■李毓菲，徐 莉，沈偉棠 Li Yufei & Xu Li & Shen Weitang

(福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、園林學(xué)院合署，福建福州 350002）

對(duì)西方學(xué)者的中國(guó)家具研究，孟紅雨《中國(guó)傳統(tǒng)家具研究百年歷程》[1]（2012年）、梁旻《古典家具研究現(xiàn)狀與問(wèn)題》[2]（2013年）與彭亮和董玉庫(kù)《中外學(xué)者明清家具研究——百年歷程脈絡(luò)梳理：西學(xué)與中學(xué)》[3]等三篇文章均有所涉獵，但受某些條件的限制，不免帶有“浮光掠影”的遺憾，也未能認(rèn)識(shí)到莎拉·韓蕙（Sarah Handler）（下文簡(jiǎn)稱(chēng)韓蕙）及其《中國(guó)古典家具的光輝》在20世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)家具研究史上的轉(zhuǎn)型意義。本文擬以韓蕙的研究為中心，從中國(guó)家具研究史的角度梳理“西方學(xué)者的中國(guó)家具研究”在轉(zhuǎn)向時(shí)期的特點(diǎn)，辨析其研究視角、方法觀念以及對(duì)材料的應(yīng)用方式，也是一個(gè)深入“他者”視角，從中“碰撞”出新見(jiàn)解的良機(jī)。

1 韓惠的中國(guó)家具研究

20世紀(jì)初，西方國(guó)家在中國(guó)進(jìn)行大規(guī)模探險(xiǎn)“考古”活動(dòng)，中西學(xué)術(shù)交流不斷深入，學(xué)術(shù)研究的范圍和內(nèi)容不斷拓展[4]。其次，20世紀(jì)60年代起，藝術(shù)、設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)相繼在各地大學(xué)和工藝學(xué)院建立起來(lái)。在此背景下，中國(guó)家具的光輝與魅力在西方國(guó)家漸漸揭露開(kāi)來(lái)。隨著考察的推進(jìn)，在西方藝術(shù)史學(xué)家與漢學(xué)家的參與和幫助下，原有的藝術(shù)史科系得到了發(fā)展壯大，已知的研究對(duì)象與范圍似乎已經(jīng)窮盡，博士論文的選題不得不向門(mén)類(lèi)藝術(shù)拓展[5]。1978年，著名藝術(shù)史學(xué)家勞倫斯·史克門(mén)（Laurence Sickman）在東方陶瓷學(xué)會(huì)演講中指出了“中國(guó)古典家具”的概念，特指的是硬木家具，有別于漆家具與軟木家具。隨著美國(guó)加州中國(guó)古典家具博物館及館刊的成立與發(fā)展，“中國(guó)古典家具”一詞得到廣泛的認(rèn)可。在此基礎(chǔ)下，韓蕙作為史克門(mén)的學(xué)生，在其引導(dǎo)下，來(lái)華考察，開(kāi)啟了中國(guó)家具研究的新篇章。

1.1 韓蕙在華考察的活動(dòng)與成果

莎拉·韓蕙是一位活躍在20世紀(jì)后期的西方藝術(shù)史學(xué)家，是加州中國(guó)古典家具博物館館刊的主要撰稿人，陸續(xù)發(fā)表了眾多的家具研究文章，被譽(yù)為“西方撰寫(xiě)中國(guó)家具文章最多的人”[6]。她的著作《中國(guó)古典家具的光輝》（Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture）（圖1）被柯律格稱(chēng)為：迄今為止最全面的中國(guó)硬木家具的英文版本。作為最早開(kāi)始呼吁關(guān)注中國(guó)家具“外向”研究的學(xué)者，其對(duì)中國(guó)家具中女性視角的探索、社會(huì)文化史下的家具實(shí)踐以及家具中所蘊(yùn)含的心理學(xué)特征等的研究，將中國(guó)家具納入了西方學(xué)術(shù)史研究的范圍，使得中國(guó)家具的系統(tǒng)研究開(kāi)啟了新的篇章。

■圖1 《中國(guó)古典家具的光輝》

韓蕙出生于美國(guó)紐約，是著名的亞洲藝術(shù)史學(xué)家。在史克門(mén)的影響下，1983年，韓蕙發(fā)表了一篇關(guān)于中國(guó)家具的博士論文。次年，韓蕙受邀來(lái)到北京，與王世襄合作翻譯中國(guó)家具的書(shū)籍。她的研究成果將中國(guó)家具這一狹窄的主題置于社會(huì)與歷史的大背景下，更傾向于一種家具文化史的研究。

