[摘要] 在中西古代文明的同一藝術(shù)產(chǎn)物——墓室壁畫中，宴飲圖像的表現(xiàn)出現(xiàn)了重合，其中河西魏晉壁畫墓和伊特魯里亞壁畫墓中的宴飲圖是這一創(chuàng)作題材的代表。從內(nèi)容主題、喪葬觀念和社會等級等來看，二者有著驚人的相似性，同時(shí)也因文化、歷史背景不同而各具特色。從畫面主體人物組合來看，中國宴飲圖是多樣的組合形式，伊特魯里亞宴飲圖是單一的組合形式。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，前者是質(zhì)樸、端莊、形神兼?zhèn)涞?，后者是歡快、熱烈、自由和諧的。從圖像組合上看，中國宴飲圖像包含樂舞、庖廚等，這些圖像并不對立于宴飲圖，而是建構(gòu)于國家的宗教禮制下。伊特魯里亞宴飲圖像組合中除宴飲場合外最多的就是樂舞場合，并沒有強(qiáng)烈的禮儀規(guī)范內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞] 宴飲圖 藝術(shù)特征 墓葬儀式 圖像比較

世界范圍內(nèi)規(guī)模較大的壁畫墓主要集中分布在中國及周邊地區(qū)、地中海沿岸以及中美洲。中國墓室壁畫內(nèi)容豐富，延續(xù)時(shí)間長且一直沒有中斷，藝術(shù)水平高超的同時(shí)影響力也很大。有關(guān)中國墓室壁畫的研究已經(jīng)自成體系，成果豐富。在西方，古羅馬文明之前還有一個特殊而繁榮的文明——伊特魯里亞文明。有關(guān)這個文明的所有考古材料大部分來自墓葬，關(guān)于其墓室壁畫的考古成果更是令人驚艷。值得注意的是，中國和伊特魯里亞都出現(xiàn)了以宴飲為表現(xiàn)題材的墓室壁畫，單就壁畫題材本身來說，呈現(xiàn)出相似的文化意識形態(tài)。

一、伊特魯里亞墓室壁畫中宴飲圖像的特征

雖然伊特魯里亞藝術(shù)是古羅馬藝術(shù)的重要來源和組成部分，但是“羅馬人依照他們對待鄰里的一貫方式，將他們徹底清除掉了”[1]。曾經(jīng)燦爛的文明如今幾乎不留痕跡，這是伊特魯里亞文明史料稀缺的重要原因之一。伊特魯里亞文明最偉大的遺產(chǎn)之一就是在他們的許多重要城鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了精美的壁畫墓。尤其是塔爾奎尼亞、切爾維泰里、丘西和武爾奇的墓葬，其中的壁畫非常出色，描繪了伊特魯里亞神話以及日常生活中生動多彩的場景。由于后人對伊特魯里亞人的生活居所、日常生活方式等知之甚少，這些墓室壁畫成為對這一失落世界的誘人一瞥。

伊特魯里亞墓室中的許多壁畫取材于日常生活，宴飲是其中常見的圖景，表現(xiàn)的是墓主人與親朋好友一同享用美酒佳肴的場景。結(jié)合墓中陪葬的實(shí)用器皿與貴重的奢侈品判斷，伊特魯里亞人有著強(qiáng)烈的來世信仰，他們希望在彼岸延續(xù)逝前的生活。宴飲圖中，男女一同歡飲享樂，側(cè)面印證了在伊特魯里亞社會中，女性的地位較之同時(shí)代大部分其他文明更高。

塔爾奎尼亞作為伊特魯里亞最富饒的城鎮(zhèn)，墓葬遺跡最為廣闊、豐富。在公元前6世紀(jì)里，伊特魯里亞文明達(dá)到巔峰，在塔爾奎尼亞出現(xiàn)了第一批壁畫墓。塔爾奎尼亞的蒙特羅齊古墓群中共發(fā)現(xiàn)了6000多座陵墓，其中200多座為壁畫墓，只是現(xiàn)在對外開放的陵墓不足30座。塔爾奎尼亞最早的墓葬是長方形的鑿巖墓室，墓室中涂漆以復(fù)制真實(shí)房屋的建筑特征。伊特魯里亞神話中的人物或其他元素通常繪制在墓室頂部附近的柱子上或是壁畫的宴會場景中。后來的墓室中出現(xiàn)了假門，墓室壁畫的場景覆蓋了整個墓室的墻壁。在塔爾奎尼亞的所有壁畫墓中，利奧波德家族墓因保存了大量的壁畫而成為塔爾奎尼亞最具代表性的墓室之一。此壁畫墓的建造時(shí)間大約為公元前480年至前470年，墓室頂部的石板以抽象幾何圖像作為主要裝飾。

