黃曉蔓

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 安徽 蚌埠 233030）

玉舞人是指用玉石雕刻的具有舞蹈造型的人物形象，最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國(guó)，興盛于漢，以女性造型居多。玉舞人是中國(guó)古代組玉佩主要構(gòu)件之一，多出土于漢代女性貴族墓。目前出土的玉舞人約五十多件，大部分為西漢時(shí)期作品[1]。舞人以片狀平雕為主，人物造型各異，但動(dòng)作幾乎都以“舉臂揚(yáng)袖”式長(zhǎng)袖舞為主。兩只手臂，一只向上彎曲，在橫過(guò)頭頂?shù)耐瑫r(shí)將袖子甩出去，另一只或自然下垂，或輕撫腰間。在人物造型上，戰(zhàn)國(guó)玉舞人相比西漢玉舞人更寫(xiě)實(shí)，無(wú)論是五官、發(fā)型、服飾、紋樣等都刻畫(huà)得一絲不茍，沒(méi)有任何夸張?zhí)幚?，人物形象較為拘謹(jǐn)莊重。而西漢玉舞人則更強(qiáng)調(diào)人物動(dòng)態(tài)，忽略對(duì)發(fā)型、五官及衣服裝飾的處理。人物全部以曲線表現(xiàn)，以腰胯為中心整個(gè)身體形成較大的S形曲線，向下垂落的袖尾被處理為大小不一的卷云紋造型，整體人物呈現(xiàn)出飛升的狀態(tài)。玉舞人在中國(guó)玉器史上占有重要地位，它是玉器造型藝術(shù)的特殊組成部分，不僅是戰(zhàn)漢時(shí)期樂(lè)舞文化、服飾文化的重要體現(xiàn)，也反映了戰(zhàn)漢時(shí)期的文化和信仰。

在玉舞人的研究成果中，對(duì)其造型、功能、舞蹈、出土年代等研究較多，有些服飾文化研究中也會(huì)涉及玉舞人，但是專門(mén)針對(duì)玉舞人服飾進(jìn)行研究的成果目前還沒(méi)有。如樊文杰的《南昌漢代海昏侯國(guó)劉賀墓出土玉舞人年代考》從考古學(xué)角度出發(fā)對(duì)玉舞人的出土年代進(jìn)行研究；張雅寧的《古代玉舞人的舞蹈文化研究》主要對(duì)玉舞人的舞蹈文化進(jìn)行研究；盧兆蔭的《漢代貴族婦女喜愛(ài)的佩玉——玉舞人》主要對(duì)玉舞人的類型、功能和背景進(jìn)行研究；鮑曉的《漢代玉舞人造型小考》主要對(duì)玉舞人造型進(jìn)行研究等。

鑒于出土的玉舞人以戰(zhàn)和西漢的女性玉舞人居多，因此文章以戰(zhàn)、西漢女性玉舞人服飾為研究對(duì)象。關(guān)于戰(zhàn)漢時(shí)期舞服的研究，壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚和出土舞俑都是很好的研究材料，但畫(huà)像磚和壁畫(huà)上的舞人形象是平面的，而出土舞俑和玉舞人可以從立體的、直觀的角度去研究。就精細(xì)程度而言玉質(zhì)相比泥質(zhì)的載體保存更完好，也更容易說(shuō)明問(wèn)題。由于是玉雕，面料、色彩不在文章的分析范圍，我們主要從服飾造型出發(fā)探究其背后的思想內(nèi)涵。

一、對(duì)天地的崇敬之情

“衣，依也，上曰衣，下曰裳”[2]。中國(guó)歷代服裝款式繁雜，但其總的結(jié)構(gòu)有兩種：一為上衣下裳，二為衣裳相連?！按松钜乱律严噙B，被體深邃，故謂之深衣”[3]。深衣是典型的衣裳相連，最早出現(xiàn)于春秋，到了戰(zhàn)、漢時(shí)期已成為一種普遍的服裝樣式。深衣在制作上有著嚴(yán)格的規(guī)定，其方式是將上下兩部分分別裁剪、縫制，再合縫為一體。