關(guān)于莎拉·韓蕙(Sarah Handler)的來(lái)華之行，從她的書(shū)籍《中國(guó)建筑中的明代家具》（Ming Furniture in the Light of Chinese Architecture）（圖2）中可以得到結(jié)果。韓蕙到過(guò)三個(gè)地方，分別為：北京、江蘇和安徽。在北京她主要考察的是故宮（圖3），在江蘇主要考察的是蘇州園林，如留園（圖4）、網(wǎng)師園（圖5），在安徽主要考察的是黃山歙縣的宗氏祠堂，如鄭村宗祠（圖6）與棠樾村宗祠（圖7）。韓蕙從空間關(guān)系的視角入手，眾多建筑相關(guān)的資料其實(shí)與家具都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，每一件建筑或家具作品都是依據(jù)相同的建造原則和設(shè)計(jì)進(jìn)行制作的。她從語(yǔ)言、文學(xué)、社會(huì)習(xí)俗及建筑的視覺(jué)藝術(shù)入手，拍攝了大量園林與建筑的照片，從經(jīng)典四合院的平面開(kāi)始，到家具的放置與使用，韓蕙試圖建構(gòu)一個(gè)有序的世界，發(fā)掘建筑與家具間的關(guān)系。例如韓蕙對(duì)留園內(nèi)部陳設(shè)（圖8）的論述，她認(rèn)為屏風(fēng)作為一種隔斷空間的家具，其擺放的位置取決于房間的配置及美學(xué)考慮。除此之外，她將空間的劃分和秩序與墻壁屋頂?shù)臉?gòu)造聯(lián)系起來(lái)，結(jié)合書(shū)法所表現(xiàn)出的線(xiàn)與空間的關(guān)系，分析了空間的空并非毫無(wú)意義，而是設(shè)計(jì)和安排中的一個(gè)實(shí)體。這些深入中國(guó)環(huán)境的經(jīng)歷成為了韓蕙了解中國(guó)家具的直接來(lái)源。

■圖2 《中國(guó)建筑中的明代家具》

■圖3 故宮墻壁雕刻

■圖4 蘇州留園

■圖5 蘇州網(wǎng)師園

■圖6 鄭氏宗祠內(nèi)部結(jié)構(gòu)

■圖7 棠樾村宗祠內(nèi)部結(jié)構(gòu)

■圖8 傅熹年所繪的留園室內(nèi)陳設(shè)

韓蕙來(lái)華考察之行成績(jī)斐然，《家居之友：中國(guó)城市與鄉(xiāng)村的家具》（Friends of the House: Furniture from China's Towns and Villages，1995）、《從屏風(fēng)看中國(guó)16至17世紀(jì)的家具》（Beyond the Screen: Chinese Furniture of the 16th and 17th Centuries with four contributing authors，1996）、《中國(guó)建筑中的明代家具》（Ming Furniture in the Light of Chinese Architecture，2005）、《揭示美：中國(guó)清代女性形象》（Beauty Revealed:Images of Women in Qing Dynasty China，2014）等著作相繼出版。這些著作與《中國(guó)古典家具的光輝》的體制相似，包括大量的精美彩色插圖。除此之外，有些著作如《揭示美：中國(guó)清代女性形象》將家具置于女性生活環(huán)境等不同的情境中進(jìn)行解讀，因此更具有“后現(xiàn)代主義”的特性。