那些晃動著長舌頭的斑豹，那些漂浮來去的海馬，那些被撕咬而瑟瑟發(fā)抖的小鹿，一旦闖入你的頭腦，便再也不會消失了。波浪起伏的海面上，一個男人以完美的姿勢從高處跳下。在他身后的懸崖上，另一個人正在攀巖而上。還有那些斜臥在躺椅上、滿臉胡須的男子，他們是怎樣舉著那枚神秘的雞蛋啊！那些梳著錐形發(fā)式的女子，是如何熱切地前傾著身子，帶著那種我們無法理解的溫柔。那些光著身子的男仆們，歡快地彎身去取酒……就好像是，有一條強(qiáng)大的生命之河在他們的體內(nèi)流動。他們從那個更深的隱秘處汲取了一種生命力，而蹚著虛淺之水的我們，卻在那里遭到了排斥。[2]

1927年，英國作家勞倫斯在參觀了塔爾奎尼亞的壁畫墓群后，寫下了上面這些生動的文字，其中就包括了對利奧波德家族墓的描述。利奧波德家族墓（3.52m×3.3m×2.16m）由一間單獨(dú)的墓室組成，在1875年的一次挖掘活動中被發(fā)現(xiàn)。利奧波德家族墓又被稱為“豹墓”，起初還因誤導(dǎo)性命名被譯為“雌獅之墓”。然而實(shí)際上，墓室壁畫中只有兩只彩繪黑豹。它們分別位于一棵樹的左右兩側(cè)，嘴巴張得很大，長長的舌頭呈波浪線狀伸出，周圍布滿樹枝。墓室中的動物形象通常具有超自然的力量，帶有隱喻功能，既是墳?zāi)沟氖刈o(hù)者，也是死者的守護(hù)者。它們在死者死亡的那一刻便開始釋放力量，通過這種方式來引導(dǎo)死者的靈魂前往冥界。

（一）墓室頂部

利奧波德家族墓的墓室為雙坡屋頂，兩坡飾有平行排列的白、紅、綠、灰棋盤格，中央橫梁兩側(cè)以同色直線為界，中間繪制一連串有規(guī)律的紅色與綠色同心圓圈。墓室頂部壁畫由幾何圖案構(gòu)成，繪制成類似帳篷織物，暗指伊特魯里亞人早期使用帳篷蓋住死者的做法。至于豹子，則是伊特魯里亞藝術(shù)中的普遍圖案。

（二）墓室右壁

這里描繪了三名身著傳統(tǒng) Tebenna（按：伊特魯里亞文化中的典型服飾）的人物。最左側(cè)的青年右手拿著盛酒器，左手彎曲舉起，在向前行走的過程中轉(zhuǎn)身看向身后兩位樂器演奏者，仿佛是在為他們引路。中間的演奏者身著黃藍(lán)相間的衣裙，手中演奏的是伊特魯里亞人非常喜愛的一種樂器。這種樂器吹起來需要一定的技巧，因?yàn)檠葑嗾叩拿恐皇侄家脕砜刂扑?。[3]右側(cè)的演奏者則左手拿著豎琴，右臂向下彎曲作插腰狀，右手似拿一物，不過由于畫面腐蝕、破損嚴(yán)重，這位演奏者的具體行為已經(jīng)分辨不清。此人身穿鑲有綠色和黃色邊緣的紅色長袍，與最左側(cè)青年的服飾類似，露出右胸及右臂。

