8×14 3/16厘米,保羅·蓋蒂博物館(J.Paul Getty Museum),81.AP.42

自17世紀(jì)開始,歐洲的旅行家和文物收藏家陸續(xù)在薩卡拉等地發(fā)現(xiàn)木乃伊肖像畫。19世紀(jì),考古學(xué)家先后在魯巴雅特(Rubayyat)、哈瓦拉(Hawara)、安蒂諾波利斯(Antinoopolis)、阿布西爾(Abusir)、梅萊克(El-Melek)等地發(fā)現(xiàn)成批的木乃伊肖像畫及裹尸布,①Barbara E.Borg,“Painted Funerary Portraits,”UCLA Encyclopedia of Egyptology 1,2010,pp.2-3.一度興起了肖像畫研究的熱潮,由于很多肖像畫的考古原境和文獻(xiàn)信息缺失,使得人們無法判斷其主人的身份,早期的研究基本是藝術(shù)角度的考察。在“第三帝國”時期,種族主義者甚至在肖像畫中辨認(rèn)猶太人面孔,二戰(zhàn)后很長時間學(xué)者們回避肖像畫身份的討論。直到20世紀(jì)60年代末,伴隨著民族主義的興起,身份認(rèn)同成為學(xué)界的熱點(diǎn),學(xué)者們又熱衷于肖像畫主人的身份問題的討論,但是近幾十年的討論基本陷入瓶頸。②Barbara E.Borg,“Painted Funerary Portraits,”UCLA Encyclopedia of Egyptology 1,2010,p.1.自托勒密時期開始,埃及實際上成為一個文化上的雙面社會,紙草學(xué)的研究證明很多埃及人有希臘名字,而在埃及的外國人也有埃及名字。③Willy Clarysse著,顏海英譯:《希臘化時期的埃及——一個雙面的社會》,《古代文明研究》2002年第1期。到羅馬時期,這種文化上的雙面現(xiàn)象更加突出,藝術(shù)作品中的人物可以是穿著羅馬服飾的埃及人,也可以是穿著埃及服飾的希臘人或者羅馬人。此外,經(jīng)過幾個世紀(jì)的通婚和融合,從生物學(xué)上,很難判斷當(dāng)時社會上層的族群。

科克倫(Lorelei H.Corcoran)對開羅博物館所藏的與木乃伊一起保存下來的23個肖像畫做了個案研究,認(rèn)為肖像畫的主人在文化上是埃及人的身份,他基于年代學(xué)、出土地、裝飾主題、人名學(xué)等的詳細(xì)考證,認(rèn)為肖像畫表達(dá)的還是傳統(tǒng)埃及的墓葬理念,他特別指出很多主題都與伊西斯女神的崇拜相關(guān)聯(lián)。④Lorelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,pp.78-81.

木乃伊肖像畫留下了很多懸而未決的問題:什么人制作的,為誰做的,怎么使用的,等等。但最引起作者注意的,是現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的上千個肖像畫(含木乃伊肖像畫、裹尸布肖像畫及面具肖像畫)中,年輕人占絕大多數(shù),且有很多兒童,但年老者極少。雖然當(dāng)時的平均壽命較低(約40歲),但根據(jù)木乃伊檢測及圖像分析的結(jié)果,肖像畫的主人總體偏年輕。他們是否有共同的文化身份?與托勒密時期開始流行的宗教社團(tuán)是否有關(guān)聯(lián)?是不是那些簽約神廟、“獻(xiàn)身”自己所崇拜神祇的信徒?本文將在約數(shù)百個肖像畫的統(tǒng)計數(shù)據(jù)上,對上述問題展開討論。

一、人名中的信息

現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的肖像畫中,極少數(shù)(約有5%)寫有名字,這些名字大部分是希臘語的,因此早期的研究者多認(rèn)為這些肖像畫的主人是在埃及生活的希臘移民,這個結(jié)論已經(jīng)被近年的研究者否定。

公元前3世紀(jì)之后,希臘人與埃及人之間的區(qū)分非常模糊,有些埃及本土的名門望族用希臘人的名字甚至融入了希臘文化的圈子,而有些希臘移民則適應(yīng)了埃及本土的文化,其中的第一步是與埃及神廟簽訂契約,成為埃及神祇的“奴隸”。⑤Willy Clarysse著,顏海英譯:《希臘化時期的埃及——一個雙面的社會》,《古代文明研究》2002年第1期。