出土玉舞人的舞服款式各異，有長(zhǎng)袖深衣式，上衣下裙式，也有上衣下褲式。其中長(zhǎng)袖深衣式數(shù)量最多，它也是戰(zhàn)、漢女性舞服的主流形式，其造型是在常服深衣的基礎(chǔ)上增加了長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子。長(zhǎng)袖深衣的基本造型一般為：長(zhǎng)袖垂地，上身較為合體，交領(lǐng)，腰身有一較寬的束帶。長(zhǎng)裙拖地，下擺呈喇叭狀散開(kāi)，著曲裾深衣的能看見(jiàn)下身層層纏繞的前襟。戰(zhàn)和西漢玉舞人的舞服款式基本相同，只是在袖式、前襟或裝飾紋樣等細(xì)節(jié)方面有所區(qū)別。例如洛陽(yáng)金村、西漢?；韬钅?、廣州鳳崗鎮(zhèn)等出土的戰(zhàn)國(guó)玉舞人，以及揚(yáng)州“妾莫書(shū)”墓、安徽天長(zhǎng)漢墓群、北京大葆臺(tái)西漢墓等出土的西漢玉舞人都是典型的長(zhǎng)袖深衣的造型。

《易經(jīng)·系辭下》中記載：“皇帝堯舜垂衣裳而治天下，蓋取諸乾坤。”乾為天，位于上，坤指地，位于下，古人將衣、裳暗喻乾坤二儀，是對(duì)天地崇敬之情的具體體現(xiàn)。深衣上下合縫相連，也寓意天地相融?！墩f(shuō)文解字》中有：“天，顛也”[4]。這里的“天”指的是自然的天空，與天空相對(duì)應(yīng)是“地”。隨著發(fā)展，天空的范圍不斷擴(kuò)大，日、月、星辰和云、雨等天氣現(xiàn)象以及春、夏、秋、冬等季節(jié)現(xiàn)象都包括在內(nèi)。人類自古對(duì)“天”“地”就懷有崇敬之情，早在儒道思想之前，人類便有了“天地”為萬(wàn)物之“父母”的思想，這一思想也成為以后儒、道思想發(fā)展的哲學(xué)基礎(chǔ)。儒家學(xué)說(shuō)中《荀子·禮論》中有“天地者，生之本也”，《易傳》中有“乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母”、“天地感而萬(wàn)物化生”等都是說(shuō)明天地生萬(wàn)物的思想?！暗郎?，……三生萬(wàn)物”。老子在《道德經(jīng)》中，雖然提出“道”生天地，但同時(shí)他也提出天地生萬(wàn)物的觀點(diǎn)。玉舞人上衣下裳的深衣形制反映出典型的天地信仰的思想。

深衣的幅數(shù)也有著一定規(guī)定和寓意。《禮記·深衣》中記載：“制有十二幅，以應(yīng)十有二月”，即深衣的上半部分裁料四片，暗喻一年四季；下半部分裁料十二片，暗喻一年十二個(gè)月。一方面中國(guó)自古就是農(nóng)業(yè)國(guó)家，順應(yīng)季節(jié)的自然規(guī)律就是尊崇天地。深衣是人們?nèi)粘５闹匾b，身著象征著四季和十二個(gè)月的深衣無(wú)疑是對(duì)天地最大的崇拜。另一方面道家提出“道法自然”，自然是萬(wàn)物及人之根本，人類應(yīng)該尊崇自然、效法自然，按自然規(guī)律去辦事，人的生產(chǎn)起居也應(yīng)順應(yīng)四時(shí)的變化，與時(shí)令及環(huán)境相協(xié)調(diào)，這樣才能返璞歸真，達(dá)到人生的理想狀態(tài)。

二、中庸思想

儒家重禮儀，推崇中庸之道，“中庸”思想不僅是儒家的核心思想，對(duì)中國(guó)古代服飾觀的形成也產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。“中庸”思想表現(xiàn)在服飾上，要求塑造出中規(guī)中矩、溫柔內(nèi)斂、沉穩(wěn)大方的形象，“衣錦尚絅”，就是典型的“中庸”美思想在服飾中的反映。玉舞人服飾的“中庸”思想主要體現(xiàn)在深衣與發(fā)式兩個(gè)方面。

