摘 要：作為后印象派三大巨匠之一，高更的繪畫生涯始于印象派，后因與印象派藝術理念不合而分道揚鑣，走上了一條獨立探索之路。高更擅長用色彩表情達意，大膽而又帶有隱喻意味的色彩是他繪畫的鮮明特點之一。在繪畫題材上，高更傾向于體現(xiàn)野性與原始感的人或物;在繪畫風格上，他追求一種能表達自己精神內(nèi)核的抽象與簡潔。

關鍵詞：后印象派;高更;原始感;色彩;野性

19世紀的法國畫家高更（Paul Gauguin）是一個離經(jīng)叛道的天才，他原本是一位股票經(jīng)紀人，有著穩(wěn)定的工作和家庭，但高更并不滿意這樣的生活。于是在35歲時，他辭去了工作開始專心畫畫，且因在繪畫領域極具天賦，不久便嶄露頭角。然而失去工作的高更生活困窘不堪，他不僅厭棄歐洲文明的虛偽與腐朽，而且也難以承擔在歐洲生活的高額花銷，于是他拋棄家庭，懷揣著藝術家的使命與對原始文明的向往，只身前往熱帶小島塔希提尋求靈感。

一、印象派對高更的影響

高更早期的繪畫受印象派影響頗深。他在學習繪畫的過程中，曾得到了印象派大師畢沙羅（Camille Pissarro）的指點。值得一提的是，畢沙羅與后印象派頗有淵源，后印象派的三位大師——凡·高、塞尚和高更都曾受益于他的指導。印象派繪畫強調(diào)對動態(tài)自然中光與影的捕捉，在面向自然的基礎上強調(diào)以一種具有個人情感的方式再現(xiàn)自然，打破了西方傳統(tǒng)繪畫中嚴謹?shù)拿靼祵Ρ?，使繪畫從靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)[1]。

這種強烈的印象派風格在高更早期的許多作品中都可以看到，例如在他為妻子梅特所作的肖像畫《穿晚禮服的梅特》中，高更選擇用黃色和褐色來表現(xiàn)畫中的陰影部分，體現(xiàn)了畫中女人的豐腴美麗，飽含著畫家對畫中人的情感。畫中人一絲不亂的發(fā)髻散發(fā)著絲綢般的光澤，這顯然是經(jīng)過了高更的用心雕琢，她神態(tài)平和，坐姿隨意、自然，卻又處處體現(xiàn)著優(yōu)雅。該畫的背景采用了印象派常見的虛化的處理手法，使畫面更添靈動。

高更早期的風景畫則體現(xiàn)出了更典型的印象派的風格，比如他1881年創(chuàng)作的《瓦茲河岸》（圖1）。近看，天空與水面由從玫瑰色到黃綠色的色塊凌亂堆疊而成，河畔的草坪則是一片深淺不一、斑駁雜亂的綠，而遠觀則會發(fā)現(xiàn)近似凌亂的色塊其實各得其所。高更沒有對景物的外輪廓進行詳細勾勒，而著重體現(xiàn)光影與色彩?？此拼植?、草率的光點與色塊，卻傳神地記錄了畫家眼中瓦茲河畔的瞬間印象風光，色彩鮮亮，光影和諧，使人賞心悅目[2]。

另外，高更骨子里有一種對原始與野性生命力的向往，他并不喜歡印象派所熱衷的貴族生活、美麗女郎和靜謐風光等繪畫題材，同時他對印象派的一些繪畫理論也不甚滿意。在這種情況下，熱帶小島塔希提便成了他精神上的伊甸園。在動身之前，他在信件中對友人如此描述：“在那里，在永恒的夏日蒼穹下，奇妙的沃土上，塔希提人只要一伸手便可采摘到食物;而且永遠不必去工作。在歐洲，男男女女只有在饑寒交迫中不斷地勞動才能生存，并為苦難而犧牲。與之相反，塔希提人卻快活地居住在大洋洲一個不為人知的世外桃源里，只知道生活的甘甜。對他們來說，生活就是歌唱和戀愛。”[3]帶著所有的浪漫幻想，高更于1891年終于踏上了塔希提之旅。

二、野性的蘇醒：從幻夢到融入

然而到達塔希提之初，高更卻覺得非常失望，他發(fā)現(xiàn)那里的一切與他的幻夢相差太遠：一方面，由于歐洲對塔希提進行了相當規(guī)模的文化滲透，他千方百計想要逃離的歐洲陋習在塔希提也“陰魂不散”;另一方面，雖然高更未曾明說，但他對這個所謂的原始部落的幻想其實是以古希臘為范本的，他贊美的是恢宏、靜穆、典雅和神秘，而又與大自然緊密相連。他期待遇到的仿佛是古希臘神話中的狩獵女神，在森林中與獸群為伴，既矯健、自然，又典雅、安詳。而生活在塔希提的毛利人顯然沒有完美契合他最初的想象。

