孫黃森

摘 要：網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》在融媒體時(shí)代利用反轉(zhuǎn)情節(jié)、戲謔娛樂的創(chuàng)作手法，完成了虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界的同頻共振。同時(shí)，創(chuàng)作者拼接融合多元因素從女性視角的敘事定位出發(fā)進(jìn)行劇情的快節(jié)奏講述，使得整部作品達(dá)到了思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，形成了獨(dú)特而又真實(shí)的人物定位、明晰而有張力的人物關(guān)系編織，專注于同類型題材劇發(fā)展擴(kuò)圍布局，在新媒體迅速發(fā)展的當(dāng)下，贏得了市場(chǎng)和受眾的諸多好評(píng)。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)劇;敘事創(chuàng)新;現(xiàn)代表達(dá)

隨著5G、人工智能、AR、VR等技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，媒介融合①發(fā)展戰(zhàn)略穩(wěn)步推進(jìn)，在環(huán)境、技術(shù)、應(yīng)用等各個(gè)層面進(jìn)入強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合、深度融合的發(fā)展階段。網(wǎng)劇作為媒介融合場(chǎng)景下多元傳播樣態(tài)“合力發(fā)展”“融合創(chuàng)新”的產(chǎn)物，同時(shí)兼顧傳統(tǒng)電視劇作品的核心價(jià)值，即優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，通過資源互補(bǔ)、價(jià)值提升、生態(tài)重構(gòu)等方式，在電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中順應(yīng)觀眾需求和媒介技術(shù)革新方向，為移動(dòng)視頻環(huán)境下的電視行業(yè)帶來新的生機(jī)。

主打甜寵的網(wǎng)劇以其投入成本低、產(chǎn)出時(shí)間快、收益性高的特點(diǎn)已經(jīng)占領(lǐng)了影視市場(chǎng)的一席之地。網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》講述了七流編劇陳小千嘔心瀝血寫了一部古裝題材大劇，原可順利開機(jī)，卻因?yàn)檠輪T韓明星對(duì)劇本感情戲質(zhì)疑過多而崩盤。憤懣難平發(fā)誓要證明自身能力的她，意外進(jìn)入了自己的劇本，變身成了花垣城備受城主疼愛的郡主陳芊芊，江湖人稱“三公主”。此后，更是開啟偶像劇般的逆襲人生，結(jié)識(shí)了不懂套路的玄虎城少城主韓爍和人設(shè)完美、外貌滿分的花垣城司學(xué)裴恒，最終學(xué)會(huì)愛，收獲成長(zhǎng)。當(dāng)網(wǎng)劇遵循互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的話語體系和用戶需求去生產(chǎn)內(nèi)容，改變?cè)镜膬?nèi)容生產(chǎn)方式和傳播渠道時(shí)，以用戶導(dǎo)向?yàn)橹笜?biāo)的視頻內(nèi)容能最大限度定位受眾，并實(shí)現(xiàn)破圈傳播。

一、鏡像表達(dá)，做到了虛擬空間與

現(xiàn)實(shí)世界的同頻共振

電影銀幕的外形與鏡子十分相似，電影的幕布使電影影像與現(xiàn)實(shí)世界分離，構(gòu)成了一個(gè)想象的世界。而觀眾凝視②銀幕的情景，則與嬰兒在鏡中尋求自我確認(rèn)時(shí)的情景非常相似。觀眾表面上是用自己的眼睛盯著銀幕形象，但從知覺層面來講，觀眾所凝視的并不是真正的銀幕形象，而是一種新的鏡子里的自我的影子、幻象或復(fù)制品。也就是說，“觀眾也會(huì)如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值認(rèn)同”[1]。例如觀眾在觀看影視作品時(shí)常常情不自禁地代入劇情，與劇中人物一同喜怒哀樂，這種常見的情緒反應(yīng)其實(shí)就是一種影像的投射與欲望的認(rèn)同。