《中國(guó)古典家具的光輝》這本書(shū)是由韓蕙在中國(guó)古典家具博物館館刊發(fā)表的一系列文章中發(fā)展而來(lái)的，在書(shū)中韓蕙運(yùn)用了大量的出土資料、文學(xué)文本、木板石刻及其它媒介的視覺(jué)資料，韓蕙的中國(guó)家具研究深受20世紀(jì)80年代流行的新藝術(shù)史、新文化史的研究方法的啟發(fā)，將這些關(guān)于家具的“話(huà)語(yǔ)實(shí)踐”作為她的研究對(duì)象與認(rèn)知中國(guó)家具的主要來(lái)源。由于早期的實(shí)物較少，她從出土材料與文本、視覺(jué)材料中尋找關(guān)于家具的歷史發(fā)展和社會(huì)作用的線(xiàn)索，探究家具的功能、使用環(huán)境的信息、與室內(nèi)其他物體的關(guān)系以及家具的裝飾意義以及社會(huì)意義。在書(shū)的序言中，韓蕙就指出，從墓葬中挖掘出來(lái)的物品與資料大多不是真實(shí)的材料，需要加以批判利用[7]。例如墓葬出土的一張木榻，連接處不牢固，不能日常使用，這并不代表日常生活中的榻就是如此，而是作為隨葬品在這個(gè)場(chǎng)景中展現(xiàn)出來(lái)。再如墓葬壁畫(huà)所描繪的接待大廳中，唯一的陳設(shè)只是屏風(fēng)前的兩把椅子，但韓蕙并未將其描繪的內(nèi)容直接等同于家具陳設(shè)的真實(shí)面貌，而是試圖通過(guò)解析這種視覺(jué)被創(chuàng)造的背景和意圖來(lái)挖掘創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)以及與家具相關(guān)的可能性，即當(dāng)時(shí)所處的“情境”。在某種程度上此書(shū)更像是韓蕙對(duì)于中國(guó)文化的探索。

從整體來(lái)看，這本書(shū)由大量精美的插圖及文本構(gòu)成，而大部分的插圖由各大博物館家具藏品照片及中國(guó)古代繪畫(huà)、木刻版畫(huà)組成。文本包含分析與描述兩個(gè)部分：第一部分是前3章節(jié)對(duì)中國(guó)家具座位方式及流行原因的分析，包括從席到椅的歷史革命改變了家具的發(fā)展及生活方式，包豪斯與明式禪椅的關(guān)系及受歐美學(xué)者關(guān)注的原因，以及早期收藏家喬治·凱茨的生平。第二部分是后17章節(jié)，每一章節(jié)都描述了一種類(lèi)型的家具，追溯其歷史淵源，討論其功能、社會(huì)意義和文化意義，并進(jìn)一步考察這些家具的形式、審美、搭配、構(gòu)造以及與同類(lèi)家具的關(guān)系。韓蕙的研究折射出了多重情境的作用——研究藝術(shù)社會(huì)學(xué)的經(jīng)歷、對(duì)中國(guó)社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)史的熟稔、對(duì)中國(guó)文化的熱愛(ài)、甚至對(duì)家具中女性視角的興趣，都被她與其它證據(jù)編織在一起，形成了她看待家具的獨(dú)特視角。從韓蕙認(rèn)知中國(guó)家具的來(lái)源、研究方法與視角以及與前人著作的對(duì)比中，可對(duì)近代西方學(xué)界對(duì)中國(guó)家具研究的嬗變與轉(zhuǎn)型管窺一二。

1.2 研究材料：認(rèn)知中國(guó)家具的來(lái)源

韓蕙對(duì)中國(guó)家具最直接的認(rèn)知來(lái)源于其來(lái)華的考察經(jīng)歷，而關(guān)于家具的社會(huì)學(xué)及心理學(xué)的了解則主要源自古代繪畫(huà)、木刻版畫(huà)及文學(xué)作品（表1）。從她直接引用的書(shū)籍文本來(lái)看，與中國(guó)家具及中國(guó)歷史、文化相關(guān)的一手資料包含了明清著名小說(shuō)的木刻版畫(huà)《紅樓夢(mèng)》《紅梨記》《西廂記》《金瓶梅》《青游記》等、古代繪畫(huà)《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《十八學(xué)士圖》《竹園品古圖》等、古代史料筆記《后漢書(shū)》《南史》《南齊書(shū)》《全唐詩(shī)》等以及明清時(shí)期關(guān)于中國(guó)物質(zhì)文化的論著《長(zhǎng)物志》《遵生八箋》《一家言·居室器玩部》等。一方面，傳統(tǒng)漢學(xué)與藝術(shù)史研究的對(duì)立狀態(tài)慢慢消解，許多中文典籍得以譯介并得到傳播，現(xiàn)代漢學(xué)推動(dòng)了西方學(xué)者了解中國(guó)藝術(shù)。另一方面，韓蕙作為“新藝術(shù)史”時(shí)期下的西方學(xué)者，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，將中國(guó)家具置于社會(huì)背景下。除了關(guān)注大量描述家具這一物質(zhì)文化的文本著作，更關(guān)注眾多與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)相關(guān)的“筆記體”的文學(xué)資料，試圖將家具與社會(huì)秩序等相關(guān)概念聯(lián)系起來(lái)，而這在此前的西方學(xué)界的研究中是被忽視的。作為西方撰寫(xiě)中國(guó)家具文章最多的學(xué)者，其可貴之處在于她打破了傳統(tǒng)西方學(xué)者對(duì)家具進(jìn)行的形式分析（風(fēng)格學(xué)）即“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)向了對(duì)家具情境分析的“外部”研究。從中可見(jiàn)，此時(shí)的西方學(xué)者對(duì)中國(guó)家具的解讀開(kāi)始建立在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論之上，逐漸轉(zhuǎn)向“外向”的情境研究。