在那些擔(dān)任政府或軍隊要職的人中間,這種相互滲透的現(xiàn)象更為突出。這些人可稱為雙面人,他們在不同的情況下戴上不同的面具:當(dāng)客觀形勢要求他們扮演希臘人的角色時,他們就完全以希臘人的形象出現(xiàn),如在希臘的軍隊中、在托勒密王朝的政府機(jī)構(gòu)中、在使用希臘語寫作和交流的圈子中,在這些場合中他們總是使用希臘名字;當(dāng)客觀形勢要求他們扮演埃及人的角色時,他們就以埃及人的形象出現(xiàn),如在埃及的管理機(jī)構(gòu)或埃及神廟中,此時他們使用埃及名字。⑥同上。

我們不可能知道這些人到底是希臘人還是埃及人,除非我們碰巧發(fā)現(xiàn)了關(guān)于他們先輩的史料。從歷時的角度可以說無法斷定他們屬于哪個民族,從共時的角度可以說他們是同時屬于兩個世界的。有時他們是希臘移民的后代,適應(yīng)了埃及社會的文化和生活,有時他們是埃及本土居民,但是接受了希臘文化,或者說是至少在某種程度上接受了希臘文化。重要的不是他們到底是希臘人還是埃及人,而是他們所處的文化氛圍。因此,去反復(fù)地統(tǒng)計在埃及的村莊書吏或其他官員中到底有多少埃及人、多少希臘人,這是沒有任何意義的。

科克倫統(tǒng)計的27個木乃伊肖像畫的人名中,除了3個是世俗體象形文字的,一個是阿拉米語的,其他23個都是希臘文的,但對這些名字進(jìn)行語言學(xué)的分析,卻發(fā)現(xiàn)它們是當(dāng)?shù)匕＜叭嗣值南ＥD形式,主要有兩種類型:

一類是埃及名字在希臘文中的對應(yīng),如希臘名字Thermoutharin,對應(yīng)的是埃及谷物女神Renenutet;希臘名字Dioskoroi,對應(yīng)的是埃及名字Pa-ntr,這個神的儀式與伊西斯女神的崇拜相關(guān)聯(lián);希臘名字Eudaimon,對應(yīng)的是埃及神Harpocrates和Serapis。

另一類是含有埃及神祇名字的希臘名字,如希臘名字Isidora,對應(yīng)的是埃及名字TA-di[t]Ast,意思是“伊西斯所給予的”;希臘名字Artemidoros,則是伊西斯與希臘女神Artemis融合的形式;希臘名字Hermione,意思是“Hermes的禮物”,Hermes是埃及智慧神圖特的希臘名字;希臘名字Didymos,對應(yīng)的是埃及文的Htr,意思是雙胞胎,是當(dāng)時流行的埃及名字。①Lorelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,pp.66-68.

除了名字的信息需要解讀之外,肖像畫上的其他文字內(nèi)容也需要分析 ,唯一一個在肖像畫上寫明職業(yè)的,是哈瓦拉出土的一個貴族女子的肖像畫,上面有這樣一行字:希臘文教師Hermione。皮特里由此判斷她是個女家庭教師,其他學(xué)者也在她面孔上讀出了典型的女教師性格等信息。實際的情況是,Hermione是與一位面孔英俊的男子合葬的,此人應(yīng)該是她的丈夫。她只是個家庭主婦,可能因為她生前就以能寫會讀而深感驕傲,家人就在她肖像畫上特別寫了這樣一句話。下文還要談到,肖像畫上人物的服飾也未必直接表明其職業(yè)。②Ibid,p.69.

圖2 赫爾米奧娜(Hermione)的肖像,約公元1世紀(jì),劍橋大學(xué)格頓學(xué)院

圖3 肖像畫的“訂單”,加州大學(xué)伯克利分校菲比·赫斯特人類學(xué)博物館,6/21378b

在塔布圖尼斯,考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一個定制肖像畫的木板,年代約為公元140—160年,上面寫明了委托人的要求,如脖子右側(cè)寫著“紫色”,可能是指要把長袍的紫邊繪制出來,左肩上方寫著“她帶著綠色的項鏈”,發(fā)髻上方寫著“厚重”,現(xiàn)存加州大學(xué)伯克利分校菲比·赫斯特人類學(xué)博物館(6/21378b)。該博物館共收藏了11幅同樣風(fēng)格的肖像畫,專家們也發(fā)現(xiàn)了這個“訂單”的成品,收藏號為6/21375的肖像畫。③S.Walker and M.Bierbrier eds.,Ancient Faces:Mummy Portraits from Roman Egypt,London:British Museum Press,1997,pp.122-123.

