邢博川

淺論歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

邢博川

（隴東學(xué)院，甘肅 慶陽(yáng) 745000）

分析形式、構(gòu)造和功能在設(shè)計(jì)觀念中的排序。運(yùn)用舉例與描述、文獻(xiàn)與圖像、事理與思辨相結(jié)合的方法，從“反形式論”與歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變歷程出發(fā)，論述紅藍(lán)椅與瓦西里椅的產(chǎn)生及其過程，闡述紅藍(lán)椅是在“反形式論”的藝術(shù)思潮中藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性探索，瓦西里椅是藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)與意義升華?！胺葱问秸摗笔菤W洲藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的藝術(shù)背景，“紅藍(lán)椅”與“瓦西里椅”是探究歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的2件典型設(shè)計(jì)產(chǎn)品。闡釋了“反形式論”、紅藍(lán)椅、瓦西里椅與歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的關(guān)系，指出藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于思考設(shè)計(jì)中形式、構(gòu)造、功能三大要素在設(shè)計(jì)觀念中的排序。

藝術(shù)設(shè)計(jì)；現(xiàn)代性；反形式論；紅藍(lán)椅；瓦西里椅

1 歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的藝術(shù)背景

隨著歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)與資產(chǎn)階級(jí)革命的高潮，以及19世紀(jì)第二次工業(yè)革命的誕生，西方社會(huì)進(jìn)入了“德先生”與“賽先生”時(shí)代。伴隨著社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種反對(duì)巴洛克和洛可可，推崇新材料與新技術(shù)，注重機(jī)器生產(chǎn)、理性實(shí)用、服務(wù)大眾的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念。與西方古典藝術(shù)觀念相比較，這一觀念萌發(fā)著藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性特點(diǎn)。在這一背景下，審視歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性問題，發(fā)現(xiàn)“反形式論”的藝術(shù)思潮，與歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性實(shí)踐構(gòu)成一種正比例關(guān)系。

1.1 “反形式論”

“反形式論”是對(duì)傳統(tǒng)形式觀念的消解，其思想核心是非中心、非確定性，是后結(jié)構(gòu)思想家們反思啟蒙現(xiàn)代性，消解傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對(duì)立（諸如內(nèi)容與形式、感性與理性等）的必然結(jié)果[1]。產(chǎn)生思想背景是“尼采以來的眾多思想家對(duì)以啟蒙理性為核心的現(xiàn)代性思想方案的懷疑、批判，對(duì)西方理性主義文化（概念思維、中心情結(jié)、深度模式、人本主義等）的反省、重估”[2]。代表性思想家有?？隆吞?、德里達(dá)等。反溯西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性，其進(jìn)程是對(duì)“反形式論”藝術(shù)思潮的審美實(shí)踐。雖然人們習(xí)慣性地將發(fā)生在1860年的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)視為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的開端，但因其過度強(qiáng)調(diào)手工、回望哥特式等原因與特點(diǎn)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)是一種反現(xiàn)代的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)。反現(xiàn)代的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)啟蒙很明顯是一個(gè)具有非中心、非確定性、消解二元對(duì)立的“反形式論”觀點(diǎn)，這應(yīng)算是“反形式論”藝術(shù)思潮在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的開端。