深衣主要在形制、緣邊和前襟三個(gè)方面體現(xiàn)“中庸”思想。第一，形制。深衣的形制在制作上要完全符合儒家禮教中的規(guī)定。《禮記·深衣》中有：“袂圜以應(yīng)規(guī)，……下齊如權(quán)衡以應(yīng)平”[5]。其意是深衣的袖子為圓形，象征圓規(guī)，寓意做事要有規(guī)則；領(lǐng)子為直角相交，寓意品行方正；深衣背后的中線貫穿上下，寓意人品要像繩子一樣剛直；衣服的下擺像秤，寓意要公平公正；深衣的結(jié)構(gòu)為左右對(duì)稱式，寓意中規(guī)中矩。第二，緣邊。緣邊是指在衣服的領(lǐng)、袖、擺等處所鑲的邊。《禮記》中有“衣作繡，錦作緣”之說(shuō)，說(shuō)明鑲邊的材料為錦。鑲了錦邊的深衣有一定的寬度，在外觀上既具裝飾性又具端莊感。另外領(lǐng)邊的寬度相比袖邊、襟邊和擺邊要窄一些，這樣在視覺(jué)上上輕下重，增加了深衣的莊重感。第三，前襟。前襟指衣服的前幅，根據(jù)前襟長(zhǎng)度，深衣分為曲裾深衣和直裾深衣。曲裾深衣的前襟造型為很長(zhǎng)的三角形，而直裾深衣的前襟較短。由于曲裾深衣的前襟長(zhǎng)，穿時(shí)需要纏繞下身數(shù)圈，造成裙子緊身束裹，人在行動(dòng)時(shí)受到控制，只能緩步、小步走，從而塑造出穩(wěn)重端莊的形象。深衣“被體深邃”，上下連體的造型將人的身體全面包裹，從上至下不露一點(diǎn)肌膚，體現(xiàn)莊重的同時(shí)也達(dá)到了儒家“去人欲”的目的。

發(fā)式是服飾的一部分。戰(zhàn)、漢玉舞人的發(fā)式為髻，髻又稱“結(jié)”，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，髻成為古代女子的主要發(fā)式，其方式是通過(guò)盤(pán)、結(jié)、綰等手法將頭發(fā)做出一定造型固定于頭部。髻在高度上有高、低髻之分；在位置上有頭頂、后腦、側(cè)腦之分。髻的名稱更是豐富，各時(shí)代的髻都有自己的特點(diǎn)。髻不僅反映了人們所在時(shí)期的生活方式與時(shí)代潮流，在某種程度上也反映了那個(gè)時(shí)期的禮儀和倫理制度。

戰(zhàn)、西漢玉舞人的髻有明顯的區(qū)別。戰(zhàn)國(guó)玉舞人的髻較為復(fù)雜，頭發(fā)正面類似漢中后期的墜馬髻，發(fā)型較高，頭后面梳一條長(zhǎng)辮，發(fā)尾結(jié)兩條飄帶，兩耳后各有一縷頭發(fā)呈波浪狀伸出。而西漢玉舞人的髻總體較為簡(jiǎn)單，多為低髻，或在腦后挽髻，或?qū)⑾麓沟陌l(fā)尾梳成圓錘形，這種造型從漢代壁畫(huà)以及一些出土女俑的發(fā)式上也可以證實(shí)。目前所發(fā)現(xiàn)西漢玉舞人的髻也有其它造型，但總體來(lái)說(shuō)數(shù)量極少。如南越王墓的玉舞人是側(cè)髻，西安杜陵的玉舞人為高髻。西漢玉舞人的髻除了少數(shù)側(cè)髻和高髻比較明顯外，大部分從正面看都不明顯。原因一是西漢婦女多為低髻，且在后腦挽髻；二是由于舞人額頭頭發(fā)緊貼頭頂加之長(zhǎng)袖遮掩，工匠們以一根陰線代表了發(fā)際線，或者直接省略了頭發(fā)的刻畫(huà)。相比低髻高髻更顯高貴、美麗，為什么西漢玉舞人卻以低髻為主呢？這是因?yàn)闈h初經(jīng)濟(jì)蕭條，國(guó)家實(shí)行“無(wú)為”政策，提倡休養(yǎng)生息，生活節(jié)儉，反映在女子發(fā)式上則以簡(jiǎn)潔樸素為主，因此低髻成為漢初婦女的主流發(fā)式。二是漢初以后推行儒家文化，低髻也更符合端莊賢淑的女性形象。后漢書(shū)梁鴻傳中，梁鴻對(duì)妻子前后兩次發(fā)髻截然不同的態(tài)度，也反映了漢初對(duì)女子德行在妝容上的定義。戰(zhàn)、西漢玉舞人相比，西漢的低髻更能體現(xiàn)儒家服飾觀的“中庸美”。

