摘 要：羅漢畫在五代佛教繪畫中具有重要地位。新發(fā)現(xiàn)的收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》，為具體了解五代羅漢畫的藝術(shù)特征提供了不可多得的圖像資料。這組羅漢畫現(xiàn)存15幅，保存完整，畫面精美，每一幅都以具體的情節(jié)展開，人物與環(huán)境表現(xiàn)并重，且在每一幅畫面上都有明確的榜題。為研究其畫史意義，首先對(duì)五代羅漢畫的圖示源流進(jìn)行了梳理，通過文獻(xiàn)詳細(xì)分析出了這組羅漢畫中的“世態(tài)相”特征，然后從榜題、內(nèi)容、構(gòu)圖、表現(xiàn)等方面進(jìn)行考察，結(jié)合蘇軾在宋代對(duì)張玄羅漢畫的贊文進(jìn)行分析，認(rèn)為這套羅漢畫是存世的唯一一套具有明確五代張玄風(fēng)格的“世態(tài)相”羅漢畫。對(duì)文獻(xiàn)中關(guān)于張玄繪畫創(chuàng)作的記載參照?qǐng)D像進(jìn)行深入研究，揭示出五代時(shí)期人物畫創(chuàng)作中家族相傳、以粉本的多樣使用為模式的集體創(chuàng)作機(jī)制。

關(guān)鍵詞：羅漢畫;“世態(tài)相”;張玄;粉本;創(chuàng)作模式

日本圣眾來迎寺收藏的《十六羅漢圖》現(xiàn)存15幅，每一幅縱143cm，寬89 cm，是一套具有五代繪畫特征的羅漢畫。長(zhǎng)期以來由于各種原因，很少有國(guó)內(nèi)學(xué)者知道這一組畫的存在，近年來隨著我國(guó)與世界其他國(guó)家間不斷深化的文化交流，人們發(fā)現(xiàn)了很多保存在海外的唐、五代、宋、元時(shí)期的珍貴畫作。日本收藏的這套五代時(shí)期的《十六羅漢圖》具有明顯的“世態(tài)相”特征，對(duì)于早期羅漢畫的研究有著重要的意義。五代時(shí)期，羅漢畫的創(chuàng)作進(jìn)入成熟期，相關(guān)文獻(xiàn)記載比較豐富。但是具有典型五代特征的羅漢畫傳世極少，現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的具有張玄“世態(tài)相”風(fēng)格的羅漢畫僅此一套。本文擬首先分析有關(guān)張玄與“世態(tài)相”羅漢畫的文獻(xiàn)，了解其作品的藝術(shù)特征。同時(shí)，將這套《十六羅漢圖》結(jié)合宋代蘇軾對(duì)張玄羅漢畫的畫贊進(jìn)行分析，并與同時(shí)期相關(guān)圖像進(jìn)行比較，從而解析出“世態(tài)相”羅漢畫的圖像特征，進(jìn)一步揭示出其背后的創(chuàng)作機(jī)制。

一、五代“世態(tài)相”羅漢畫

（一）羅漢畫中的“世態(tài)相”

羅漢在佛教美術(shù)中屬于重要的表現(xiàn)內(nèi)容之一，其成型早，發(fā)展時(shí)間長(zhǎng)，流傳廣泛。據(jù)《宣和畫譜》卷二載，早在梁代著名畫家張僧繇就畫過十六羅漢像，而以畫羅漢聞名的畫家大量出現(xiàn)則是在唐代《法住記》譯出并流行之后，其中盧楞伽是創(chuàng)作這一題材的代表畫家。羅漢畫作為一種繪畫門類獨(dú)立起來是在五代以后，到了宋代，其類型呈多樣化發(fā)展。在以往對(duì)于五代羅漢畫的研究中，僅以“貫休風(fēng)格”的圖像為主體。而這組收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》，每一幅畫面都是以具體的情節(jié)展開，且人物的刻畫與環(huán)境的表現(xiàn)并重。與貫休的羅漢畫在繪畫風(fēng)格上存在著較大的差異?！缎彤嬜V》中，將五代的羅漢畫分為兩種類型，一類是以貫休風(fēng)格為代表的“野逸相”，另一類則是以張玄風(fēng)格為代表的“世態(tài)相”。在《益州名畫錄·妙格下品》中對(duì)張玄有著明確的記載：“張玄者，簡(jiǎn)州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當(dāng)王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時(shí)呼‘張羅漢’?！睆闹锌梢钥闯?，張玄是活動(dòng)于前蜀武成年間蜀地簡(jiǎn)州金水一帶畫羅漢的名人。《宣和畫譜》記載：“世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元（張玄）所畫得其世態(tài)之相，故天下知有金水張?jiān)_漢也?！庇纱丝梢姟暗檬缿B(tài)之相”是張玄羅漢畫最大的特點(diǎn)。