1.2 歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變

1895年誕生的維也納“分離派”，因明確宣稱與傳統(tǒng)決裂，極力推崇“格拉斯哥學(xué)派”的直線形式和理性風(fēng)格，其在“反形式論”上邁出了一大步。譬如，該學(xué)派的精神領(lǐng)袖奧托·瓦格納極力“呼吁拋棄當(dāng)時(shí)流行的作為設(shè)計(jì)主流的歷史——復(fù)古主義，（藝術(shù)設(shè)計(jì)）絕對(duì)不能返回到路易十四樣式的老路（即巴洛克和洛可可）”[3]，并明確指出“科學(xué)正在用新發(fā)展的材料和自然能源創(chuàng)造奇跡，并應(yīng)用新方法、新技術(shù)和新工具、新機(jī)械不斷地豐富著科學(xué)自身和豐富著人類的生活?！盵3]這表明“分離派”對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的反對(duì)和對(duì)工業(yè)文明的贊美，確實(shí)在思想觀念上形成了明顯的對(duì)抗與分離，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了此前的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初隨著德國(guó)工業(yè)化的完成，赫爾曼·穆特修斯在1913年指出：“出自工程師的一切產(chǎn)品都有著自己的純凈風(fēng)格，這首先是要?dú)w因于機(jī)器；在20世紀(jì)初，這種風(fēng)格得到了極大的發(fā)展，以至于人們開始習(xí)慣于欣賞所謂的‘機(jī)器美’，并從這種特質(zhì)中看出現(xiàn)代風(fēng)格最清晰的表現(xiàn)來”[4]。這里穆氏將“純凈風(fēng)格”（抽象形式）、“機(jī)器美”與“現(xiàn)代風(fēng)格”進(jìn)行關(guān)聯(lián)同構(gòu)。究其原因?yàn)?，蒸汽?dòng)力生產(chǎn)的機(jī)器產(chǎn)品粗糙丑陋，很難形成工業(yè)產(chǎn)品的“純凈風(fēng)格”——即“機(jī)器美”。顯然，20世紀(jì)初期隨著電力的普及，赫爾曼·穆特修斯提出的“機(jī)器美”可以說是在“反形式論”思潮中產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形式本體理論。

此外，“反形式論”在勒·柯布西耶的藝術(shù)思想中進(jìn)一步獲得發(fā)展。勒·柯布西耶指出“路易十五、十六、十四式或者哥特式，對(duì)建筑來說，不過是插在婦女頭上的一根羽毛；它有時(shí)漂亮，有時(shí)不漂亮，如此而已”[3]。同時(shí)，他還說：“工廠、谷倉(cāng)、輪船、汽車、飛機(jī)構(gòu)成的圖案可以和帕臺(tái)農(nóng)神廟的細(xì)部媲美”[3]。這里柯氏將古代經(jīng)典作品與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行極端對(duì)比，彰顯出他對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的打壓和對(duì)機(jī)器美學(xué)的崇拜，這可以說是他對(duì)瓦格納的“反復(fù)古”、穆特修斯的“機(jī)器美”學(xué)說的進(jìn)一步推動(dòng)?？v觀勒·柯布西耶的職業(yè)生涯，他“總在運(yùn)用幾何系統(tǒng)，并將其發(fā)展得越來越完善。即使在最微小的作品中也可感覺到這種來自組織結(jié)構(gòu)的沖擊力”[3]?？率蠈?duì)工業(yè)產(chǎn)品組織結(jié)構(gòu)與美學(xué)力量關(guān)系的實(shí)踐論述，徹底擊垮了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)依托外在形式美而獲得視覺審美愉悅設(shè)計(jì)思維，可以視為是20世紀(jì)“反形式論”最有力的闡釋。

“反形式論”的藝術(shù)思潮在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“分離派”，以及赫爾曼·穆特修斯、勒·柯布西耶的藝術(shù)理論中，獲得了本體性的大討論。這種討論，即是探究歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的藝術(shù)背景。

2 紅藍(lán)椅：藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性探索

由于傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)推崇形式，所以其結(jié)構(gòu)往往被形式遮擋。在藝術(shù)設(shè)計(jì)“反形式論”的討論之后，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，結(jié)構(gòu)則從裝飾（形式）“遮蔽”的狀態(tài)中率先暴露出來。如何處理暴露出來的結(jié)構(gòu)，成為了藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變必須面對(duì)的第1個(gè)重要問題。

2.1 紅藍(lán)椅的前身

1917年，荷蘭設(shè)計(jì)師格里特·托馬斯·里特維爾德設(shè)計(jì)了一把椅子。該作品由1塊座板、1塊靠版、2塊旁板、7根橫木、6根立柱，采用螺絲釘拼裝組成。在顏色的處理上，要么全黑，要么為木材本色，見圖1。該椅子完全沒有形式的外衣，直接裸露著抽象結(jié)構(gòu)（“純凈風(fēng)格”）。可以說，這把椅子正是在當(dāng)時(shí)“反形式論”背景下的實(shí)踐產(chǎn)物。事實(shí)上，完成于1923的“紅藍(lán)椅”，正是在這把椅子的基礎(chǔ)上對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行兩次升級(jí)改造而來。那么，這兩次改造到底是如何進(jìn)行和有何深意，下文進(jìn)行探討。