（三）墓室中壁

在伊特魯里亞的任何一座墳?zāi)怪?，中間墻壁上的壁畫永遠(yuǎn)是最重要的。利奧波德家族墓的中壁壁畫描繪了酒宴上三對頭戴花環(huán)的夫婦，他們正成雙成對地坐臥在一起飲酒。畫面還描繪了手握工具的侍者和拿著酒壺的裸體侍酒者，兩人分別立于床榻兩端。畫面中的三位男主人膚色黝黑，上身赤膊。三個女主人中有兩個是金發(fā)，一個是黑發(fā)。她們的膚色要淺得多，穿著優(yōu)雅精致的衣服。在這個場景中，最右邊的男人衣著華麗，右手托舉著一枚象征永恒的蛋。蛋的象征圖像在塔昆尼亞的“盾牌之墓”中同樣出現(xiàn)過。圖中女墓主正將雞蛋遞給其丈夫，也就是男墓主。從墓主人夫婦的面部刻畫中不難發(fā)現(xiàn)，在人物形象的塑造上，伊特魯里亞人借鑒了古希臘的審美范式與表達(dá)手法，“從前額到鼻尖勾勒一條光滑的弧線，眼睛大，嘴唇小而豐潤，下巴圓而結(jié)實(shí)，頭發(fā)中分向兩邊梳。用黑色剪影或者線條勾勒人物的臉部”[4]。

利奧波德家族墓中所有壁畫中的每組人物之間用植物進(jìn)行了簡單的分隔，既保持了單個或單組人物之間的獨(dú)立性，又將整個墓室的壁畫內(nèi)容有機(jī)地統(tǒng)一起來。在人物的下方也釆用慣常的畫法畫了幾棵樹，一些樹上還系著布條，人物之間的樹木裝飾與古代埃及園林中的表現(xiàn)相類似，帶有種植園的特征，植物與人物一起被納入一個平視的視覺透視空間中。[5]

除了利奧波德家族墓的壁畫描述了伊特魯里亞精英階層的宴會場景，采取類似做法的還有著名的盛宴之墓（按：該墓原名“餐廳之墓”，勞倫斯將之改為此名）。盛宴之墓的主題與利奧波德家族墓相同，兩者門楣的布置也很相似。不過，它們在藝術(shù)上卻有著不同的地方。盛宴之墓的中壁即最主要的場景已經(jīng)被嚴(yán)重破壞，好在后人繪制出了復(fù)原圖。在這幅壁畫中，主人、客人與仆人的形體差別更加明顯。我們不難發(fā)現(xiàn)，不光是墓主人夫婦，凡是酒宴的參與者均以半躺半倚的姿勢出現(xiàn)，只是床榻和人數(shù)不同而已，而赴宴者與仆者的主要區(qū)別則在于主人與賓客的形體比后者要大一些，這顯示出主仆的不同社會地位。躺椅腳下的家畜給這個場景帶來了樂趣。相比而言，兩側(cè)墻面上的壁畫保存得更好。在利奧波德家族墓中，人物是由小樹隔開的，但在盛宴之墓中，藝術(shù)家根據(jù)這一傳統(tǒng)特征加入了新的想象。他改變了樹與樹之間的空間，并在樹下畫上各種小動物。青年和少女交替出現(xiàn)，舞者跟隨吹奏者的腳步向前行進(jìn)。盛宴之墓中，這些人物都被注入了一種流暢和諧的活力，甚至上升到了狂喜的程度。

通過對上述兩處壁畫墓的特征進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)在伊特魯里亞宴飲圖像中，男性和女性人物的皮膚顏色有所差異，其中深色用于男性面部和身體，淺色用于女性。造型繪制的程序是先用黑色的線條勾勒輪廓，然后再填充色彩。均勻的黑色外輪廓線以及平涂的手法使得所有的人物形體扁平，失去了三維立體的效果。植物和花卉等自然元素被大量用于表現(xiàn)外景的場景中。壁畫內(nèi)容同樣反映出伊特魯里亞女人擁有和男人一樣的地位。她們不僅是家里的女主人，而且會擔(dān)任公共職務(wù)，主持祭祀活動。伊特魯里亞男人也毫不掩飾對愛人的尊重和愛意，他們總是成雙入對地出入宴會。女子的陵墓和陪葬品也毫不遜色于男子。這一點(diǎn)與古希臘、古羅馬極為不同。