（二）張玄與“世態(tài)相”羅漢畫

《益州名畫錄》中有關(guān)于張玄的師承關(guān)系以及技法風(fēng)格的記錄：“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本?！嬃_漢，吳樣矣?！薄缎彤嬜V》中提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)，即張玄“所畫得其世態(tài)之相”，貫休的風(fēng)格是“脫略世間骨相，奇怪益甚”。文獻(xiàn)中記載張玄的繪畫風(fēng)格屬于吳道子一脈，且線條簡(jiǎn)約，在形象表現(xiàn)上拋棄了之前羅漢像中的“梵相”，偏向于漢族特征的“世態(tài)之相”?，F(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的傳為張玄所作的《羅漢立像》應(yīng)該說多少保留了張玄的風(fēng)格特征。其在羅漢形象上注重客觀表現(xiàn)。這套《十六羅漢圖》中，羅漢被描繪為漢族僧人的形象，無論是老年僧人還是青年僧侶都接近世俗中的形象。衣紋飄逸流暢的繪畫風(fēng)格，頗得吳道子的神韻。從以上探討中可以看出，這套《十六羅漢圖》與張玄的“世態(tài)相”羅漢畫在繪畫風(fēng)格上有著直接而緊密的聯(lián)系。

宋代蘇軾在看過一套張玄創(chuàng)作的羅漢畫之后，寫過贊文，其中不僅有感想和稱頌，更有對(duì)畫面的詳細(xì)描述。如：“第一尊者，結(jié)跏正坐，蠻奴側(cè)立。有鬼使者，稽顙于前，侍者取其書通之。頌曰：月明星稀，孰在孰亡?；突蜄|方，惟有啟明。咨爾上座，及阿阇黎。代佛出世，惟大弟子?！痹偃纾骸暗诙鹫撸险契米?，蠻奴捧牘于前。老人發(fā)之，中有琉璃器，貯舍利十?dāng)?shù)。頌曰：佛無滅生，通塞在人。墻壁瓦礫，誰非法身。尊者斂手，不起于坐。示有敬耳，起心則那?！笨梢娺@是兩幅細(xì)致描繪庭院和室內(nèi)的場(chǎng)景，同時(shí)對(duì)人物進(jìn)行了情節(jié)化表現(xiàn)的作品。根據(jù)蘇軾的描述，我們能夠發(fā)現(xiàn)，張玄的羅漢畫在構(gòu)圖上采用的是多人物組合的形式。其中羅漢多以坐像呈現(xiàn)在畫面的主要位置，在羅漢身旁不但有侍衛(wèi)、蠻奴、胡人或侍者等形象，并且伴有動(dòng)物形象。畫面中細(xì)致地描繪著樓臺(tái)、庭院、樹木、山石等內(nèi)容，且對(duì)于器物的描繪也細(xì)致入微。這套《十六羅漢圖》在畫面上體現(xiàn)出的人物、情節(jié)、環(huán)境以及組合特征都與蘇軾在贊文中對(duì)張玄羅漢畫的描述高度吻合。第2幅的畫面中羅漢趺坐在巖石之上，前方的香爐燃起青煙，八位僧人圍繞在羅漢周圍，畫面右下方和左下方分別有兩個(gè)站立的胡人，手中捧著精美的盒函。而蘇軾畫頌中有如下描述：“第十一尊者，趺坐焚香。侍者拱手，胡人捧函而立。頌曰：前圣后圣，相喻以言?？谌绮脊龋饽獋?。鼻觀寂如，諸根自例。孰知此香，一炷千偈?！?/p>

二、“世態(tài)相”羅漢畫的圖像特征

（一）情節(jié)化的敘事表現(xiàn)