圖1 紅藍(lán)椅的前身

2.2 紅藍(lán)椅產(chǎn)品結(jié)構(gòu)獨(dú)立性表現(xiàn)的探索

里特維爾德“紅藍(lán)椅”的產(chǎn)生受荷蘭“風(fēng)格派”的影響較大。“風(fēng)格派”的含義，“包括相當(dāng)?shù)莫?dú)立性——是結(jié)構(gòu)的單體，也包括了它的相關(guān)性——是結(jié)構(gòu)的組成部分，同時(shí)也有其合理性和邏輯性——立柱是必須的結(jié)構(gòu)部件，而它只能是直立的，它是把分散的單體組合起來的關(guān)鍵部件”[5]。該派有4個(gè)鮮明特征，“其一，把傳統(tǒng)的建筑、家具和產(chǎn)品設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑的特征完全剝除，變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體；其二，把這些幾何結(jié)構(gòu)單體，或者進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合，形成簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)組合；其三，對(duì)于非對(duì)稱性的深入研究與運(yùn)用；其四，反復(fù)運(yùn)用縱橫幾何結(jié)構(gòu)和基本的原色和中性色”[5]。不難看出，“風(fēng)格派”均指向“結(jié)構(gòu)”本身，且對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)、標(biāo)榜，甚至要讓結(jié)構(gòu)暴露與形式對(duì)抗。受特奧·凡·杜斯伯格的影響，里特維爾德曾說，“結(jié)構(gòu)應(yīng)服務(wù)于構(gòu)件間的協(xié)調(diào)，以保證各個(gè)構(gòu)件的獨(dú)立與完整。這樣，整體就可以自由和清晰地豎立在空中，形式就能從材料中抽象出來”[6]。這是一種典型將結(jié)構(gòu)之美等同于形式之美的全新觀念。隨后里特維爾德曾致信杜斯伯格說，“設(shè)計(jì)的目的是制作一件沒有任何質(zhì)量和體積的家具，它不封閉空間，但又持續(xù)不受打擾”[7]。于是，里特維爾德在設(shè)計(jì)“紅藍(lán)椅”時(shí)，為了使作品進(jìn)一步彰顯抽象的形式美感，他徹底刪除了該椅子最初出現(xiàn)在扶手下的2塊旁板，完成了對(duì)該椅子結(jié)構(gòu)獨(dú)立性表現(xiàn)的第1次提升。

2.3 家具設(shè)計(jì)史上的第一件現(xiàn)代性家具

如果說傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)選擇被形式遮蔽，那么，藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變應(yīng)是主動(dòng)進(jìn)行的一種文化現(xiàn)象。審視里特維爾德1917年設(shè)計(jì)的這把椅子，結(jié)構(gòu)相接處雖然采用了螺絲釘連接，但肉眼卻完全看不出連接結(jié)構(gòu)的螺絲釘。也就是說，他對(duì)結(jié)構(gòu)的處理還是一種隱藏手法，與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)對(duì)結(jié)構(gòu)的處理，在可視性上并沒有拉開差距。換言之，這種拼裝組合的結(jié)構(gòu)，雖然屬于設(shè)計(jì)現(xiàn)代性的本體思維，但在具體處理設(shè)計(jì)實(shí)踐的上仍然不夠徹底。值得注意的是，20世紀(jì)20年代“風(fēng)格派”的2位核心領(lǐng)袖凡·杜斯伯格與蒙德里安，“對(duì)縱橫結(jié)構(gòu)和原色關(guān)系地處理，產(chǎn)生了激烈的論爭(zhēng)”[5]，蒙德里安認(rèn)為“繪畫是由線條和顏色構(gòu)成的，所有線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨(dú)立存在，只有最簡(jiǎn)單的幾何形式和最純粹色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫”[8]。于是誕生了蒙氏著名的“紅黃藍(lán)”系列。此時(shí)，作為“風(fēng)格派”核心成員里特維爾德，深受蒙德里安思想的影響，于是思考如何使用單純明亮的色彩來強(qiáng)化結(jié)構(gòu)。在1923年，他對(duì)1919年設(shè)計(jì)的椅子進(jìn)行了第2次改造，重新涂上與風(fēng)格派美學(xué)思想一致的三原色。這樣就產(chǎn)生了設(shè)計(jì)史上紅藍(lán)椅，即紅色的靠背和藍(lán)色的坐墊，把手和椅腿仍保持黑色，少量的黃色被用來強(qiáng)化端面，見圖2。基于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)本體對(duì)結(jié)構(gòu)的回避，“紅藍(lán)椅”由來的兩次改造卻是一種結(jié)構(gòu)獨(dú)立表現(xiàn)的做法，這便是設(shè)計(jì)現(xiàn)代性實(shí)踐的精彩體現(xiàn)。當(dāng)前學(xué)界一致認(rèn)為“紅藍(lán)椅是家具設(shè)計(jì)史上第一件現(xiàn)代性家具”[9]。