這種定制制度,說明死者或者其家人可以根據(jù)自己的喜好選擇肖像畫、木乃伊乃至墓葬形制、葬禮等各種細(xì)節(jié)。名字、服飾及木乃伊的裝飾圖案等,只能說明死者的文化身份和社會心態(tài)。

已發(fā)現(xiàn)的木乃伊肖像畫上書寫的名字中,與伊西斯崇拜相關(guān)的占多數(shù)。木乃伊肖像畫出現(xiàn)并流行的公元1到4世紀(jì),恰恰是伊西斯女神的崇拜在埃及乃至整個地中海地區(qū)如日中天的時期,這是否偶然?

二、酒杯、玫瑰花環(huán)、桂冠:木乃伊肖像畫的希臘羅馬元素?

木乃伊肖像畫給人印象最深刻的,除了寫實主義的畫風(fēng)之外,還有一些傳統(tǒng)埃及墓葬壁畫或者浮雕完全沒有的元素,最典型的是肖像畫主人右手所持的酒杯、左手握著的花束,以及頭上戴著的冠冕,有時是七顆金星連成的,有時是棕櫚葉的,有時是花冠。沃克的Ancient Faces一書中所收的200幅肖像畫中,手持或頭戴玫瑰花的形象共出現(xiàn)了15次。

雖然古埃及人在節(jié)日慶典上大量使用鮮花作為供品,但由于氣候干旱,埃及的鮮花品種不多,日常生活和墓室壁畫上最常見的是蓮花、百合等,從新王國起,才在圖像材料上出現(xiàn)進(jìn)口花卉,因為需要精心照料,一般只有王室或貴族才有。①D.Redford ed.,The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt,vol.1,New York:Oxford University Press,2001,p.542.玫瑰作為從希臘引入的品種,最早出現(xiàn)在26王朝,直到羅馬時期才大量種植。在與墓葬相關(guān)的畫面中,通常會表現(xiàn)死者手持蓮花(蓮花作為復(fù)活的象征,在埃及神話中有詳細(xì)的描述),但圖像從來沒有出現(xiàn)過花環(huán)和桂冠。②Lorelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,pp.63-64.

但是在法老時期的神話和墓葬文獻(xiàn)中,的確有花冠的相關(guān)描述,它是戰(zhàn)勝死亡的象征。在古埃及神話中,奧賽里斯和荷魯斯(Horus)戰(zhàn)勝塞特以后獲得了象征勝利的花冠,太陽神拉(Ra)在戰(zhàn)勝阿普菲斯以后也戴上了勝利花冠。在新王國時期關(guān)于末日審判的描述中,也提到死者順利通過審判就可以戴上象征勝利的花冠,它叫做“mAH n mAa-xrw”?！锻鲮`書》的第19篇是關(guān)于花環(huán)的使用說明:“本經(jīng)文與勝利花冠有關(guān)。奧賽里斯,你的父親——眾神之王阿吞——把象征勝利的美麗花冠戴到你的頭上,以便你能夠死而復(fù)活,所有的神都希望你享受永生。孔塔門提讓你戰(zhàn)勝你的敵人,你的父親蓋伯把自己的遺產(chǎn)全部饋贈給你。來吧,歡呼勝利。奧賽里斯和伊西斯的兒子荷魯斯登上了他父親的王位,他擊敗了仇敵,他獲得了對上下埃及的統(tǒng)治權(quán)。阿吞把白色的王冠和紅色的王冠都判給了荷魯斯,九神會一致同意這個判決。奧賽里斯和伊西斯的兒子荷魯斯贏得了勝利,直到永遠(yuǎn)。包括奧賽里斯在內(nèi)的兩個九神會,所有的男神和女神,不管他們在天上還是地上,他們使得奧賽里斯和伊西斯的兒子荷魯斯戰(zhàn)勝仇敵。在舉行審判的那一天,這些神當(dāng)著奧賽里斯的面讓荷魯斯戰(zhàn)勝塞特及其幫兇。”③Stephen Quirke,Going out in Daylight:prtm hrw:The Ancient Egyptian Book of the Dead:Translations,Sources,Meanings,London:Golden House Publications,2013,pp.75-77.