三、尊卑等級(jí)觀念

西周“禮”制對(duì)社會(huì)等級(jí)進(jìn)行了劃分，漢代儒家禮教更是強(qiáng)調(diào)社會(huì)尊卑和等級(jí)的不可逾越?？鬃訌?qiáng)調(diào)禮，他認(rèn)為人的服飾要合乎禮節(jié)，禮對(duì)服飾和言行起著約束規(guī)范的作用?？鬃訌?qiáng)調(diào)“文”“質(zhì)”相符，人的外在服飾言行必須與自己的身份地位和修養(yǎng)相吻合?！百F賤有級(jí)，服位有等”，服飾的造型、材料、裝飾等根據(jù)身份地位更是有著嚴(yán)格的規(guī)定，服飾成為尊卑等級(jí)的象征。玉舞人所穿的深衣前襟和佩帶的組玉佩反映出明顯的等級(jí)觀念。

出土的戰(zhàn)國(guó)及西漢玉舞人的服裝多為曲裾深衣。曲裾深衣在戰(zhàn)國(guó)和西漢初期流行，西漢中后期直裾深衣流行。漢初由于經(jīng)濟(jì)不振，提倡節(jié)儉，另一方面由于曲裾深衣緊裹身體，不利于行動(dòng)，漢初后曲裾深衣漸漸消失，因此我們?cè)趹?zhàn)國(guó)玉舞人的深衣上能看見(jiàn)明顯的繞襟，而在西漢玉舞人身上就很少能見(jiàn)到曲裾繞襟。如圖1 洛陽(yáng)金村的戰(zhàn)國(guó)玉舞人即是典型的曲裾式衣襟。三角形的衣襟寬博大氣，隨著身體層層繞身而下，形成面料層次感與裝飾性的同時(shí)，也建構(gòu)出深衣的體量感和華貴感。曲裾深衣繞襟層數(shù)與下裳片數(shù)有關(guān)，下裳片數(shù)越多，衣襟的展開(kāi)度就會(huì)增大，纏繞人體的層數(shù)也就越多，這與西方服飾通過(guò)裙撐和臀墊來(lái)建構(gòu)體量感的方法是不一樣的。做一件曲裾深衣所耗費(fèi)的衣料是驚人的，一個(gè)中等身材的人做一件深衣，需要整整一匹布[6]，衣襟越長(zhǎng)需要的布料也越多，因此曲裾衣襟的長(zhǎng)短在戰(zhàn)漢時(shí)期也成為身份地位的符號(hào)象征。