當(dāng)觀眾在觀看網(wǎng)劇時(shí)，現(xiàn)代化的觀看設(shè)備及視聽條件將觀眾的凝視機(jī)制召喚和調(diào)動(dòng)起來，觀眾和銀幕聯(lián)系的唯一途徑就是凝視的目光，就仿佛嬰兒看著自己的鏡中影像并迷戀于其中一樣，觀眾在影像敘述中完成對(duì)于影像所表現(xiàn)出來的價(jià)值觀的認(rèn)同。對(duì)于網(wǎng)劇來說，如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的社會(huì)問題和價(jià)值觀念，并尋求觀眾認(rèn)同呢？

首先在人物選擇上，不同于傳統(tǒng)影視劇的英雄人物形象塑造，《傳聞中的陳芊芊》的故事主角都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，通過陰差陽錯(cuò)的穿越橋段，在古代再次構(gòu)建了一個(gè)有別于現(xiàn)代社會(huì)的世界——花垣城。在這個(gè)想象出來的古代架空空間，故事主角經(jīng)歷種種歷練，在花垣城中發(fā)生了諸多與現(xiàn)實(shí)迥異的故事情節(jié)，對(duì)于觀眾來說是新奇有趣的，如女子娶親、發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、讀書習(xí)武等這些情節(jié)。劇中情節(jié)雖然與現(xiàn)實(shí)截然不同，但是作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反面對(duì)照，在鏡像表達(dá)的同時(shí)能夠成功實(shí)現(xiàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同頻共振，反映諸多社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。除去情節(jié)的對(duì)照，劇中的角色也能夠在實(shí)際生活中找到范例。如聰明伶俐的女主，被母親冷落最終變得陰狠狡詐的女二。這種扎根現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)時(shí)空的劇作在帶給觀眾新奇、驚喜的同時(shí)，也能夠滿足觀眾的習(xí)慣性欣賞心理。此外，作為主要針對(duì)女性觀眾的甜寵劇，《傳聞中的陳芊芊》大多是以女性作為敘事主體進(jìn)行故事的展開和情節(jié)的鋪陳，從女性定位出發(fā)，表現(xiàn)虛構(gòu)時(shí)空中浪漫有趣、跌宕起伏的故事情節(jié)，因此女性視角成為該劇獨(dú)特的審美因素，能夠贏得新時(shí)代下女性的認(rèn)同。將精神分析學(xué)引入電影研究的麥茨認(rèn)為，對(duì)電影的理解依賴于認(rèn)同的過程。事實(shí)上，當(dāng)電影觀眾根據(jù)影片及其含義來進(jìn)行自我定位時(shí)，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識(shí)。因此，電影觀眾的認(rèn)同實(shí)質(zhì)上是一種自我認(rèn)同：“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對(duì)象?！盵2]由于網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》找到了很好的切入口，用戲謔的方式，從女性視角出發(fā)，借虛構(gòu)的時(shí)空和故事情節(jié)表現(xiàn)社會(huì)問題的復(fù)雜性、整體性，在書寫社會(huì)現(xiàn)狀的同時(shí)帶有大量娛樂元素，帶給觀眾耳目一新的審美體驗(yàn)。通過獨(dú)特的女性視角、娛樂性的故事講述、現(xiàn)實(shí)人物的對(duì)照，新時(shí)代女性年輕觀眾能夠在該劇構(gòu)建的虛構(gòu)世界中發(fā)現(xiàn)“自我”，認(rèn)同“自我”的價(jià)值表達(dá)，最終提升網(wǎng)劇的關(guān)注度。