皮特里在哈瓦拉墓地中發(fā)現(xiàn)了花環(huán),其中有的是牛至草編制的,有的是玫瑰的,與木乃伊肖像畫和面具上表現(xiàn)的并不完全一致,后者應(yīng)該是藝術(shù)家在生活基礎(chǔ)上提煉出來的形象。

圖4 手持酒杯和花束的男子,布魯克林博物館,查爾斯·埃德溫·韋伯基金會41.848

在古埃及法老加冕儀式的畫面中,最核心的部分是荷魯斯和圖特用Hs水瓶為國王進(jìn)行潔凈儀式,除了“凈化”,該儀式還有“重生”的功能,如18王朝女王哈特謝普蘇特和阿蒙荷太普三世的加冕儀式畫面中,把國王表現(xiàn)為裸體男童在接受凈化的樣子,同樣寓意的畫面還有“生命之水”——陶罐里流出生命符號構(gòu)成的水波,環(huán)繞著國王,以及“生命的呼吸”——將生命符號碰觸國王鼻端,等等。凈化與“重生”的密切關(guān)系,在卡納克神廟東墻南邊的浮雕上有生動的表達(dá),畫面上拉美西斯二世站在中間,兩旁是荷魯斯和圖特,銘文寫道:“我用生命和穩(wěn)定凈化了你。愿你的四肢永遠(yuǎn)年輕。愿你返老還童,像月亮盈虧變化一樣。愿你的雙臂擁有權(quán)力。愿你像空氣神舒一樣擁有盛名。愿你像凱普里(早晨的太陽神Hpr)一樣年輕,愿你像升起又落下的太陽神拉一樣繁盛?！雹貺orelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,pp.59-61.

在肖像畫所在的木乃伊身上,有多處與國王加冕儀式相似的畫面。除了說明這個時期禮制下移、原來王室專用的儀式擴(kuò)散到民間之外,這個凈化的主題也與肖像畫主人手持酒杯的動作相呼應(yīng),這是凈化與重生的意象。

綜上所述,肖像畫上酒杯、花環(huán)、桂冠,這些貌似希臘羅馬藝術(shù)的元素,實際上都在傳遞埃及宗教傳統(tǒng)中關(guān)于復(fù)活和重生的內(nèi)涵。與此前不同的是,羅馬時期的肖像畫,把原來只用于國王的或者只出現(xiàn)在文獻(xiàn)中的象征寓意,以直觀的圖像形式表達(dá)了出來。

在2世紀(jì)古羅馬作家阿普列烏斯所寫的《金驢記》中,有關(guān)于主人公盧修斯體驗伊西斯秘儀的詳細(xì)描述,故事的背景是科林斯港的伊西斯神廟,講述盧修斯因為誤用魔法藥而變形為驢,后來通過參與伊西斯秘儀而變回人形。其中提到在舉辦秘儀的當(dāng)天,盧修斯沐浴凈身,穿上帶有飾邊的托伽長袍,右手持燃燒的火炬,頭戴棕櫚葉花環(huán),葉子的形狀如同四射的太陽光芒。這段文字的描述,與部分肖像畫及裹尸布上年輕男子的形象非常吻合。在秘儀的過程中,盧修斯先是進(jìn)入黑暗的通道,然后,在午夜中見到了白天的太陽,與眾神面對面。其后他食用了女祭司手持的花環(huán)上的鮮花,終于變回人形。②Jan Assmann,Death and salvation in ancient Egypt,trans.David Lorton,Ithaca and London:Cornell University Press,2005,pp.205-208.

圖5 頭戴棕櫚葉花環(huán)的男子,皮特里博物館UC 19613

圖6 男孩肖像畫,其發(fā)型與《金驢記》中參加秘儀的男童一樣,哥本哈根博物館3892

有意思的是,這個在光明之中與神面對面的描述,與法老時期神廟高級秘儀中的場景一樣。在卡納克神廟拉美西斯三世所建的塔門西墻上,有一段阿蒙-拉說的話:“我讓他們見到作為陽光之主的你。你照亮他們的面孔,就如同我的形象照亮他們一樣。”③Lorelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,pp.59-61.

《金驢記》雖然是文學(xué)作品,但其中關(guān)于伊西斯秘儀的細(xì)節(jié),與木乃伊肖像畫中的很多元素驚人相似。如參與伊西斯秘儀的男孩,都留一種將頭發(fā)中分、然后在腦后扎起來的發(fā)型,結(jié)合上文提到的人名考證,很多木乃伊肖像畫的主人用了與伊西斯崇拜相關(guān)的名字,這些人是否屬于一個共同的宗教團(tuán)體?