值得注意的是，在這些畫面中，無論男女，側(cè)面造像都表現(xiàn)得十分準(zhǔn)確和成功，這與古埃及繪畫和雕塑中常用的造型模式——上半身和眼睛被刻畫成正面的，人的腰部以下以及雙腳和頭部被表現(xiàn)成側(cè)面的，也就是“正面律”的藝術(shù)手法相符。整個場景中，墓主人與賓客、演奏者和侍從都擺出了較為夸張的動作和手勢。色彩方面大膽運(yùn)用了赭、綠、黃、藍(lán)等亮色，不僅沒有破壞壁畫的整體性，而且加強(qiáng)了畫面的歡樂氣氛。

二、中國墓室壁畫中宴飲圖像的特征

中國漢代壁畫墓中有關(guān)宴飲主題的壁畫有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。新莽時(shí)期之前，墓室壁畫中對現(xiàn)實(shí)世界的描繪并不常見。目前己發(fā)掘的西漢前期壁畫墓有兩座，即廣東象崗山西漢南越王墓和河南永城芒山柿園漢梁共王墓，其中的壁畫都沒有涉及現(xiàn)實(shí)社會的生活情節(jié)。到了東漢后期，描繪現(xiàn)實(shí)生活的壁畫內(nèi)容比重增加，宴飲圖像成為墓室壁畫重要的題材之一。當(dāng)時(shí)墓室壁畫中的宴飲圖像數(shù)量較多，描繪繁簡不一。到了魏晉時(shí)期，關(guān)于墓室壁畫的題材更加豐富多樣，涉及農(nóng)耕畜牧、狩獵活動、車馬出行、自然環(huán)境、宴飲活動、祥瑞圖等。其中宴飲題材所涵蓋的內(nèi)容場面宏大、人物眾多，包含宴飲、樂舞、庖廚等，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)主流社會的生活場景，反映出魏晉時(shí)期成熟的禮儀制度、喪葬觀念、飲食文化及繪畫技巧、風(fēng)格等。

河西走廊地區(qū)壁畫墓中宴飲題材的畫像磚在這一時(shí)期最為典型，其中嘉峪關(guān)新城魏晉墓群的磚畫有漢畫遺風(fēng)。嘉峪關(guān)新城魏晉墓群位于甘肅省嘉峪關(guān)市東約18千米處的新城鎮(zhèn)，墓室陳設(shè)絕大多數(shù)是一磚一畫的形制。六個壁畫墓中共有著色磚畫600多幅，根據(jù)內(nèi)容可分為兩類，一類表現(xiàn)屯營和屯墾，一類表現(xiàn)塢壁組織和墓主人的生活。這些小幅壁畫是在一塊（按：少量在半塊）磚面上用刷得甚薄的含膠白堊土作底，后用土紅色起稿，再用墨線勾勒定稿。畫面用色較為單純，以墨、赭石和朱紅為主，色邊與畫面成一體。這些壁畫大都是一幅只表現(xiàn)一個內(nèi)容。六號墓、七號墓在一排磚面上連續(xù)作畫，組成一個完整的內(nèi)容，形制類似長卷橫幅畫。根據(jù)內(nèi)容不同，壁畫的位置安排呈現(xiàn)出一定規(guī)律。這些磚畫中，宴飲圖像數(shù)量龐大，題材完整豐富，在吸收了中原文化的同時(shí)極具地域特色。

嘉峪關(guān)新城魏晉墓群中有一類磚畫為夫婦或主賓對坐宴飲圖，表現(xiàn)內(nèi)容是人物跪坐于榻上宴飲。地上鋪筵加席，主賓繞席坐于榻上是古代中國日常飲食的一種方式。嘉峪關(guān)新城魏晉墓群六號墓中室西壁上層一幅磚畫刻畫了主賓對坐宴飲。畫面中，左側(cè)戴帽男子戴帽坐于榻上，雙手交叉放在胸前。人物中間放置圓盤、杯具和食物，右側(cè)一人以同樣姿勢對坐，單手高舉一叉狀物，上面似串有肉塊。嘉峪關(guān)新城魏晉墓群七號墓中夫婦對坐宴飲的場景較多，往往是墓主夫婦以大致相同的姿勢對坐飲食，男子戴帽，女子束發(fā)髻，皆著長袍，面容清瘦，中間放置餐具與食物。