在上述材料中，最重要的莫過(guò)于明清時(shí)期文人對(duì)中國(guó)物質(zhì)文化的論著，如《長(zhǎng)物志》《閑情偶寄》《遵生八箋》等。韓蕙在柯律格的著作《長(zhǎng)物：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況》的影響下，知悉明清時(shí)期關(guān)于物質(zhì)文化論著對(duì)于家具研究的重要性，因此文震亨、李漁和高濂等人的著作成為她“了解文人對(duì)生活環(huán)境的探索、了解工匠技藝高超的造物實(shí)踐以及中國(guó)人對(duì)美學(xué)的探尋”的關(guān)鍵來(lái)源。此前，關(guān)于明清家具的論著多出自西方學(xué)者，國(guó)內(nèi)的研究大多是將家具置于藝術(shù)史的大背景之下。相比之下，書(shū)中引用的中國(guó)著作僅有少量涉及家具，且多為王世襄先生與田家青先生的著作。這也折射出了此時(shí)“國(guó)內(nèi)學(xué)者之明清家具研究”領(lǐng)域的貧瘠。

2 從《中國(guó)古典家具的光輝》論20世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)家具研究

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中國(guó)家具因其與日常生活密切聯(lián)系，成為在中西文化交流與傳播過(guò)程中重要的物質(zhì)見(jiàn)證與中國(guó)形象的體現(xiàn)。17-19世紀(jì)，中國(guó)家具經(jīng)歷了因“中國(guó)風(fēng)”熱潮的影響受到西方人的狂熱追捧，卻又在“神州幻想”破滅后備受批評(píng)貶低的過(guò)程。及至20世紀(jì)，西方人逐漸開(kāi)始對(duì)中國(guó)家具展開(kāi)理性的探索，1922年，法國(guó)學(xué)者奧迪朗·羅奇（Odilon Roche）出版了第一本關(guān)于中國(guó)家具的圖冊(cè)《中國(guó)家具》(Les meubles de la Chine），羅奇認(rèn)為漆家具就是中國(guó)家具。由此可以看出“中國(guó)風(fēng)”外銷(xiāo)漆家具對(duì)于西方的影響。直到1944年，隨著古斯塔夫·艾克(Gustav Ecke)的《中國(guó)花梨家具圖考》(Chinese Domestic Furniture)的出版，才改變了這一局面，由此，中國(guó)家具的理性研究拉開(kāi)序幕。20世紀(jì)初考察熱潮的背景下，各種身份的西方學(xué)者相繼來(lái)華考察，這使得西方學(xué)者有更多機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)并知悉中國(guó)家具，艾克就是其中的一員。1923年，廈門(mén)大學(xué)創(chuàng)校時(shí)期聘請(qǐng)艾克來(lái)華任教[8]。來(lái)華期間，艾克便對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)頗感興趣，其對(duì)于明式家具的研究最為深遠(yuǎn)，他深入研究家具的榫卯結(jié)構(gòu)，為中國(guó)家具、藝術(shù)史領(lǐng)域積累了大量影響至今的學(xué)術(shù)成果。此后，西方人對(duì)中國(guó)家具的研究從裝飾、造型的“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)向社會(huì)、環(huán)境的“外部”研究，并將其納入學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)之中。在這段歷程中，受學(xué)術(shù)研究環(huán)境的影響，西方人看待中國(guó)家具的視角發(fā)生了嬗變，從中國(guó)家具中反映出的中國(guó)形象在西方多重“透鏡”下也因此呈現(xiàn)出階段性特征。

2.1 西方學(xué)者認(rèn)知中國(guó)家具的過(guò)程

西方人對(duì)中國(guó)家具的認(rèn)知是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程——從好奇、誤解的感性認(rèn)知到逐漸趨于客觀的理性研究，最終形成多元的探索。而這其中需要注意的是由“跨文化”語(yǔ)境帶來(lái)的差異?；凇翱缥幕钡恼Z(yǔ)境，無(wú)論是20世紀(jì)前西方人對(duì)中國(guó)家具各抒己見(jiàn)的描述，還是20世紀(jì)初興起的對(duì)中國(guó)家具理性研究，在西方人對(duì)中國(guó)家具的研究中，沉淀的對(duì)中國(guó)文化乃至中國(guó)形象的認(rèn)知都可能存在著不同的角度與方式。