三、從魔法女王到救世主:羅馬時期的伊西斯女神

伊西斯是古埃及王權(quán)神話中的主角,她法力強(qiáng)大,是法老的保護(hù)神。在九神創(chuàng)造世界的神話中,創(chuàng)世神先創(chuàng)造了空氣,然后空氣分開天地,天神和地神生下兩男兩女,奧賽里斯與塞特是兄弟倆,分別娶了伊西斯和奈夫希斯。奧賽里斯在傳說中是一個非常賢明的國王。但是他的弟弟塞特嫉妒他,兩次謀害他。第二次謀殺奧賽里斯后,碎尸14片,扔到全國各地。奧賽里斯的妻子伊西斯把尸體碎片一一找到,拼湊起來,伏在尸體上慟哭,感孕生下了荷魯斯。眾神被感動,神讓奧賽里斯復(fù)活,成為冥世之主。這個傳說構(gòu)成了古埃及王權(quán)理論的基礎(chǔ)——太陽神拉統(tǒng)治天界,奧賽里斯統(tǒng)治冥界,其子荷魯斯統(tǒng)治人間,現(xiàn)世的法老是荷魯斯的化身,死去的法老則成為冥界之神奧賽里斯。在這個體系中,伊西斯的地位非常重要,她幫助丈夫復(fù)活,獨(dú)自撫育荷魯斯長大,并幫助他從叔叔手里奪回王權(quán),是忠誠的妻子、慈愛的母親、強(qiáng)大的魔法女王,有操控生死的能力。根據(jù)普魯塔克的記載,埃及人將伊西斯看作天狼星,因為每年天狼星在天空消失70天重新出現(xiàn)時,正好是7月中旬尼羅河開始泛濫之時,也就是古埃及人的新年的開始,因此伊西斯也成為宇宙能量來源的象征。①顏海英:《文本、圖像與儀式——古埃及神廟中的“冥世之書”》,《古代文明》2021年第1期。

公元前332年,亞歷山大征服埃及,伊西斯的崇拜迅速在地中海世界傳播。約公元前4世紀(jì),雅典出現(xiàn)了第一個伊西斯神廟。公元前3世紀(jì),托勒密國王在埃及南部的菲萊島(Philae)建造了規(guī)模宏大的伊西斯神廟。公元前2世紀(jì)末,伊西斯崇拜傳入羅馬,其崇拜于公元2世紀(jì)達(dá)到高潮。在這個漫長的傳播過程中,伊西斯逐漸把地中海地區(qū)許多重要神祇的形象和功能吸納進(jìn)來,不斷擴(kuò)大自己的職司,改變自己的形象,最終成為古希臘羅馬世界最具影響力的普世女神。

自希臘化以后,當(dāng)希臘羅馬文明與埃及文明相遇,在信仰世界發(fā)生了對當(dāng)?shù)厣竦o進(jìn)行對號入座式的辨認(rèn)—繼而選擇與取舍—最后融合與打造的三個階段,這個過程中,伊西斯脫穎而出,成為地中海的“世界女神”,并非偶然。與西亞北非這些古老的文明地區(qū)相比,希臘人長期處于戰(zhàn)爭和游蕩中,早期的生活不像農(nóng)業(yè)社會那么穩(wěn)定。希臘沒有非常系統(tǒng)的祭司組織,神廟不是社會的中心,它的宗教是用神話敘說的,用戲劇來傳遞的,其宗教系統(tǒng)中缺少的就是創(chuàng)世神。從公元前5世紀(jì)開始,希臘世界興起一股“探源熱”,如伊壁鳩魯派把自然(Nature)視為引領(lǐng)人類走進(jìn)文明的“創(chuàng)世神”。再如赫西奧德在《神譜》中引入了一個新的女神赫卡忒(Hecate)。②Friedrich Solmsen,Isis among the Greeks and Romans,Cambridge,Mass.:Published for Oberlin College by Harvard University Press,1979,pp.35-41.赫卡忒就是埃及的魔法女神。在埃及語里,Hecate有魔法、創(chuàng)造的意思。在這種背景下,伊西斯讓奧賽里斯復(fù)活、改變命運(yùn)的力量,滿足了人們對創(chuàng)世神的需求,使得她地位大大提升。

更為重要的是,在希臘文(和拉丁文)的贊美詩歌中,伊西斯被稱為“救世主”(savior)。在羅馬帝國崛起的過程中,地中海各國紛紛淪為羅馬的殖民地,本土的宗教和價值觀都無法再給人們提供精神上的安慰。面對戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害、疾病、死亡等苦難,人們呼喚著“救世主”的到來。伊西斯擁有超越命運(yùn)的力量,能使已死之人(奧賽里斯)復(fù)活,征服命運(yùn)、把人們從苦難的手里救出來,這是她最具吸引力的地方,也是她被稱為“救世主”的主要原因。她不僅走出了埃及,還超越了“王室夫人”的角色,對眾生張開懷抱,博愛親民,對所有祈禱有求必應(yīng),為人們扭轉(zhuǎn)命運(yùn),帶來光明。在《金驢記》中,她把落難的盧修斯從驢子變回了人,在馬羅尼亞的贊美詩中,她幫助失明的詩人重見天日。①Louis V ?abkar,Hymns to Isis in Her Temple at Philae,Hanover,NH:Published for Brandeis University Press by University Press of New England,1988,pp.137-138.