圖1 洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)玉舞人

玉舞人身上的佩飾主要為組玉佩。組玉佩又名“玉雜佩”[7]，由多件玉器串聯(lián)組成，出現(xiàn)于史前，流行于西周、戰(zhàn)、漢時(shí)期。早期組玉佩構(gòu)件不多，造型簡(jiǎn)單，由單個(gè)玉珠、玉璜、玉環(huán)等玉飾構(gòu)成，主要為裝飾作用。到了西周“以玉作六器，以禮天地四方”，組玉佩從史前時(shí)期的裝飾功能開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)槎Y制功能，玉器成為封建貴族鞏固其統(tǒng)治的重要工具。組玉佩的構(gòu)成、長(zhǎng)短、佩帶規(guī)格以及佩帶行為方式等，無(wú)一不顯示出尊卑有別的等級(jí)規(guī)范。到了春秋戰(zhàn)國(guó)，西周禮儀等級(jí)制度日趨衰落，組玉佩的造型也發(fā)生了變化，在璜、珩、環(huán)這些嚴(yán)肅的組件中出現(xiàn)了具有S 型曲線美的玉舞人以及具有美好寓意的玉龍、玉鳳等[8]，其中長(zhǎng)袖深衣、動(dòng)態(tài)婀娜的玉舞人是組玉佩重要構(gòu)件之一，這從玉舞人處于組玉佩重要位置，以及它主要從女性貴族墓中出土的史實(shí)可以證明。與莊嚴(yán)肅穆的雅樂(lè)不同，玉舞人是俗樂(lè)的代表，作為組玉佩的組件，玉舞人雖為玉器，卻沒(méi)有了以往玉器的神性和教化功能，標(biāo)志著權(quán)利、等級(jí)的組玉佩由禮制功能又開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾功能。與西周佩玉制度有區(qū)別的是組玉佩的佩戴者不再是貴族，一些身份低下的人也可以佩戴。這從出土的彩繪俑和玉舞人身上可以得到證實(shí)：第一，信陽(yáng)二號(hào)楚墓[9]和江陵武昌義地楚墓[10]出土的彩繪木俑上都佩帶有組玉佩，據(jù)考證這些木俑的身份為侍女或舞者。第二，在少數(shù)玉舞人身上發(fā)現(xiàn)有組玉佩圖像的刻畫(huà)，如圖2南越王墓的玉舞人身上清晰地刻畫(huà)著由環(huán)、珩和流蘇串聯(lián)的組玉佩圖像；如圖3江西南昌東郊西漢墓的玉舞人身上所刻畫(huà)的組玉佩圖像中有環(huán)、菱形玉和沖牙[11]。

圖2 南越王墓玉舞人

圖3 南昌東郊西漢墓玉舞人

玉舞人身上的組玉佩說(shuō)明戰(zhàn)漢時(shí)期無(wú)論身份高低都可以佩戴它，但組玉佩在組件的構(gòu)成、長(zhǎng)短、佩戴規(guī)格上，根據(jù)地位的不同卻還是有著嚴(yán)格的區(qū)別。以南越王墓為例，出土的11件組玉佩，是南越王和他幾位夫人的陪葬品。從南越王開(kāi)始，身份越尊貴者，陪葬的組玉佩數(shù)量越多、長(zhǎng)度越長(zhǎng)、工藝也越好，反之則相反。在組玉佩的構(gòu)件中，像璜、龍這樣的構(gòu)件只是在貴族墓中發(fā)現(xiàn)，尤其是璜。對(duì)于組玉佩的等級(jí)，楊伯達(dá)先生認(rèn)為玉璜是身份地位的重要識(shí)別符號(hào)，凡是佩帶沒(méi)有玉璜者，都是身份低下或者是墓主人的侍者[12]。 從兩件出土玉舞人身上組玉佩的部件構(gòu)成來(lái)看，只有簡(jiǎn)單的環(huán)、珩、沖牙等構(gòu)件，沒(méi)有璜。而南越王墓出土的11件組玉佩中玉璜是主要構(gòu)件[13]。從出土玉舞人身上的組玉佩與南越王墓出土的組玉佩的部件及數(shù)量的對(duì)比中，我們可以清楚地看見(jiàn)尊卑有別的禮制觀念在配飾上的體現(xiàn)。

四、升仙思想

玉舞人的服飾不僅體現(xiàn)了儒家思想的存在，同時(shí)也反映出道家思想的存在。道家思想在玉舞人服飾上的體現(xiàn)主要有兩點(diǎn)：長(zhǎng)袖與卷云紋。

《說(shuō)文解字》載：“巫，祝也，女能事無(wú)形，以舞降神者，象人兩褎舞形……”[14]，長(zhǎng)袖最初是巫作為獻(xiàn)祭儀式舞蹈中的一種道具，此后漸漸成為舞蹈服飾的一部分。在古代衣袖除了御寒保暖外還是情感表達(dá)的重要工具，如拂袖而去、袖手旁觀、揎拳捋袖等，長(zhǎng)袖舞更是以袖來(lái)抒發(fā)情感。長(zhǎng)袖舞袖子的造型一般分為博袖、窄長(zhǎng)袖以及博袖與窄長(zhǎng)袖相接三種[15]。博袖一般用于雅樂(lè)表演，后兩種袖式主要用于長(zhǎng)袖舞的表演，西漢玉舞人的袖式一般以窄長(zhǎng)袖居多，而博袖與窄長(zhǎng)袖相接這種袖式在戰(zhàn)國(guó)玉舞人服飾上體現(xiàn)較多。