圖2 里特維爾德紅藍(lán)椅

需要指出的是，由于現(xiàn)代設(shè)計(jì)本體的歸宿在“功能”問題上的局限性處理，使“紅藍(lán)椅”方直的木條結(jié)構(gòu)、水平的坐墊和靠背的木板，嚴(yán)重背離人–機(jī)工程學(xué)，致使其“從功能上看，是不舒服的，這一個(gè)弊端充分證明了它的成功是形式與結(jié)構(gòu)的嶄新美”[6]。因此，該椅子的現(xiàn)代性只是設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性，然而對(duì)于設(shè)計(jì)功能的現(xiàn)代性思考還沒有覺醒。

3 瓦西里椅：藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)與意義升華

1919年，德國(guó)魏瑪政府在格羅皮烏斯領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)建了世界上第一所純粹的設(shè)計(jì)教育學(xué)院——包豪斯，包豪斯的誕生對(duì)歐洲藝術(shù)，乃至世界藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。從《魏瑪國(guó)立包豪斯教學(xué)大綱》可知，格羅皮烏斯“強(qiáng)調(diào)建筑師、雕刻家、畫家和手工藝人的結(jié)合，這使包豪斯的教學(xué)理念充滿烏托邦思想和手工藝傾向”[10]。這種浪漫主義的情調(diào)與當(dāng)時(shí)成熟的工業(yè)文明對(duì)理性與秩序的推重，對(duì)新技術(shù)、新材料、新能源的實(shí)用轉(zhuǎn)化等有點(diǎn)格格不入。因此，包豪斯的這種設(shè)計(jì)與教學(xué)理念遭到了“風(fēng)格派”領(lǐng)袖人物凡·杜斯伯格的批評(píng)。

3.1 包豪斯工業(yè)化教學(xué)體系與瓦西里椅的誕生

1921年，“風(fēng)格派”在組織形式上開始瓦解，其大部分成員棄離杜斯伯格。同年，杜斯伯格到包豪斯參觀、講學(xué)，“其間，他對(duì)這所學(xué)校（包豪斯）的興趣立刻增強(qiáng)，以至他決定把《風(fēng)格》雜志遷移到魏瑪?shù)陌浪箒沓霭妗盵6]。同時(shí)，杜斯伯格也受聘于包豪斯，并在教學(xué)中宣傳理性表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)秩序的“風(fēng)格派”主張，這使格羅皮烏斯意識(shí)到必須重新思考包豪斯的發(fā)展方向。于是，1922年2月，格羅皮烏斯“開始放棄烏托邦和手藝傾向教學(xué)理念，提出應(yīng)該從工業(yè)化的立場(chǎng)來建立教學(xué)體系……他要求學(xué)院的體系立即進(jìn)行改革，以理性的、秩序的方式取代以前的個(gè)人表現(xiàn)方式”[6]?！巴呶骼镆巍保ㄒ妶D3）的設(shè)計(jì)者馬歇·布勞耶正是包豪斯的第1屆畢業(yè)生，他歷經(jīng)了包豪斯由浪漫主義走向工業(yè)化教學(xué)體系的教學(xué)變革，“作為包豪斯最優(yōu)秀的畢業(yè)生被格羅皮烏斯任命為首批青年導(dǎo)師，成為德紹包豪斯家具工坊的負(fù)責(zé)人”[11]。值得注意的是，也就是在這一年“包豪斯受到了魏瑪保守的右翼市議會(huì)的攻擊和刁難，被指責(zé)脫離了德國(guó)藝術(shù)的手工藝傳統(tǒng)，格羅皮烏斯不得不把學(xué)校遷到德國(guó)工業(yè)城市德紹”[12]。不難看出，包豪斯的這次搬遷，背后隱藏著包豪斯對(duì)工業(yè)化教學(xué)體系的堅(jiān)持。包豪斯從魏瑪搬遷到德紹，需要給新的校舍添置室內(nèi)家具，于是包豪斯師生自己設(shè)計(jì)了一批家具，其中就包括這把著名的“瓦西里椅”。