在塔希提島的首府帕皮提首次遇見當?shù)氐耐鹾髸r，高更雖然贊美王后有著極好的美學本能，卻仍然非常失望，覺得王后只是一位“帶著貴族氣質(zhì)的、普通而又壯實的婦女”[4]。而對帕皮提公主，他更是這樣描述：“她強悍、自豪而又狂野的頭，穩(wěn)穩(wěn)地長在寬闊的肩膀上。最初，我只看見了她野蠻人的下顎，撕碎一切的牙齒，那由殘忍而狡猾的獸類射出的、偷窺的目光，而且還很丑，雖然她的前額既美麗又高貴?！盵5]高更雖然贊美她有著毛利祖先的遺風，卻無疑覺得她并不符合自己心目中美的原型。他在自己的旅行手冊中這樣寫道：“這里的人和事與我渴望的相差太遠，我失望極了?！盵6]

事實上，這種失望是在所難免的，因為人間哪有真正的伊甸園，但高更并沒有因此放棄探索，而是努力學習當?shù)氐恼Z言，試圖融入毛利人的生活。在與當?shù)鼐用竦牟粩嘟佑|與相互了解中，高更逐漸褪去歐洲文明的“外衣”，越來越能夠欣賞屬于毛利人的純樸、自然和野性。當他為女鄰居——一位年輕的塔希提婦女作畫時，他的觀念已經(jīng)在不知不覺中發(fā)生了變化，認為這位女鄰居雖然按照歐洲人的審美標準并不算漂亮，但她真的很美，她身上有一種神圣的野性，一種超人般的力量。可以說，此時的高更已經(jīng)被毛利人同化了，從習性到精神，再到他的審美理想。雖然高更很早就以野性來標榜自己，但只有到了這時，他才從一個抽象的“野蠻人”變成了一個真正的“野蠻人”，也可以說，這是高更身上野性的真正覺醒。

這種觀念上的轉(zhuǎn)變在高更的畫作中也有明顯的體現(xiàn)。在他以塔希提少女為原型而創(chuàng)作的作品《拿著花的女人》（圖2）中，畫中的少女膚色呈土褐色，身體線條并沒有貴婦肖像中常見的纖細與嬌弱之感，而是充滿了力量，體現(xiàn)出一種健康和粗野的美。作品背景不再是印象派常用的虛化處理，而是選擇用裝飾性的色彩大面積平涂。畫面中明黃色與紅色的大面積碰撞顯示出熱情和活力，同時也與少女暗紫色的衣衫形成了強烈的對比，而裝飾性花紋的應用又使整個畫面更添豐富性。畫作中色塊之間的相互分割并非隨意出現(xiàn)，而是高更精心設計的結(jié)果，完整的圖形分割和強烈的互補色對撞正體現(xiàn)了高更所追求的色彩的生命力與內(nèi)在的精神。

那么，高更為什么一心追求原始感，而不愿畫印象派畫家們熱衷的美麗的貴族女郎呢？高更其實始終承認，他的模特——那些毛利女人，稱不上是美貌，甚至有時候他在審視自己的畫作時，也會覺得她們太過丑陋而不會被法國藝術界所接受，但他又從來不肯放棄自己的追求。此中原因，高更也在不同的地方多次提到過。他認為，歐洲式的美麗女郎由于過于美麗而常常被男人千方百計地保護和控制，使她們由原本自然、健康的狀態(tài)變得敏感、脆弱，又因為以苗條為美的審美風尚，她們常常使自己處于體力較弱的狀態(tài)里。可以說，這種歐洲式的審美是限制人的生命力的，這種美貌由于始終是被觀賞的對象，而常常容易沾染罪惡。與此相反，塔希提的女人們不畏懼陽光，因而皮膚黝黑;不畏懼海風，因此肺部非常強韌;并不以苗條為美，常常參與勞動，因此她們的肩膀?qū)掗熡辛ΑＵ蛉绱?，高更從塔希提女人身上看到了一種支柱性的力量，這是一種能自己主宰的尊嚴感，也是一種蓬勃的生命力。

三、獨立探索的后印象派藝術理念

前文提到，在學習繪畫之初，高更的畫作受到了印象派的影響。然而不久之后，高更便脫離了印象派，開始了獨立探索之路。究其原因，乃是高更的藝術理念與印象派并不契合。他曾這樣批評印象派畫家：“他們構思的大廈沒有穩(wěn)固的基礎，即該基礎是架構在憑著顏色所引起的感覺這個本質(zhì)上。他們只注意眼睛，而忽視了思維的神秘核心，所以不可避免地陷入純粹科學的論證……他們是明天的權威，和昨天的權威一樣糟糕……”[7]