長(zhǎng)袖舞的美在于袖所形成的線條美，舞者通過(guò)手臂、肩、腰等各部位的運(yùn)動(dòng)，使得長(zhǎng)袖飛揚(yáng)縈繞，姿態(tài)多變。柔美的曲線與堅(jiān)定的直線剛?cè)岵?jì)，營(yíng)造出輕舞飛升的夢(mèng)幻仙境。長(zhǎng)袖舞的飛升與道家思想有關(guān)。“老而不死曰仙。仙，遷也”，升仙是道家文化非常重要的內(nèi)容，也是道教的最終旨?xì)w，升仙思想對(duì)道家服飾觀的形成也產(chǎn)生著重大的影響。道家服飾觀崇尚自然，反對(duì)注重外表，反對(duì)服飾禮制化，重視人的精神氣韻，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在品格，“質(zhì)”不需要與“文”相符。道家追求的是一種逍遙自由、脫離塵世的思想境界，這與儒家服飾觀是相對(duì)立的。道家這種崇尚自然、追求自由的信念緣于對(duì)生命永恒的追求，只有神仙世界自由自在、可以與天地永存，他們便將現(xiàn)實(shí)世界的愿望寄托于想象中的神仙世界，把“升仙”作為自己精神世界的最高追求，神仙、天地、祥云、日、月等都成為他們的崇拜對(duì)象。從畫(huà)像石、畫(huà)像磚、馬王堆漢墓帛畫(huà)所描繪的人升天成仙的神話傳說(shuō)中，從漢代女子的神仙髻、凌云髻、望仙髻等發(fā)髻的名稱中以及曹植在《洛神賦》、宋玉在《神女賦》中，將舞姿輕盈的女舞者比作洛神的漢代文學(xué)作品中，都可以看出道家對(duì)神仙的信仰與追求。長(zhǎng)袖舞是“升仙”最直接的視覺(jué)表現(xiàn)，舞者的腰帶、衣服的褶皺、裝飾線等都以曲線的造型出現(xiàn)，和整個(gè)身體一起構(gòu)造出凌空飛舞之勢(shì)。此時(shí)的長(zhǎng)袖與舞者的身體融為一體，成為情感表達(dá)的一種無(wú)聲的語(yǔ)言。長(zhǎng)袖是由人的情感意識(shí)所引領(lǐng)的藝術(shù)性語(yǔ)言，活躍著人的思想和性格，它是人思維意識(shí)的延伸。長(zhǎng)袖的飛舞與延伸，從另一方面也反映出人渴望脫離現(xiàn)實(shí)生活的束縛，渴望“長(zhǎng)生僊去”，飛往神仙世界的一種浪漫主義的理想追求。

卷云紋是我國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣，也是吉祥圖案，寓意高升、如意。卷云紋的發(fā)展從史前開(kāi)始并貫穿整個(gè)封建社會(huì)，各時(shí)期的稱謂不同，造型上有所變化，所傳達(dá)的意義也有所不同。后世的卷云紋基本上是在史前螺旋紋的骨格基礎(chǔ)上衍生形成。商周的云雷紋就是在螺旋紋骨格的基礎(chǔ)上重構(gòu)形成，隨著春秋戰(zhàn)國(guó)文化思想的開(kāi)放，云雷紋在原來(lái)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了抽象化、自由化的發(fā)展，出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的線狀勾形云。相比商周云雷紋的繁復(fù)、嚴(yán)肅，線狀勾形云簡(jiǎn)潔、自由，出現(xiàn)了單勾式、對(duì)勾式、外翻式和綜合式幾種構(gòu)成形式，如圖4。戰(zhàn)、西漢玉舞人的衣服上都有陰線刻畫(huà)的卷云紋圖像，但在造型上兩者卻有所區(qū)別。以洛陽(yáng)金村的戰(zhàn)國(guó)雙玉舞人為例，舞人的領(lǐng)邊、袖邊和裙邊都雕刻有綜合式卷云紋構(gòu)成的二方連續(xù)紋樣，圖案工整、裝飾性較強(qiáng)。而在西漢玉舞人的衣服上，除個(gè)別在袖口刻畫(huà)有綜合式卷云紋的二方連續(xù)紋樣外，大部分刻畫(huà)的是單勾式、對(duì)勾式以及組合單勾式卷云紋的紋樣，形式感相比戰(zhàn)國(guó)玉舞人要自由灑脫得多，如圖5北京大葆臺(tái)玉舞人就是典型的例子。