另外，嘉峪關(guān)新城魏晉墓群七號墓中還有二男對坐宴飲圖。從畫面中人物的造型特征來看，左側(cè)留有胡須的應(yīng)是一位長者，右側(cè)面容清秀、面相飽滿的應(yīng)是一位青年，二者的關(guān)系尚待考究。他們一邊飲食一邊交談，右側(cè)青年謙卑地舉起飲具似為敬酒，畫面顯現(xiàn)出和諧的氣氛。中室西壁上層還有一幅一男二女宴飲圖，人物形象基本類似，左側(cè)男子形象在此墓之中多次出現(xiàn)。他與右邊兩位并坐的女子正在交流，她們或許是墓主人的妻妾。

嘉峪關(guān)新城魏晉墓群中除宴飲圖外還繪有庖廚圖。畫面中，一位女子在灶前燒火做飯，身后置一大盆，左上方懸掛著廚具。此外還有樂伎圖。畫面中，兩位男子頭戴帽，席地而坐，一位彈阮咸，一位吹長笛，中間置酒具。

這些圖像在表現(xiàn)手法上繼承了先秦以來的造型藝術(shù)風(fēng)格和特征，強(qiáng)調(diào)以線塑形，通過運(yùn)用線條來淡化造型細(xì)節(jié)。以上宴飲圖的藝術(shù)神韻主要是通過線條的節(jié)奏來充分表現(xiàn)的，這些線條流暢自然、厚重古樸，形成了一種端莊、質(zhì)樸、飄逸的視覺美感。

這些圖像中的人物造型雖然簡約，但形神兼?zhèn)?，極好地體現(xiàn)出了畫面人物的生命力與立體感，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國工匠高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，這些宴飲圖的色彩也極具感染力，強(qiáng)化了畫面情節(jié)，烘托了畫面氣氛。墓室壁畫中宴飲圖的設(shè)色以赭石和朱紅為主，用色單純，色彩的總體效果簡潔、明快、單純。

總體來說，畫像磚在設(shè)色時(shí)多采取先勾線后填彩的畫法。這是中國畫一直沿用的傳統(tǒng)畫法，與伊特魯里亞壁畫有著異曲同工之妙。

我們通過對比的方式可以觀察到，中國墓室壁畫宴飲圖像中的人物造型通過線條粗細(xì)變化呈現(xiàn)出了立體效果，整體畫面明快簡潔，設(shè)色統(tǒng)一，內(nèi)容表現(xiàn)的是墓主人生前的日常宴飲活動，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的禮儀制度、喪葬觀念和飲食文化等。

三、中國與伊特魯里亞喪葬儀式的異同

中國與伊特魯里亞墓室壁畫宴飲圖像的比較研究，植根于對兩大古老文明發(fā)展的認(rèn)識。通過上文分析，二者在喪葬儀式、喪葬觀念、宗教信仰以及社會價(jià)值形態(tài)上體現(xiàn)出相似性與差異性。

藝術(shù)史家潘諾夫斯基提到，比起埃及人，伊特魯里亞人可能更受死亡的困擾。因?yàn)樗麄儫o論在哪里定居，首先要做的就是建立兩座各自獨(dú)立的城市：一座是生者之城，一座是亡者之城。亡者之城建在地下或半地下，由一塊“幽靈之石”封住洞口，每年莊重地開啟三次，同時(shí)還有象征性的防御工事圍繞著亡靈之城，且陳列布置極盡光輝之能事。伊特魯里亞人認(rèn)為，墓主人應(yīng)該根據(jù)社會地位和功績受到尊重。在墓主人死亡的那一刻，一系列喪葬行為被引發(fā)，人們必須通過采取一些措施來引導(dǎo)墓主人的靈魂前往另一個世界。最早的伊特魯里亞人多為火葬，骨灰會被裝入甕中埋于地下。隨著社會發(fā)展和階級分化，墓室形制出現(xiàn)變化，貴族家庭通常會選擇在城市之外的火山巖上鑿出墓穴，將死者的尸體或骨灰送入墓穴后，再在墓地外舉辦一場盛大的宴會，最后用巨石將墓門永久封住。因此，在伊特魯里亞的墓室壁畫中最常出現(xiàn)的主題就是宴飲。