圖7 手持搖鼓的伊西斯,公元180—190年。赫拉克里翁考古博物館

在埃及本土,伊西斯逐漸超越了奧賽里斯的地位,成為墓葬圖像中的主角。傳統(tǒng)的奧賽里斯、伊西斯、荷魯斯三神組被伊西斯、薩拉皮斯、荷魯斯/Harpocrates三神組所取代,在開羅博物館所藏的帶肖像畫的木乃伊身上,伊西斯取代了奧賽里斯,為死者舉行凈化儀式,引領(lǐng)死者。②Lorelei H.Corcoran,Portrait Mummies from Roman Egypt(Ⅰ-ⅣCenturies A.D.)with a Catalog of Portrait Mummies in Egyptian Museums,Chicago:The Oriental Institute of the University of Chicago,1995,p.61.

此外,在埃及神廟和墓葬建筑中,伊西斯與哈托爾(神話中太陽神之妻、牛神、愛神)在形象與神職上也日漸融合。伊西斯也常常以頭頂牛角的哈托爾形象出現(xiàn)。如在丹德拉的哈托爾神廟中,很難分辨出伊西斯和哈托爾的形象,二者實際上合為一體了。在開羅博物館帶木乃伊的肖像畫19號的頭部裝飾圖案上,伊西斯就是以頭頂牛角的形象出現(xiàn)。③Ibid.

在古埃及信仰體系中,哈托爾是母牛形象的愛神,保護(hù)家庭和婦女兒童,伊西斯與哈托爾的融合,從另一個側(cè)面反映了羅馬時期伊西斯神職的轉(zhuǎn)變。普魯塔克在描述伊西斯神話的時候,開篇就強(qiáng)調(diào)她是奧賽里斯的妻子,并指出她和丈夫在母親的子宮里就已經(jīng)結(jié)合了。在希臘羅馬時期的贊美詩中,伊西斯自稱是把女人和男人結(jié)合在一起的神,她不僅是妻子的模范,還是調(diào)節(jié)兩性關(guān)系、保護(hù)愛情、維持婚姻的神祇。

總之,到了羅馬時期,在宗教融合的大潮中,伊西斯綜合了埃及本土和地中海各地眾神的神職,成為具備創(chuàng)世神、救世主、家庭保護(hù)神等特質(zhì)的超然女神。與此同時,各地的伊西斯信徒開始結(jié)成自己的社團(tuán),并形成一系列獨(dú)特的儀式和形象標(biāo)志。

四、肖像畫與“入會儀式”

如奧賽里斯神話所展示的,埃及傳統(tǒng)的來世信仰的核心是國王,每個在世的國王死后都成為冥神,每個死者的來世都要仰仗冥神的超度。這種觀念在實踐上體現(xiàn)為一種“神與王的紐帶關(guān)系”(deity-andthe-king relationship),即國王是神人溝通的媒介,是一切官方儀式的核心。自18王朝埃赫納吞宗教改革失敗之后,新王國后期開始,人們越來越傾向于與神直接交流,“神人紐帶”(deity-and-men relationship)逐漸成為主流。隨著埃及本土法老統(tǒng)治時代的結(jié)束,“神王紐帶”成為永遠(yuǎn)的過去。④Louis V ?abkar,Hymns to Isis in Her Temple at Philae,Hanover,NH:Published for Brandeis University Press by University Press of New England,1988,p.138.

羅馬時期,人們可以直接向伊西斯祈禱,這也是伊西斯崇拜廣泛傳播的原因之一。以入教(initiation,指正式成為伊西斯的信徒)為例,據(jù)說每一個被伊西斯選中的教眾,都會在夢中得到啟示,隨后就可以入教,沒有什么門檻。⑤Sharon Kelly Heyob,The Cult of Isis among Women in the Graeco-Roman World,Leiden:Brill Archive,1975,p.58.《金驢記》中,盧修斯在遇到困難后向伊西斯禱告,在夢中見到了伊西斯,隨后得救并投身該教。

由此,我們逐漸走近了木乃伊肖像畫主人的真實生活。他們的文化身份是古埃及人,在信仰層面,他們中的很多人是伊西斯女神的追隨者。下面我們嘗試討論他們的宗教實踐。

木板上的木乃伊肖像畫的制作時間,是學(xué)界長期存在爭議的問題,有的學(xué)者認(rèn)為它們是死者生前掛在家里的肖像畫,去世后取下來經(jīng)過裁剪放置在木乃伊上面,因為早期的木板肖像畫多數(shù)都有裁剪的痕跡,可以看出是修整后才安放在木乃伊上的。而皮特里在哈瓦拉發(fā)現(xiàn)的木板肖像畫還帶有木制畫框。另外一些學(xué)者則認(rèn)為這是專門為死者葬禮而制作的遺像。①Barbara E.Borg,“Painted Funerary Portraits,”UCLA Encyclopedia of Egyptology 1,2010,p.7.