二、拼接娛樂，充滿趣味性和多元性

在消費(fèi)社會(huì)③，人們更關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化精神特性與形象價(jià)值。人們追逐物品不僅僅是因?yàn)槲锲酚惺褂脙r(jià)值，而是物品已經(jīng)成為符號(hào)，消費(fèi)豪車其實(shí)是身份地位的象征，消費(fèi)藝術(shù)品是個(gè)人修養(yǎng)品位的象征，而這些象征是由無數(shù)個(gè)媒介，如圖書、圖片、廣告、電影等來完成[3]。隨著大眾文化意識(shí)的日益提升，除了單一的文化符號(hào)之外，受眾更加追求影視作品的文化內(nèi)涵和娛樂方式，因此迅速提升網(wǎng)劇的文化內(nèi)涵與娛樂需求成為網(wǎng)劇創(chuàng)作中的首要問題。網(wǎng)劇《傳聞中的陳芊芊》除了刻意構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)完全相反的虛構(gòu)世界以完成現(xiàn)實(shí)問題的鏡面反映之外，為了滿足受眾追求新奇刺激的獵奇心理和期待心理，還在穿越、甜寵的基礎(chǔ)上融入了戲劇性、推理、劇本殺等頗現(xiàn)代化的娛樂元素，借此提升網(wǎng)劇的娛樂性和戲劇性。

戲劇性④，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，那些由一種行為所激起的內(nèi)心話，也就是一個(gè)人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行為所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己的或別人的行動(dòng)在心靈中所引起的影響。德國(guó)文學(xué)評(píng)論家奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾曾明確表述這種觀點(diǎn)：戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。通俗來講，戲劇性就在于緊張激烈的矛盾沖突。通過戲劇性能夠有效吸引觀眾對(duì)于劇情的關(guān)注，鑒于此，《傳聞中的陳芊芊》矛盾密集，處處反轉(zhuǎn)，可謂扣人心弦，用大量戲謔性的敘事方式消解了傳統(tǒng)影視劇的正統(tǒng)嚴(yán)肅性，這種創(chuàng)新性的故事表達(dá)對(duì)于年輕觀眾來講極具吸引力。例如穿越后的陳小千想要極力撮合男主和二郡主，使故事劇情朝著本來的方向發(fā)展，好讓自己重返現(xiàn)代社會(huì)，特意安排男主在教坊司與樂人比試，期待二郡主能夠美救英雄，誰知兩人一見面便刀劍相向，自己順利回到現(xiàn)代的夢(mèng)想也化為泡影。在《傳聞中的陳芊芊》中，這種戲劇性的劇情安排使得整個(gè)穿越故事畫風(fēng)突變，笑點(diǎn)密集，跌宕起伏，完美契合受眾在網(wǎng)劇原有基礎(chǔ)上求新求變的期待心理。

現(xiàn)代的劇本殺⑤是一種邏輯推理游戲，派對(duì)中的一名賓客在其他人都不知道的情況下秘密扮演兇手的角色，而其他賓客作為玩家需要通過調(diào)查和推理找出兇手。《傳聞中的陳芊芊》巧妙地利用了年輕人喜聞樂見的游戲方式將女主變成劇本殺的參與者。她自從進(jìn)入自己親手編寫的劇本世界經(jīng)歷了一系列離奇的反轉(zhuǎn)，在害怕被男主暗殺的情況下不得不在這個(gè)虛構(gòu)的世界思考如何活下去，因此她找到了話本先生，用水果隱喻自身處境，想要求得逃生的辦法。這種“戲中戲”的撰寫方式讓女主擁有了置身事外的視角，她作為編劇、演員、女配、“吃瓜群眾”，角色轉(zhuǎn)換天衣無縫。這種角色設(shè)置恰恰符合布萊希特所推崇的“間離效果”，演員將角色表現(xiàn)為“陌生的”，觀眾以一種保持距離和驚異的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人。藝術(shù)技巧和藝術(shù)手段的創(chuàng)新使得網(wǎng)劇在符合觀眾傳統(tǒng)審美心理的基礎(chǔ)上滿足觀眾的趨新心理。這種獨(dú)特的表現(xiàn)手法能夠帶給觀眾更大的思考空間，同時(shí)女主自帶的“劇本”與現(xiàn)實(shí)對(duì)立造就的推理游戲進(jìn)一步激發(fā)受眾對(duì)于劇情發(fā)展的向往。

《傳聞中的陳芊芊》在消費(fèi)時(shí)代的大眾社會(huì)，努力抓住新生代觀眾的觀影審美趨向，不僅做到與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同頻共振，也通過戲劇性、推理、劇本殺等頗現(xiàn)代化的娛樂元素的融入，貼近年輕人的現(xiàn)實(shí)生活，使得年輕觀眾在觀劇過程中得到極大的心理滿足與觀劇認(rèn)同。