古羅馬作家塞內(nèi)加說：“我們（古羅馬人）和伊特魯里亞人差異重重……我們認(rèn)為云層相撞產(chǎn)生了閃電，然而他們卻堅(jiān)信云層相撞的目的就是產(chǎn)生閃電。他們相信萬物有靈……相信一件事情的發(fā)生是為了產(chǎn)生一個結(jié)果?！盵6]伊特魯里亞人信奉宗教，熱衷于占卜，觀察雷電和飛鳥是他們最常用的占卜手法。他們極其敬畏死亡，將葬禮視作除祭祀神明以外最重要的儀式。伊特魯里亞人認(rèn)為人死后靈魂不滅，會在地下繼續(xù)生活，故而厚葬成風(fēng)。他們在墓室壁畫中多刻畫墓主人生前的生活，內(nèi)容題材既有歌舞酒宴，又有漁獵、摔跤、車馬行列、動物花草等，生活氣息濃厚，基調(diào)明朗樂觀，整體意趣橫生。[7]

在中國，東漢、魏晉時(shí)期“事死如事生”的喪葬觀念對后世影響很深，工匠們致力于完成生者的寄托，為墓主人營造一個與世間生活相仿的獨(dú)立空間。嘉峪關(guān)新城魏晉墓群六號墓中室東西兩壁上分別繪有男女墓主宴飲圖。墓主及賓客形象被置于各層中部，兩側(cè)繪有進(jìn)食侍奉隊(duì)伍。上、中、下三層內(nèi)容按照墓主晚年、中年、青年的順序排列，既表現(xiàn)出宴飲實(shí)際場面的宏大、宴飲流程的復(fù)雜、參與人數(shù)的龐大、食物種類的繁多等，又表現(xiàn)出空間形象及門類層次的紛繁有序——一磚一畫獨(dú)自成立，由多磚組成一畫，層次有序。魏晉墓室壁畫將宴飲的完整儀式附于每一個獨(dú)立的磚面上，營造了“事死如事生”的地下世界。在魏晉時(shí)期，喪葬習(xí)俗已經(jīng)形成了一套完整的程序，內(nèi)容極其豐富。

伊特魯里亞人通常過著自由的生活，重視物質(zhì)享樂，婦女的地位比希臘的婦女地位更高。這一特點(diǎn)影響了他們墓室壁畫的繪飾風(fēng)格。在題材方面，伊特魯里亞人關(guān)心世俗生活，是典型的享樂主義者。他們的藝術(shù)創(chuàng)作主要圍繞著世俗生活展開?？傮w而言，伊特魯里亞人賴以生存的社會土壤、文化結(jié)構(gòu)、生活習(xí)俗與我國有著很大的差異。伊特魯里亞人對死后的世界有一種畏懼和恐慌的心理。在伊特魯里亞盛期的墓室壁畫中，大多以單純、質(zhì)樸的繪畫語言反映墓主人的宴飲游樂活動，以此冀望死者能夠順利地進(jìn)入來世。其墓室壁畫的裝飾性主要體現(xiàn)于對抽象幾何紋樣的大量運(yùn)用。另外，他們也常常使用植物、風(fēng)景素材裝飾畫面。在伊特魯里亞墓室中，墓主人夫婦所處空間基本都位于整個圖像的核心位置，被視作每套圖像內(nèi)容中最為重要的部分。這種現(xiàn)實(shí)世界里的關(guān)系模式也被營造死后世界的工匠們嚴(yán)格地遵循著。