中國(guó)家具在西方的最早記錄，大概可以上溯到16世紀(jì)，一對(duì)漆木折疊椅進(jìn)入西班牙皇室。16世紀(jì)后期，意大利傳教士利瑪竇對(duì)中國(guó)漆的描述，很快引起了西方對(duì)于中國(guó)漆家具的關(guān)注。隨后，受“中國(guó)風(fēng)”的影響，充滿(mǎn)“異國(guó)情調(diào)”的中國(guó)家具開(kāi)始進(jìn)入西方視野，并隨著“中國(guó)風(fēng)”熱潮的興退經(jīng)歷了形象的轉(zhuǎn)變。18世紀(jì)，在西方達(dá)到高潮的“中國(guó)風(fēng)”形勢(shì)下，出于對(duì)“異域物品”的好奇，包括家具在內(nèi)的中國(guó)物品受到了歐洲皇室及貴族的追捧，然而由于明清時(shí)期封閉政策的影響，歐洲市場(chǎng)出現(xiàn)中國(guó)物品供不應(yīng)求的局面[9]。在此背景下，中國(guó)外銷(xiāo)漆家具經(jīng)歷了“外銷(xiāo)-模仿-本土化”的歷程，家具的裝飾與造型逐漸呈現(xiàn)出歐洲本土風(fēng)格[10]。隨著“齊彭代爾-中國(guó)風(fēng)”家具的風(fēng)靡以及仿制中國(guó)式家具的發(fā)展，西方開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)中國(guó)家具的間接認(rèn)知。這些認(rèn)知并非來(lái)源于對(duì)中國(guó)家具的直接觀察，源自中國(guó)的造型、裝飾元素與中國(guó)傳統(tǒng)家具并沒(méi)有直接聯(lián)系，它們來(lái)自外銷(xiāo)瓷、壁紙以及版畫(huà)上的內(nèi)容[11]。在此情境下的中國(guó)家具裝飾元素的衍變與傳承如同一個(gè)個(gè)程式化的視覺(jué)符號(hào)與中國(guó)聯(lián)系在一起，創(chuàng)作出了西方人腦海中的中國(guó)形象。正如齊彭代爾（Thomas Chippendale）設(shè)計(jì)的中國(guó)椅（圖9）所呈現(xiàn)的，看清“中國(guó)家具”本體在感性認(rèn)知階段并非是西方人的主要目的，在本質(zhì)上中國(guó)家具只是西方人對(duì)文化“他者”的利用以及對(duì)東方的想象，且皆由西方人的“目光”所決定。因此，此時(shí)西方人對(duì)中國(guó)家具的認(rèn)知處于程式化視覺(jué)符號(hào)的中國(guó)形象建構(gòu)階段。