三、三重人格理論下的人物塑造

弗洛伊德對(duì)其早期意識(shí)、無意識(shí)、潛意識(shí)的人格分類觀點(diǎn)進(jìn)一步完善，并形成由本我、自我和超我組成的三重人格學(xué)說。本我是一切心理能量之源，屬無意識(shí)層面，不被個(gè)體所覺察，不理會(huì)社會(huì)道德及外在行為規(guī)范，按“快樂原則”行事，追求個(gè)體的舒適、生存及繁殖。自我代表理性，是可意識(shí)到的執(zhí)行思考、感覺、判斷或記憶的部分，受外界影響，滿足本能要求，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”。超我，代表人的社會(huì)道德準(zhǔn)則，壓抑本能沖動(dòng)，其機(jī)能主要在監(jiān)督、批判及管束自己的行為。超我的特點(diǎn)是追求完美，要求自我按社會(huì)可接受的方式去滿足本我，它所遵循的是“道德原則”。由此可見，本我主要由先天欲望及本能構(gòu)成，具有無意識(shí)、無理性的特性，遠(yuǎn)離痛苦，體現(xiàn)在人物行為上主要是追求個(gè)體快樂。自我是現(xiàn)實(shí)化的本我，在現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)下審時(shí)度勢(shì)，使個(gè)體遠(yuǎn)離與逃避痛苦，遵循現(xiàn)實(shí)原則，主要是在個(gè)體遵循“現(xiàn)實(shí)原則”的情況下，使個(gè)體受到保護(hù)而又能得到快樂。超我則是理想化、道德化的自我，體現(xiàn)為個(gè)體按父母規(guī)范或按社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)監(jiān)督自我、完善自我、規(guī)范自我，追求完美，使個(gè)體成為眾人稱贊和仰慕的對(duì)象[4]。

統(tǒng)觀全劇，在人物角色的最初設(shè)置中，三公主、大郡主、二郡主似乎分別代表著本我、自我、超我這三種人格。三種人格的博弈成為推動(dòng)劇情發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，如二郡主陳楚楚因?yàn)閺男【捅划?dāng)作花垣城的少城主培養(yǎng)，在讀書習(xí)武方面雖天賦不高，但以高標(biāo)準(zhǔn)要求自己，可以看作超我的表現(xiàn)形態(tài)，與之相反的是受城主獨(dú)寵的三公主陳芊芊。這導(dǎo)致二郡主后期心理失衡傾向于殺掉三公主繼任城主，于是她犯下了私通敵國(guó)、爭(zhēng)做司軍、追殺妹妹等種種劣跡，這種肆無忌憚、為所欲為，追求自我快樂的生活狀態(tài)自然是理想化的本我。大郡主因其患有腿疾不宜行走，因此不問世事也對(duì)城主之位無動(dòng)于衷，但她在女主的鼓勵(lì)下勇敢追求愛情，并在結(jié)尾處投奔女主。這種趨利避害的行事風(fēng)格既在滿足自身愿望的同時(shí)又能遵守現(xiàn)實(shí)境遇的限制，無疑是自我的表現(xiàn)形態(tài)。

我們還可以在三人的關(guān)系中證實(shí)這種看法，在二郡主和三公主鬧矛盾時(shí)，大郡主總會(huì)出面推動(dòng)劇情的發(fā)展。自我居于一種調(diào)節(jié)本我和超我的位置，使二者處于平衡狀態(tài)。弗洛伊德認(rèn)為超我和本我處于一種直接且尖銳的沖突中，而陳楚楚和陳芊芊的形象在劇集后期也是截然相反的，二郡主陳楚楚不問民意，與玄虎城挑起沖突，執(zhí)意打壓男子，對(duì)陳芊芊趕盡殺絕，她代表著強(qiáng)有力的爭(zhēng)奪欲望，在本能欲望的驅(qū)使下，她對(duì)權(quán)力的渴望大過了一切。女主陳芊芊則是溫和善良的化身：面對(duì)一路追殺自己的敵人蘇子?jì)?，她好言相勸，告誡真相;對(duì)待從小的對(duì)頭林七，她不計(jì)前嫌派人相救，贏得了眾人的歸降與喜愛。最終的城主繼任大典上，陳楚楚走過時(shí)的妖風(fēng)陣陣與女主的“天門大開，日月同輝”完全相反，也是在隱喻著二者的二元對(duì)立，欲望的魔鬼和正義的天使是完全對(duì)立的，要么用本能的欲望喚醒惡魔，要么用道德約束內(nèi)心的魔鬼。《傳聞中的陳芊芊》雖然是虛構(gòu)的劇本世界，但是人物刻畫完全貼近現(xiàn)實(shí)生活，有很強(qiáng)的代入感，極易引發(fā)觀眾共鳴。