中國嘉峪關(guān)新城魏晉墓群是在漢代墓葬基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。魏晉時(shí)期，河西走廊地區(qū)富庶安定，壁畫墓在一百多年的時(shí)間內(nèi)保持了長期的興盛。魏晉時(shí)期的河西壁畫墓與中原地區(qū)的漢墓表現(xiàn)出很強(qiáng)的一致性，各類壁畫的題材內(nèi)容沒有超出中原墓室壁畫的內(nèi)容范疇?，F(xiàn)實(shí)生活題材是自東漢以后出現(xiàn)在中原墓室壁畫中的主要題材。表現(xiàn)墓主人宴飲、出行等場景的圖像都出現(xiàn)在河西地區(qū)的魏晉壁畫墓之中。由此說明，在兩漢時(shí)期，墓葬壁畫升仙題材和現(xiàn)實(shí)生活中的宴飲題材特點(diǎn)己經(jīng)形成。

小結(jié)

通過比較發(fā)現(xiàn)，中國與伊特魯里亞墓室壁畫在題材內(nèi)容上體現(xiàn)出驚人的相似性，即對宴飲題材的熱衷。從宴飲圖像的位置來看，二者都處于壁畫墓的重要位置，體現(xiàn)出墓主人及當(dāng)時(shí)的主流社會對宴飲題材的重視。在喪葬意識方面，二者都秉承著“事死如事生”的觀念，且無論從人物、場景的構(gòu)圖布局還是表現(xiàn)的內(nèi)容主題來看，均彰顯著社會等級色彩——無論在哪個壁畫墓中，凡是墓主與侍從存在于同一個畫面，墓主的形象常常被刻畫得比較高大，而侍從往往顯得瘦小。

不過，筆者經(jīng)過深入分析后，認(rèn)為二者實(shí)際上還是存在較大差異。從畫面主體人物組合來看，中國墓室壁畫中的宴飲圖分為多人組合、墓主人夫婦對坐組合、男墓主與女墓主分開獨(dú)飲等多種組合形式，而伊特魯里亞墓室壁畫宴飲圖的主體人物通常為兩兩組合的單一組合形式。從表現(xiàn)形式上看，二者有著各自的風(fēng)格特征，前者質(zhì)樸、端莊、形神兼?zhèn)?，后者歡快、熱烈、自由和諧，這一點(diǎn)從圖像色彩構(gòu)成以及宴飲圖中墓主人的動作姿勢可以明顯看出。由于禮制規(guī)定，中國墓室壁畫宴飲圖中的人物大部分正襟危坐，而伊特魯里亞墓室壁畫宴飲圖中人物的姿勢相對自由，通常為側(cè)臥，看上去比較舒適輕松。從圖像組合上看，中國墓室壁畫宴飲圖的內(nèi)容題材包含樂舞、庖廚、進(jìn)食、游戲等。樂舞與庖廚并不對立于宴飲圖，它們在源頭上都屬于“鄉(xiāng)飲酒禮”的一類儀禮規(guī)范，[8]體現(xiàn)的是國家的宗教禮制。伊特魯里亞墓室壁畫宴飲圖中除了宴飲場合，刻畫最多的就是樂舞場合，并沒有強(qiáng)烈的禮儀規(guī)范內(nèi)容。

注釋

[1]Lawrence，D. H. Squires，Michael.Etruscan Places： Travels Through Forgotten Italy[M].New York：The Viking Press，1932：01.

[2]周婷，李唐.一位英語作家與意大利的另類邂逅 神秘伊特魯里亞：陵墓中的文明之光[J].世界博覽，2020，（24）：66.

[3][美]戴爾·布朗，主編.伊特魯里亞人——意大利一支熱愛生活的民族[M].徐征，等，譯.南寧：廣西人民出版社，2002：41.

[4]同注[3]，51頁。

[5][美]弗雷德·S·克萊納.加德納藝術(shù)史[M].褚迪，周青，等，譯.北京：中國青年出版社，2007：238.

[6]中華世紀(jì)壇藝術(shù)館，編.羅馬的曙光：意大利伊特魯里亞文化[M].北京出版社，2003：224.

[7]祝重壽.歐洲壁畫史綱[M].北京：文物出版社，2000：28.

[8]汪小洋.漢代墓葬繪畫“宴飲圖”考釋[J].藝術(shù)百家，2008，（4）：72-77+85.