本文開頭提及肖像畫的面孔大部分是年輕人的樣子,也有不少是兒童,因此把它們看作遺像或者生前家中懸掛的肖像,在邏輯上不合乎常理。上文論及木乃伊肖像畫的人名及圖像主題所顯示的伊西斯崇拜的特征,因此有必要分析這些肖像畫的另一種可能的儀式場景,即死者生前參與的重要儀式的紀(jì)念。

根據(jù)Ancient Faces中收錄的案例統(tǒng)計,在哈瓦拉出土的木板肖像畫中,有5個佩戴金色花冠,魯巴雅特出土的有3例,安提尼烏斯出土的有8例,除了金色花冠之外,這些肖像畫的面孔上還有畫作完成之后再鍍金的痕跡,特別是唇部和臉頰,根據(jù)古埃及的傳統(tǒng),在為雕像或者浮雕舉行開口儀式時,最后的步驟是在雕像的眼睛周圍涂上眼影,這些后來涂上的金色是舉行儀式留下的痕跡。②S.Walker and M.Bierbrier eds.,Ancient Faces:Mummy Portraits from Roman Egypt,London:British Museum Press,1997,pp.29-156.

如上文所述,人物手持的酒杯、花束、花冠等,也是文獻(xiàn)中描述的伊西斯秘儀的典型元素,肖像畫中男童的裝束和發(fā)型更是貼近秘儀中的細(xì)節(jié),而女性的裝束則與同時期伊西斯女神的形象非常接近。

目前我們還沒有直接的關(guān)于埃及本土的伊西斯社團(tuán)的資料。比較確定的是,入會儀式是最重要的認(rèn)證步驟。在《金驢記》中,盧修斯在秘儀中經(jīng)歷的浸入黑暗又重見光明,以及他手中所持的火炬,與古埃及的神廟秘儀有相似之處?，F(xiàn)存的比較完整的秘儀場所是丹德拉神廟的奧賽里斯祠堂(建成于公元前52年,一直沿用到羅馬晚期)。祠堂里面光線幽暗,但浮雕的畫面刻畫細(xì)致,并涂有鮮艷的顏色。這些畫面只有在掌燈、點(diǎn)燃火把、反射門外或窗外光線的情況下才能看清。因此,在不同的節(jié)日或慶典中展示出隱藏裝飾的不同部分甚為重要。墻壁的每一部分都要加以裝飾,只有這樣才不會浪費(fèi)任何一道微弱的光線。為了盡可能利用每一分光線,神廟內(nèi)部的墻壁均為凸雕,但沐浴在強(qiáng)烈陽光下的神廟外墻上則是凹雕。在神廟內(nèi)舉行儀式的過程中,每種儀式可能都包含用火把照亮、顯示或“激活”神廟內(nèi)各種浮雕裝飾的環(huán)節(jié),之后,隨著光線的移走,浮雕便再度淹沒在黑暗中,處于休眠狀態(tài),仿佛眾神又歸于隱蔽,積蓄力量,等待著再次的重生。這就像《來世之書》的描繪,太陽神所到之處,帶來了光明,喚醒了死者,而他離去之后,一切又歸于沉寂。

巧合的是,埃及最早的關(guān)于民間宗教社團(tuán)的記載,多數(shù)發(fā)現(xiàn)于木乃伊肖像畫集中出現(xiàn)的法雍地區(qū)。埃及語中最常見的表達(dá)“社團(tuán)”(association)含義的詞語是pA a.wy,意為“屋子,房子”(the house)。在埃及境內(nèi),與此相關(guān)的記述大多來自法雍和泰布圖尼斯地區(qū),其年代多集中于希臘羅馬時期。其中世俗體記載的文獻(xiàn)多被開羅博物館收藏,而希臘語部分則被牛津大學(xué)收藏,后轉(zhuǎn)至加州大學(xué)伯克利分校。③Brian Muhs,“Membership in Private Associations in Ptolemaic Tebtunis,”Journal of the Economic and Social History of the Orient,vol.44,no.1,2001,pp.1-21.