四、結(jié)語

新時(shí)代的網(wǎng)劇應(yīng)聚焦受眾尋求差異性的心理特點(diǎn)，通過解構(gòu)情節(jié)、拼接娛樂等創(chuàng)作手法，投射社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，豐富劇作情感表達(dá)，提升網(wǎng)劇的觀賞性與娛樂性，利用人物角色的性格特征，建構(gòu)豐富立體的人物形象，實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)涵、文化意蘊(yùn)的成功輸出。在媒介融合多元共生的傳播語境下，各大視頻平臺(tái)生產(chǎn)的網(wǎng)劇作為媒介產(chǎn)品應(yīng)該“順勢(shì)而為，借勢(shì)而起”，與新媒體開展良好合作，做到契合當(dāng)下受眾和市場(chǎng)的需求，實(shí)現(xiàn)傳播效果的最大化。

注釋：

①喻國(guó)明教授在《傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)》中認(rèn)為，媒介融合是指報(bào)刊、廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)所依賴的技術(shù)越來越趨同，以信息技術(shù)為中介，以衛(wèi)星、電纜、計(jì)算機(jī)技術(shù)等為傳輸手段。數(shù)字技術(shù)改變了獲得數(shù)據(jù)、現(xiàn)象和語言三種基本信息的時(shí)間、空間及成本，各種信息在同一個(gè)平臺(tái)上得到了整合，不同形式的媒介彼此之間的互換性與互聯(lián)性得到了加強(qiáng)，媒介一體化的趨勢(shì)日趨明顯。

②凝視，是20世紀(jì)后半葉以來西方文論和文化批評(píng)中一個(gè)重要的概念。凝視指攜帶著權(quán)力運(yùn)作和欲望糾結(jié)及身份意識(shí)的觀看方法，觀者多是“看”的主體，也是權(quán)力的主體和欲望的主體。被觀者多是“被看”的對(duì)象，也是權(quán)力的對(duì)象，可欲和所欲的對(duì)象?！翱础迸c“被看”的行為建構(gòu)了主體與對(duì)象、自我與他者，但在多重目光的交織中，主體與客體的地位又面臨著轉(zhuǎn)化的可能。

③哲學(xué)家鮑德里亞認(rèn)為，豐盛作為消費(fèi)社會(huì)最主要的特征，不但是消費(fèi)社會(huì)得以產(chǎn)生的大前提，而且作為一種理想，為這個(gè)社會(huì)所追求。而正是這種理想，促使每個(gè)人都希望在豐盛中獲得更多的物，以滿足自身的欲望，抓住豐盛本身。當(dāng)物質(zhì)極大豐富，人們開始用符號(hào)來追求個(gè)性的滿足。消費(fèi)社會(huì)的最終實(shí)質(zhì)即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費(fèi)。

④戲劇性，主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。戲劇性是把人物的內(nèi)心活動(dòng)（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。

⑤劇本殺，即用劇本虛擬出一場(chǎng)謀殺故事，玩家根據(jù)演繹和推理案件過程，找出兇手。玩家根據(jù)劇本選擇不同角色，已知自己視角的故事，但其他玩家的故事則需要根據(jù)搜證案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的證據(jù)和彼此的溝通交流去探索。

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作者單位：

杭州師范大學(xué)