■圖9 齊彭代爾設(shè)計(jì)的中國(guó)椅

20世紀(jì)初期，隨著科學(xué)及人文藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究也從此前的感性認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇匝芯?。而在中?guó)家具領(lǐng)域，以德國(guó)學(xué)者艾克出版的第一本關(guān)于中國(guó)家具的書(shū)《中國(guó)花梨家具圖考》為代表，改變了17、18世紀(jì)西方人認(rèn)為中國(guó)家具就是漆家具[12]的認(rèn)知。這本書(shū)從形式分析入手并將西方對(duì)建筑的測(cè)繪方法引入到中國(guó)家具的研究，開(kāi)拓了中國(guó)家具這一新領(lǐng)域，具有開(kāi)創(chuàng)性[13]，他沿用了此前對(duì)建筑使用的科學(xué)的測(cè)繪方式，對(duì)家具進(jìn)行拆解，研究榫卯結(jié)構(gòu)，并嚴(yán)格測(cè)量，用第一象限投影的三視圖方法[14]，繪制出家具的結(jié)構(gòu)圖，其科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性使得中國(guó)家具的結(jié)構(gòu)美獲得世界的矚目。除此之外，其它學(xué)者對(duì)于中國(guó)家具的研究也頗具客觀性與專(zhuān)業(yè)性，如安思遠(yuǎn)（Robert·Hatfield·Ellsworth）的《中國(guó)家具：明清硬木家具實(shí)例》（Chinese furniture：Hardwood Examples Of the Ming and Early Ch' ing Dynasties），側(cè)重于家具材料方面；再如米歇爾·伯德利（Michel Beurdeley）所出版的《中國(guó)家具》（Chinese furniture），按照朝代進(jìn)行敘述，還加入了繪畫(huà)與文學(xué)方面的參考[15]。但是針對(duì)家具所具有的社會(huì)性質(zhì)與思想觀念的研究十分匱乏，以艾克為代表的西方學(xué)者著作受到了當(dāng)時(shí)風(fēng)格學(xué)分析的影響，通過(guò)類(lèi)型討論家具，注重家具的形式分析。這種方式存在兩個(gè)方面的問(wèn)題，一是以家具形式進(jìn)行斷代的存疑，給定的資料無(wú)法判斷準(zhǔn)確的年代；二是家具風(fēng)格并非靜態(tài)，留存至今的家具或多或少都經(jīng)過(guò)改造或重修。而韓蕙在新的歷史推動(dòng)下，把家具置于社會(huì)與歷史的背景下，用變化的眼光看待家具，加入人文的思考，有助于揭示風(fēng)格研究中局限存在的客觀性，并為思考當(dāng)下的中國(guó)家具研究提供借鑒。

表1 韓蕙對(duì)中國(guó)家具的認(rèn)知來(lái)源

除了學(xué)術(shù)界的理性探索，中國(guó)家具的展覽也趨于回歸中國(guó)家具本體。1942年至1949年，諾曼·威爾考克斯（Norman Wilcox）、喬治·凱茨（George Kates）和杜拉蒙德(William Drummond)相繼舉辦了博物館界史無(wú)前例的中國(guó)家具展覽，展出的家具不僅限于中國(guó)漆家具，更多的是明清硬木家具，這幾次展覽目的相同，都試圖打破西方人對(duì)中國(guó)家具的誤解，確保中國(guó)家具不再是“手工雕花木”與“多余珍珠母鑲嵌”的代名詞[16]。包含對(duì)中國(guó)家具榫卯結(jié)構(gòu)的探索在內(nèi)，理性研究時(shí)期西方學(xué)者對(duì)中國(guó)家具的歷史發(fā)展、家具結(jié)構(gòu)甚至家具材料等方面都進(jìn)行了不同程度的探討。相較于20世紀(jì)之前，這一時(shí)期的研究開(kāi)始回歸中國(guó)家具本質(zhì)，西方學(xué)者的立場(chǎng)趨于客觀，并對(duì)此前中國(guó)家具所反映出的中國(guó)形象進(jìn)行重構(gòu)，展開(kāi)了“內(nèi)向式”的探索。但這一角度局限于本體內(nèi)，囿于審美層面的形式探索及功能分析，忽視了外部情境的影響，落入視角單一的模式之中。

20世紀(jì)80年代，西方興起的“新藝術(shù)史”研究與后現(xiàn)代主義思想逐漸延伸至中國(guó)家具的研究中。從50年代至80年代，西方美術(shù)學(xué)史發(fā)展為龐大學(xué)科。而原本有限的研究領(lǐng)地受到大量開(kāi)墾，使得藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)需擴(kuò)展范圍，由此藝術(shù)史轉(zhuǎn)向人類(lèi)學(xué)、文學(xué)批評(píng)等文化研究的一切可利用的領(lǐng)域[17]。而隨之在西方開(kāi)始活躍起來(lái)的關(guān)于“中國(guó)家具”方面的研究也涵蓋了社會(huì)文化史、心理學(xué)分析以及后結(jié)構(gòu)主義等多種視角。早期將家具作為視覺(jué)文化的現(xiàn)狀由此打破，轉(zhuǎn)向更深層次的研究。在此背景下，中國(guó)家具研究的跨學(xué)科特性也開(kāi)始呈現(xiàn)，與社會(huì)史、心理學(xué)以及人類(lèi)學(xué)等研究相互交融在一起。而韓蕙及其《中國(guó)古典家具的光輝》是此次轉(zhuǎn)向發(fā)生的典例。韓蕙對(duì)家具的研究已不局限于對(duì)結(jié)構(gòu)的探索，她開(kāi)始具體到結(jié)構(gòu)改變背后所蘊(yùn)含的原因、設(shè)計(jì)原則以及要素特征的分析，并嘗試從中國(guó)哲學(xué)來(lái)解釋家具中線(xiàn)與面的空間關(guān)系，探尋中國(guó)家具里的微縮世界與宏觀宇宙間的無(wú)盡關(guān)聯(lián)。這在一定程度上填補(bǔ)了家具寓意與文本“話(huà)語(yǔ)”之間的缺失。此外，在韓蕙的著作中開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)家具使用差異性的解讀。她不僅意識(shí)到中國(guó)家具所具有的地域差別，還區(qū)分了家具在不同場(chǎng)合具有的不同功能，如禮儀與祭祀時(shí)，家具對(duì)等級(jí)與象征的隱喻。韓蕙從社會(huì)文化史入手，在中國(guó)家具研究的新時(shí)期，為“中國(guó)形象”再構(gòu)作出了新的嘗試，她試圖打破“他者”視角致力于還原具體時(shí)空限定下真實(shí)的中國(guó)家具，是西方對(duì)中國(guó)家具的突破性研究。這種突破所呈現(xiàn)的正是一種對(duì)中國(guó)家具的外向研究，它將以往“內(nèi)向式”的審美層面的解讀轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庀蚴健钡膶?duì)社會(huì)學(xué)以及政治意識(shí)等外部情境的探索，產(chǎn)生了研究范式的轉(zhuǎn)向。由此，韓蕙試圖跳出單一維度的視角，將中國(guó)家具投入社會(huì)歷史發(fā)展之中，以多元的形象呈現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外學(xué)者面前。