圖4 卷云紋四種形式

圖5 北京大葆臺(tái)玉舞人

玉舞人衣服上的卷云紋除裝飾和寓意吉祥外，還蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵?！兑讉鳌分杏涊d“云行雨施，品物流行”，雨是豐收的象征，更是早期人類賴以生存的保障，然而有云才有雨，云和雨共同成為人們的崇拜對(duì)象?！暗貧馍蠟樵?，天氣下為雨?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)》中，古人將自然界中云與雨的形成，歸結(jié)于天地之間自然之氣的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，云的形成與氣相關(guān)，云氣是相生相長(zhǎng)的。關(guān)于氣，中國(guó)古代有著悠久的“氣學(xué)說(shuō)”歷史，傳統(tǒng)文化中認(rèn)為，氣是天、地、人的根本。天有天氣、地有地氣，人有元?dú)狻Ｓ钪嫒f(wàn)物都是依循自然之氣，來(lái)交流循環(huán)、陰陽(yáng)相合、生死輪回。道家的氣論觀是中華氣論觀的重要組成部分，道家重視生命，認(rèn)為生命的根本在于元?dú)?，人可通過(guò)修煉，從自然環(huán)境中獲得有益之氣來(lái)保持元?dú)?、獲得長(zhǎng)生。結(jié)氣而生、悠然自得的云與道家所追求的逍遙自由、脫離塵世的思想境界不謀而和。戰(zhàn)漢時(shí)期的卷云紋反映在外觀上是線條的流動(dòng)和氣勢(shì)的營(yíng)造，因此漢初的勾云紋在玉舞人服飾上的裝飾不再拘謹(jǐn)、規(guī)律化，更加地放松和自由。這種浪漫的形式和自由姿態(tài)，激發(fā)了人們對(duì)自由、對(duì)生命的向往。人們將自己的美好愿望融入卷云紋當(dāng)中，讓卷云紋的“氣”攜著人們的夢(mèng)想與渴望羽化升仙。

結(jié)語(yǔ)

玉舞人服飾體現(xiàn)了對(duì)天地崇敬之情、中庸思想、尊卑等級(jí)觀念以及升仙四種思想。這四種思想包含了儒、道兩家服飾觀，雖然這兩種服飾觀是對(duì)立的，但兩者最終的哲學(xué)觀卻是一致的，都是強(qiáng)調(diào)“天人合一”的思想。只不過(guò)儒家從“正德”的角度來(lái)強(qiáng)調(diào)“天人合一”。儒家強(qiáng)調(diào)自我教化，消除個(gè)性，成為符合社會(huì)規(guī)范完美的人。表現(xiàn)在服飾上，通過(guò)對(duì)服飾形制、規(guī)格以及行為等的限制來(lái)達(dá)到“天人合一”的目的。而道家的“天人合一”則主張維持個(gè)人的自然本性，從各種制度的限制中解放出來(lái)，釋放人性，以達(dá)到與自然合一的精神境界。表現(xiàn)在服飾上，通過(guò)具有流動(dòng)曲線的長(zhǎng)袖以及隨性自然而又蘊(yùn)含“氣”的卷云紋圖案等來(lái)寄托理想、釋放心靈，達(dá)到“天人合一”的目的。儒道兩家對(duì)于“天人合一”在方式上有著根本的區(qū)別與對(duì)立，但從另一方面講兩者也是互補(bǔ)的，“儒道互補(bǔ)是兩千年來(lái)中國(guó)美學(xué)思想的一條基本線索”[16]。