注重情節(jié)是五代人物畫區(qū)別于以往的重要特征。繪畫中，情節(jié)最重要的表現(xiàn)特征是展示時(shí)間過程的連續(xù)性。其表現(xiàn)手法有兩種：一是直接而完整地表現(xiàn)這一連續(xù)性;二是間接地表現(xiàn)這一連續(xù)性，通過截取時(shí)間過程中富于暗示性的段落來表現(xiàn)。連續(xù)且注重?cái)⑹碌那楣?jié)化特征在《十六羅漢圖》中得到了充分的體現(xiàn)，如第14幅的畫面中羅漢坐于水池前的回廊之上，他身體前傾奮力托起手中的缽，在缽中有一小龍，而一條大龍正從水中躍出。站立在他背后的一名身著鎧甲的天王，正握緊了武器，而邊上的兩名僧人則露出驚訝恐懼的神情。隋唐以來的人物畫偏重人物組合的儀仗，尊崇純粹性的審美形象，也因?yàn)槿绱?，作品似乎并不為其具體的題材內(nèi)涵所束縛，它們所表現(xiàn)出的是通融和寬廣的審美意蘊(yùn)。從五代開始，人物畫中情節(jié)的表現(xiàn)獲得了發(fā)展，人物形象普遍服從于敘事的安排。據(jù)《畫鑒》記載，南唐周文矩創(chuàng)作過一幅《高僧試筆畫》，畫面描繪了“在錢唐民家，一僧攘臂揮翰，旁觀數(shù)士人，咨嗟嘖嘖之態(tài)，如聞其聲”，這就是一幅以情節(jié)見著的作品。

（二）自然場(chǎng)景的客觀表現(xiàn)

依照畫面中的環(huán)境，對(duì)《十六羅漢圖》中的15幅圖像進(jìn)行區(qū)分，可以分為兩類：一類是表現(xiàn)寺院建筑環(huán)境，分別是第1、3、9、10、13、14、15幅，在畫面出現(xiàn)了回廊、屋脊、舍利塔、須彌座、臺(tái)案、禪椅、竹簾等;另一類是表現(xiàn)山林自然環(huán)境，分別是第2、4、5、6、7、8、11、12幅，在畫面中出現(xiàn)的主要是山石、樹木、巖洞等。通過分類可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的“富貴”和“野逸”兩種審美取向分野的趨勢(shì)?！妒_漢圖》中對(duì)人物形象的表現(xiàn)是與建筑環(huán)境、自然山水的描繪相互結(jié)合。這一做法，在貫休的繪畫中也有出現(xiàn)，但其中的環(huán)境僅僅是作為人物畫的背景，并未作過多的刻意描繪。而這套《十六羅漢圖》對(duì)環(huán)境進(jìn)行詳細(xì)描繪的方法，在宋代得到延續(xù)，尤其在南宋時(shí)期，更是被進(jìn)一步強(qiáng)化。在劉松年、金大受、陸信忠等繪制的羅漢畫中能清晰地看到這一趨勢(shì)。畫家不僅重視畫面中的羅漢，同樣重視環(huán)境和場(chǎng)景的表現(xiàn)。

三、“世態(tài)相”羅漢畫的創(chuàng)作機(jī)制

五代是羅漢畫發(fā)展的重要時(shí)期。以張玄、貫休為標(biāo)志，羅漢畫的創(chuàng)作已經(jīng)形成了一種較為成熟的模式。盡管兩人都是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的法度，但卻產(chǎn)生出了涇渭分明的風(fēng)格特征。以張玄為代表的“世態(tài)相”延續(xù)了吳道子的繪畫風(fēng)格，借用當(dāng)時(shí)很多僧人的形象，使羅漢的形象變得更為接近世俗生活中的人物。與之相反，貫休的羅漢畫風(fēng)格受到的是孫位、尉遲乙僧等人的影響，加強(qiáng)了“梵相”的造型特征，將羅漢描繪成瘦骨嶙峋的西域僧人。

（一）師承關(guān)系與風(fēng)格延續(xù)

在創(chuàng)作機(jī)制上貫休屬于強(qiáng)調(diào)個(gè)性的個(gè)體化創(chuàng)作，而張玄則屬于注重師承的家族化創(chuàng)作模式。《益州名畫錄》詳細(xì)記載了自中唐以來遷居西蜀的繪畫名家，他們大都參與寺廟壁畫的創(chuàng)作。對(duì)這些畫家之間的關(guān)系進(jìn)行梳理就可以發(fā)現(xiàn)，其中很大一部分是家族性的，如：張玄、楊元真、張景思，丘文播、丘文曉，趙公佑、趙溫其、趙德齊，杜敬安、杜子瓊。以上舉出的畫家分別屬于四組家族。他們?nèi)缘泪尞嫷膭?chuàng)作而聞名，其中張玄家族的羅漢畫影響最大。