2.2 從“內(nèi)部”研究到“外部”研究

中國(guó)家具經(jīng)歷了從20世紀(jì)之前的感性認(rèn)知，到20世紀(jì)初理性探索的興起，及至80、90年代研究轉(zhuǎn)向的發(fā)生。整個(gè)歷程，便是從“脫離本體”的感性認(rèn)知，到“回歸本體”的內(nèi)部研究，再到“多元化”的外部研究的衍變歷程。從艾克、韓蕙的對(duì)比中，可以總結(jié)出衍變歷程的主要特征。

其一，是關(guān)于“中國(guó)家具”的本體內(nèi)涵所發(fā)生的變化。首先，20世紀(jì)前的“中國(guó)家具”夾雜了太多“西化”的成分[18]，西方人所賦予的“東方主義”以及“他者”的色彩過(guò)于濃重。其次，受沃爾夫林的影響，艾克所使用的形式分析法將家具囿于審美范疇，從根本上將研究視角限于“內(nèi)部研究”。再者，韓蕙對(duì)中國(guó)家具研究轉(zhuǎn)向的發(fā)生首先將中國(guó)家具視為一種“文化表征”，將其與所處的特定社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境形成了一種“互動(dòng)關(guān)系”。此時(shí)中國(guó)家具的身份是多變的，不再局限于傳統(tǒng)觀念中“藝術(shù)品”的定義。

其二，是中國(guó)家具所呈現(xiàn)出的“中國(guó)形象”特征的變化。17-18世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)家具所呈現(xiàn)的“中國(guó)形象”可以從一些“西化”的圖像中傳達(dá)出來(lái)（圖10-圖11）。這種視覺(jué)上的形象呈現(xiàn)最初是與“不規(guī)則”“裝飾自由”的表象緊密相連的。這一時(shí)期的家具特點(diǎn)是：圖像的不對(duì)稱(chēng)設(shè)計(jì)與圖案設(shè)計(jì)的散點(diǎn)透視[19]。19世紀(jì)興起的考古學(xué)實(shí)證精神以及戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，使西方對(duì)中國(guó)風(fēng)格圖案開(kāi)始質(zhì)疑。其次，圓明園珍寶的流散也使西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，從單純的收藏模仿，演變到對(duì)“中國(guó)式審美”的研究層面[20]，理性研究開(kāi)始興起。此時(shí)，對(duì)于中國(guó)家具的認(rèn)識(shí)不再簡(jiǎn)單地來(lái)自于“不規(guī)則”“隨性的”外在審美形式，而是切實(shí)地涉及到對(duì)中國(guó)家具中所蘊(yùn)含的與中國(guó)傳統(tǒng)文化所具有的相關(guān)性的探討。再者，在研究轉(zhuǎn)向時(shí)期，西方認(rèn)知中國(guó)家具從審美維度的本體認(rèn)識(shí)，到了更深層次的與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治及文化的關(guān)聯(lián)。如在韓蕙的情境分析之下，中國(guó)家具變成了明清時(shí)期社會(huì)階級(jí)與等級(jí)制度下的“身份顯示”的符號(hào)，西方對(duì)中國(guó)家具的了解也交融于對(duì)中國(guó)文化各維度的認(rèn)知之中。