圖3 馬歇·布勞耶瓦西里椅

事實(shí)上，瓦西里椅是由鋼管、細(xì)棉帆布（主要有黑色和白色兩款）制成。它充分利用了材料的自有特性，如“以輕而堅(jiān)韌的鋼管構(gòu)成椅子的承重與受力部分，以舒適柔軟而富有彈性的帆布構(gòu)成椅子的座面、扶手與靠背部分，整體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單清晰”[13]。關(guān)于這把椅子，馬歇·布勞耶曾說“當(dāng)看到我的第一把鋼管椅完成的時(shí)候就在想，在我的全部作品中，這一件會(huì)帶來最多的批評(píng)。它的外觀表達(dá)和材料運(yùn)用是最極端的——具有最少的藝術(shù)性，最多的邏輯性，最少的居家感，最多的機(jī)器感——與所期待的（座椅）正好相反”[13]。布氏的這段話是理解“瓦西里椅”現(xiàn)代性的關(guān)鍵?！白钌俚乃囆g(shù)性”“最少的居家感”，其實(shí)就是典型的“反形式論”。細(xì)審這段話之內(nèi)容，布氏也沒有強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性意義，因?yàn)椤巴呶骼镆巍笔鞘澜缟系谝话唁摴芤?，鍍鎳后的無縫鋼管被彎曲成Z字形的造型，自身就形成了最純凈的工業(yè)化風(fēng)格。布勞耶告訴人們對(duì)“瓦西里椅”既不要談形式之美，也不要談結(jié)構(gòu)之美。

3.2 藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能的現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)

當(dāng)設(shè)計(jì)本體既不談形式、也不談結(jié)構(gòu)時(shí)，其余的問題就成“功能”了。因此，布氏的這句話有3個(gè)關(guān)鍵詞必須注意，即是“材料運(yùn)用的極端性”“最多的邏輯性”“最多的機(jī)器感”。這3個(gè)詞整合起來的含義是“這把椅子沒有華麗的外表帶來的視覺上審美愉悅，但通過嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)、秩序感，使新材料、新技術(shù)、新能源這些不同屬性之物的極端運(yùn)用后，從而創(chuàng)造出一種全新體驗(yàn)的愉悅感?！盵14]。無獨(dú)有偶，“瓦西里椅”最初的名稱即是“安樂椅”[11]（之所以改名為“瓦西里椅”，是因?yàn)椴紕谝疄榱思o(jì)念與老師瓦西里·康定斯基之間的深厚感情）。可以說，“安樂椅”這一名稱，徹底揭開了“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”最深層次的秘密。這種秘密既不是華麗的“形式美”，也不是純凈的“抽象美”，而是通過嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮各種新材料、新技術(shù)在極端運(yùn)用后的“體驗(yàn)美”。這也正是布氏所謂的“機(jī)器感”，強(qiáng)調(diào)使用中的體驗(yàn)與享受，而非任何形式視覺觀看的愉悅感。如此，人們才能真正理解布氏所謂“與所期待的（座椅）正好相反”的深刻含義。