（二）西域粉本的應(yīng)用

粉本的應(yīng)用是唐代以來宗教繪畫創(chuàng)作中的一種普遍現(xiàn)象，相關(guān)文獻(xiàn)中記載了有關(guān)西蜀地區(qū)在唐代安史之亂之后接受了大量粉本，分為由中原傳入和西域傳入兩種。在家族化的集體創(chuàng)作中，粉本起到的是至關(guān)重要的作用。在畫面中出現(xiàn)的雷同形象和類型化的場(chǎng)景，則是應(yīng)用粉本進(jìn)行創(chuàng)作的直接體現(xiàn)。在《十六羅漢圖》第2幅和第8幅的畫面中，右下方同一位置出現(xiàn)的胡人形象，其造型和線條特征完全吻合，就連人物的大小也完全一致。顯然他們出自同一粉本。這一現(xiàn)象還存在第3幅、第10幅和第15幅中，這三幅畫面的左下角相同位置的西域神人形象相同，且都是采用“云中現(xiàn)身”的呈現(xiàn)形式。除了這種重復(fù)出現(xiàn)的形式外，還有一種將粉本反向應(yīng)用的情況，在第1幅和第14幅中，畫面左上方的天王形象就是將同一粉本的反轉(zhuǎn)使用。這套《十六羅漢圖》中，很多形象可以在唐代繪畫中找到原型，在第14幅的畫面右下方出現(xiàn)了一條從水中躍起的龍，這條龍的形象與敦煌藏經(jīng)洞絹畫中龍的形象高度吻合。而多幅畫面中出現(xiàn)的天王形象與敦煌莫高窟的晚唐天王形象高度相似。而敦煌莫高窟的這種天王形象，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為屬于典型的吳道子風(fēng)格，由此可見這些粉本的流傳之廣泛。

（三）注重客觀寫實(shí)

《十六羅漢圖》中的羅漢的形象，看似貼近世俗人物卻也具有高度的程式化特征。敦煌藏經(jīng)洞中有一幅五代白描畫稿，畫面內(nèi)容為：高僧身著通肩袈裟，坐于一方毯上，呈禪定的狀態(tài)。僧人前側(cè)有雙履，右側(cè)有水瓶，身后畫有一棵樹，在樹枝上掛著一串念珠以及掛包。這是一幅僧人禪修圖。姜伯勤先生認(rèn)為這幅白描是為寫真畫而創(chuàng)作的粉本。對(duì)于僧人寫真像在文獻(xiàn)中有具體的記載，在《全唐文》卷917清晝（皎然）之《大云寺逸公寫真贊》中說：“畫與理冥，兩身不異。淵情洞識(shí)，眉睫斯備，欲發(fā)何言，正思何事。一床獨(dú)坐，道具長(zhǎng)隨，瓶執(zhí)堪瀉，珠傳似移?！边@幅白描為我們認(rèn)識(shí)五代時(shí)期僧人寫真像提供了基本參照依據(jù)。不同的羅漢在造型特點(diǎn)上的區(qū)分，本身就是一種對(duì)于人物的類型化分類，而每個(gè)羅漢的形象實(shí)際是一種類型化的僧人的典型代表。畫家是在寫實(shí)、傳神的基礎(chǔ)上進(jìn)行類型化處理。從《十六羅漢圖》中的羅漢形象中可以看出這一程式的應(yīng)用。如將畫中“伐阇羅弗多羅尊者”和這幅藏經(jīng)洞畫稿進(jìn)行比對(duì)，就能發(fā)現(xiàn)其中面部的表現(xiàn)區(qū)別是細(xì)微的，都被統(tǒng)攝在一個(gè)程式系統(tǒng)之中。

四、結(jié)語

張玄的“世態(tài)相”羅漢畫是五代時(shí)期羅漢畫的重要代表。收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》創(chuàng)作年代和圖像特征都與文獻(xiàn)中的張玄羅漢畫風(fēng)格吻合。這組作品為研究唐宋之際羅漢畫的變化與發(fā)展提供了重要的圖像依據(jù)?！笆缿B(tài)相”的審美趨向是在繼承唐代人物畫傳統(tǒng)的前提下發(fā)展出來的，其中以特定情節(jié)為表現(xiàn)內(nèi)容，將人物之間的關(guān)系處理在一個(gè)具體的環(huán)境之中是其圖像特征，這也是五代院體人物畫的重要特征。在創(chuàng)作過程中以粉本為依據(jù)，通過不同粉本間的組合應(yīng)用為創(chuàng)作模式，有利于家族性的師徒傳承，為多人之間的集體創(chuàng)作提供了可能，并能保證其繪畫風(fēng)格的穩(wěn)定性與延續(xù)性。成形于五代的“世態(tài)相”羅漢畫，其注重客觀寫實(shí)的審美取向以及創(chuàng)作方法為宋代人物畫注重現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)寫實(shí)性的人物提供了重要的方法依據(jù)。

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作者簡(jiǎn)介：

張博，碩士，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)史。