■圖10 廣州出口英國(guó)的縫紉臺(tái)

■圖11 廣州出口英國(guó)的櫥柜

2.3 女性視角的凸顯

20世紀(jì)70、80年代，許多女性主義藝術(shù)家受到后現(xiàn)代主義、精神分析等其他理論影響，開(kāi)始關(guān)注一些超越自身性別的、更加具有普遍意義的問(wèn)題[21]，由此女性藝術(shù)家的身份逐漸多元化，女性視角也成為了看待世界的新方式。這一新方式同樣影響了韓蕙的思維方式、感受方式與話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，著作中“女性視角”的切入也在研究中起到了不可忽略的作用。

從《中國(guó)古典家具的光輝》中可以發(fā)現(xiàn)，在材料選取、關(guān)注點(diǎn)以及敘述方式上都呈現(xiàn)出女性特有的敏感細(xì)膩，這主要是基于女性不同于男性的境遇與經(jīng)驗(yàn)的特殊性[22]。例如韓蕙關(guān)注到了《紅樓夢(mèng)》中“賈奶奶的房間”，從賈奶奶的視角敘述了那一時(shí)期身份、地位高的女性如何通過(guò)家具陳設(shè)與座位的意義來(lái)體現(xiàn)地位的象征。此外，她還論述了床對(duì)于女性的重要性，韓蕙引用了格蕾絲·瑟維斯(Grace Service)護(hù)士的中國(guó)回憶錄，描述了說(shuō)服中國(guó)女性離開(kāi)病床進(jìn)入醫(yī)院的困難，家中的床可能代表著這位女性的全部，床上放著她所有的錢(qián)和值錢(qián)的寶貝；而床上的欄桿與床幔給了她安全感與保護(hù)[23]。韓蕙在對(duì)與家具相關(guān)的圖像選取上，也表現(xiàn)出“女性視角”的傾向（圖12）。如韓蕙選取的《女孝經(jīng)》第七章天、地、人的插圖，丈夫坐在樹(shù)下，他的妻子恭敬地鞠躬，體現(xiàn)著女性在社會(huì)組織與家庭關(guān)系所遵循的身份與地位。韓蕙關(guān)注到了古代女性在社會(huì)關(guān)系中的屈從地位，以及對(duì)男性身份和地位的依附性，論述了性別是具有社會(huì)屬性的而非自然的，強(qiáng)調(diào)多元論而非單一的總體論。

■圖12 《女孝經(jīng)》插圖

3 結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)末，西方研究中國(guó)家具的歷程已進(jìn)入繁盛時(shí)期，此時(shí)的“中西文化”交流已日益密切。西風(fēng)東漸，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界也開(kāi)始將家具納入中國(guó)藝術(shù)史的研究范疇，“中國(guó)家具”之中所蘊(yùn)含的多重身份與多元文化交融的特點(diǎn)也逐漸被挖掘出來(lái)。

從《中國(guó)古典家具的光輝》中我們可見(jiàn)西方學(xué)者在研究中所嘗試的物質(zhì)文化視角以及關(guān)注社會(huì)實(shí)踐的歷史研究的視角在當(dāng)下的中國(guó)家具研究中仍有很大的發(fā)揮空間，趨于理性的研究發(fā)展過(guò)程較為緩慢，且學(xué)者們多為藝術(shù)史學(xué)家，學(xué)科背景較為單一。若將中國(guó)家具納入更為廣闊的學(xué)科領(lǐng)域中，對(duì)其展開(kāi)多視角探索，通過(guò)這樣的方法與視角，有利于深入探索中國(guó)傳統(tǒng)家具藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化及社會(huì)歷史在更深層次的關(guān)聯(lián)性。在此背景下，研究西方學(xué)者的學(xué)術(shù)史，以“內(nèi)外兼顧”的方式來(lái)研究西方學(xué)者的研究，對(duì)于中國(guó)家具史來(lái)說(shuō)是一個(gè)探索更具綜合研究視野的良機(jī)，中國(guó)家具的現(xiàn)代研究或許能開(kāi)啟新的篇章，而中國(guó)家具文化也能通過(guò)扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中而得到源源不斷的生命力。