雖然“紅藍(lán)椅”在“反形式論”浪潮中完成了設(shè)計(jì)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的獨(dú)立表達(dá)，但囿于材質(zhì)的單一、構(gòu)造的方直，而嚴(yán)重背離了人–機(jī)工程學(xué)的基本要求。然而，布勞耶的設(shè)計(jì)真正意義上回歸到了“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的源頭：理性主義和普世價(jià)值觀，其設(shè)計(jì)實(shí)踐的著眼點(diǎn)是人類日常生活[15]”的根本目標(biāo)。因?yàn)椤啊呶骼镆巍鳛橐粋€(gè)產(chǎn)品（椅子），就形式而言，正如布勞耶自己所言，是‘最少的藝術(shù)性’，確實(shí)沒有什么魅力。但從‘人’的角度而言，卻又是將‘人’的尊重發(fā)揮到了極致。需要強(qiáng)調(diào)的是這里的‘人’，已不再是傳統(tǒng)社會(huì)的王公貴胄，而是現(xiàn)代社會(huì)的平民大眾。對(duì)于廣大的平民大眾而言，每天上班下班（甚至加班），幾乎沒有多余的時(shí)間、金錢去放松自己疲憊不堪的身體。但是，‘瓦西里椅’，即這把物美價(jià)廉的‘安樂椅’，使平民大眾感受到了被尊重、被理解的一種近乎理想主義的狀態(tài)”[15]。這不但是現(xiàn)代社會(huì)以平民大眾為核心的現(xiàn)代性的關(guān)鍵所在，也正是對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中“形式追隨功能”意義的完美升華。

4 結(jié)語(yǔ)

設(shè)計(jì)史論家王受之將設(shè)計(jì)本體歸納為形式、構(gòu)造和功能三大要素，他進(jìn)而指出，傳統(tǒng)設(shè)計(jì)因服務(wù)于貴族，推崇形式第一、構(gòu)造第二、功能第三?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)則因?yàn)榉?wù)于社會(huì)大眾，剛好形成了與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維的反轉(zhuǎn)。這意味著要弄清楚設(shè)計(jì)本體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于思考設(shè)計(jì)“三大要素”在設(shè)計(jì)觀念中的排序問題。事實(shí)上，20世紀(jì)初期受“風(fēng)格派”影響而來的“紅藍(lán)椅”，以及受“包豪斯”影響而誕生的“瓦西里椅”，是觀察藝術(shù)設(shè)計(jì)之產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的絕好案例。如果說里特維爾德的“紅藍(lán)椅”在形式上、結(jié)構(gòu)上完成了產(chǎn)品設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性蛻變，那么，“瓦西里椅”則圍繞著“人”，尤其平民大眾之“人”，很好地闡釋了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的社會(huì)性、理想性和超越性，并以最簡(jiǎn)單的形式、最純凈的結(jié)構(gòu)，完美地詮釋了功能主義中隱藏著的深刻文人含義和普世情懷。

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Discussing the Modernity Transformation of European Art Design

XING Bo-chuan

(School of Fine Arts, Longdong University, Gansu Qingyang 745000, China)

This paper aims to explore the modern transformation of European art design. Proper use of an example and description, documents and images, reasonable and speculative, the method of combining the theory of "anti-formalism" with the modernity transformation of art and design in Europe, discusses the cause and process of red and blue chair and Vassily chair, red blue chair is on the theory of "anti-formalism" of the modernity of art trend of art design product structure,Vassily chair is the modern realization and significance sublimation of art design product function."Anti-formalism" is the artistic background of the modern transformation of European art and design, and "red and blue chair" and "Vassily chair" are both typical design products to explore the modern transformation of European art and design. It explains the relationship between "anti-formalism", red and blue chair, Vassily chair and the modern transformation of European art and design, and points out that the key to the modern transformation of art and design is thinking about the "three elements" of design philosophy - form, structure and function in the order of design concepts.

art design; modernity; antiformalism; red blue chair; vassily chair

TB472

A

1001-3563(2022)12-0278-05

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.12.033

2022–02–03

邢博川（1968—），男，副教授。主要研究方向?yàn)樵O(shè)計(jì)學(xué)的理論與方法。

責(zé)任編輯：陳作