高更非常強調(diào)畫家的創(chuàng)造性與能動性，在他看來，印象派畫家仍然受到“逼真”這一觀念的束縛，因而常常陷入過于強調(diào)繪畫技巧的“陷阱”之中，執(zhí)著于用科學的繪畫技巧復現(xiàn)畫家眼中的自然。然而高更認為這種“復現(xiàn)”并不是誠實的繪畫，而只是流于表面的、物質(zhì)性的和膚淺的。在他看來，真正誠實的繪畫是畫家通過一種偉大的想象性工作，創(chuàng)造出作品原本應該是的樣子，使用最確定無疑的、畫作原本應該有的色彩。高更認為這種畫作才是真正具有靈魂的，是飽含畫家的情感與個人風格的。這種具有張力的表達無疑帶著某種神秘色彩?？梢哉f，在高更看來，畫家就是繪畫領域中的上帝，而出自畫家手中的畫作都有著自己獨一無二的靈魂，這靈魂又是畫家本人靈魂的體現(xiàn)。因而單純模仿自然的只能稱作拙劣的畫匠，而非“創(chuàng)造”世界的畫家。

在多次表達對印象派的批評的同時，高更對日本浮世繪作品非常欣賞，因為他在藝術風格上追求一種簡潔與抽象，而浮世繪作品恰好與他旨趣相近。浮世繪是日本江戶時代特有的繪畫形式，主要描繪日本的自然風光與民間生活。這類作品線條清晰，色彩單純，不追求透視效果與立體感，而強調(diào)一種平面裝飾性[8]。與歐洲的傳統(tǒng)繪畫相比，其畫風十分簡潔與抽象，可以說這種繪畫恰好契合了高更一貫的觀點，即在觀察自然時，畫家不應該單純是“復現(xiàn)”自然，而應該對自然有一種抽象的感知。這種抽象也許不寫實，但卻表達了某種精神內(nèi)核。在與友人的通信中，高更說道：“應該仔細地去看看日本的繪畫;他們畫得好極了，在他們的作品中，戶外和陽光下的生活是沒有陰影的……我將盡量拋開那些造成事物錯覺的東西，因為陰影是陽光的假象，我打算拋開它。”[9]浮世繪作品的一些特點在高更后期的作品中也有十分明顯的體現(xiàn)。

高更有著非常敏銳的色彩感覺。他曾說過：“盡管色彩并不處于支配地位，但它們比線條仍然更有說服力，因為它們的力量高于我們的目光。有的色調(diào)高貴，有的色調(diào)普通。和諧的色調(diào)令人鎮(zhèn)靜而寬慰，而有一些色調(diào)由于用色的大膽而令人激動。”[10]對他來說，色彩是神秘的，又是確定的，帶著強烈的隱喻性質(zhì)，是一幅畫中最能體現(xiàn)畫家情感的部分。與一些畫家的觀點相反，高更并不贊同線條和形體的隱喻功能，不認為長長的脖頸能體現(xiàn)優(yōu)雅，也不認為下垂的樹枝能表達哀傷。他堅持認為，表達感情的始終是色彩。為了強調(diào)色彩的重要性，他甚至反對學院派先畫素描后填色的繪畫方法，因為在這種方法中色彩會被理解為是次要的。高更對色彩的重視不僅可以從他畫作中大膽的用色上看出，也可以通過他對自己作品的評價體現(xiàn)出來。在《獻給凡·高的自畫像》中，高更的眼神中充滿了冷酷與不屑，給人留下深刻印象。然而高更本人最為看重的仍然是色彩，他在解釋自己的這幅作品時說：“所有的紅色和紫色，就像噴發(fā)出的烈火熊熊燃燒，象征著畫家內(nèi)心的沖突?！盵11]而畫作中鉻黃色的背景，以及背景中裝飾性的純潔的小白花，使人聯(lián)想到一間屬于純真少女的臥室，高更認為這象征著他自己沒有被學院派玷污的原始簡潔的畫風。

高更對色彩和線條的一些觀點或許會讓人覺得有些偏頗，然而在筆者看來，我們自然無需把高更的觀點當作至高無上的藝術典范，但也應該學會欣賞每一位藝術家獨特的藝術感受?；蛘呖梢赃@樣說，正是由于其獨特的藝術感受，藝術家才得以成為藝術家。我們或許可以這樣總結(jié)高更的藝術理念：在繪畫題材上，追求一種原始感與生命力;在繪畫風格上，不追求寫實，而追求一種能表達畫家精神內(nèi)核的抽象與簡潔;不追求炫技式的畫技，而喜歡用大面積的色彩表達畫家的情感。

作為一個時代中具有代表性的藝術家，高更雖然受到過許多藝術思潮的影響和啟發(fā)，但始終堅持自己獨特的藝術追求，認為藝術的中心只在他自己心中。也正因如此，才成就了他如此獨樹一幟的繪畫風格。

參考文獻：

[1]張燁樺.色彩的表現(xiàn)力[D].杭州：中國美術學院，2019.

[2]任承達.莫奈和印象主義繪畫[J].陰山學刊，2002（1）：47-48.

[3][4][5][6][7][9][10][11] 高更.野蠻之書[M].韋白，譯.長沙：湖南文藝出版社，2006：140，15，19，15，170-171，123-124，101-102，121.

[8]仝明慧.高更繪畫藝術的象征性[D].南京：南京藝術學院，2020.

作者簡介：

王霄，中國計量大學人文與外語學院碩士研究生。研究方向：西方哲學。