塞尼瓦(De Cenival)認(rèn)為這些宗教社團(tuán)制定的規(guī)范帶有希臘色彩,明顯受到了希臘化的影響,雖然有些社團(tuán)本身所涉及的是非常典型的埃及本土的活動。通過對其社員資格的考察,他指出,這類社團(tuán)的社員基本不是神廟的正式祭司,而是級別更低的祭司,他們參與的多是帶有半民間宗教性質(zhì)的崇拜,因此他們無法接近和使用那些專門為正式的神廟祭司開放的渠道和機(jī)構(gòu)。于是他們根據(jù)希臘傳統(tǒng),組建了這樣的私人宗教社團(tuán),對社員的等級劃分也使用了宗教和軍事相混合的頭銜和標(biāo)準(zhǔn)。①Fran?ois de Cenival,Les associations religieuses en égypte d’après les documents démotiques,Le Caire:Institut Fran?ais d’Archéologie Orientale du Caire,1972,pp.21-22.

圖8 男孩肖像畫,其發(fā)型與《金驢記》中描述的參加秘儀的男童一樣。都柏林,愛爾蘭國家博物館1902.4

五、結(jié)語

綜上所述,在對木乃伊肖像畫主人的名字解讀及圖像分析中,我們看到伊西斯崇拜的發(fā)展及演變。自公元前332年亞歷山大征服埃及到公元4世紀(jì)的羅馬統(tǒng)治時期,埃及先后經(jīng)歷了希臘化與羅馬化,在這個漫長的文明交匯的過程中,更值得探究的是人們的文化身份和價值取舍。木乃伊肖像畫的主人,無疑是同屬一個精神共同體的社會精英,他們對自己文化身份的表達(dá),留下了那個時代的獨(dú)特印記。

在現(xiàn)代化的今天,古埃及的形象只有“過去”而沒有“現(xiàn)在”。在人們的認(rèn)知中,埃及是遠(yuǎn)古文明的象征,自希羅多德開始,歐洲人在自己的心目中建構(gòu)了一個作為“他者”和“過去”的埃及,這種建構(gòu)成為后來的埃及學(xué)研究者的出發(fā)點(diǎn)和認(rèn)知局限。法老時期的埃及、希臘羅馬時期的埃及、基督教時代的埃及、伊斯蘭教時代的埃及,這些不同的歷史階段成為各自孤立的研究領(lǐng)域,因為政治上的斷裂,很少有人從文明延續(xù)和傳承的角度去思考埃及的歷史。

從歷時的角度,木乃伊肖像畫就是處在希臘羅馬時期的埃及與基督教時代的埃及之間的文化符號;從共時的角度,它們是希臘羅馬文化與古埃及文化的聯(lián)姻。它們最早出現(xiàn)于作為希臘羅馬人居住中心的法雍地區(qū),在這里,古典文化與埃及文化中斷了各自的孤立發(fā)展,文化融合逐漸成為歷史的主流。而肖像畫傳統(tǒng)又由此傳播到埃及各地。

木乃伊肖像畫主人所崇拜的伊西斯女神從埃及神話中的魔法女王轉(zhuǎn)型為地中海世界的普世女神,以法雍為代表的木乃伊肖像畫也融合了東方和西方的藝術(shù)傳統(tǒng),它們擺脫了埃及繪畫的符號化表達(dá)程式,以栩栩如生的寫實主義風(fēng)格亮相,同時,它們也不像羅馬本土的肖像畫那樣注重整體,而是聚焦在面孔,特別是眼睛的刻畫。

木乃伊肖像畫給人印象最深刻的是凝視的目光。雖然肖像畫的人物、畫法、風(fēng)格都有差異,但所有肖像畫的共同特點(diǎn),是超出正常比例的大眼睛,以及凝視前方的平靜的目光。肖像畫的主人們平靜篤定地注視著未知的遠(yuǎn)方,眼神中充滿著寂靜,似乎在道別,又好像是看向遠(yuǎn)處的旅途。

雖然大部分肖像畫原本所在的木乃伊都已經(jīng)灰飛煙滅,只留下這些無名的面孔,但肖像畫及其凝視的目光中蘊(yùn)含的能量卻絲毫沒有消減,相反,因為超離了具體時空的限制,觀者需要與之對視,閱讀其中的內(nèi)涵,它們成為兩種文化傳統(tǒng),以及過去與現(xiàn)在的橋梁。寫實的古典風(fēng)格使得人們看向過去,而符號化的埃及風(fēng)格則使人們看往未來和永恒。它們既屬于過去,也屬于未來。