鄭 煬 鄧 然

晚清上海開(kāi)埠后，五口通商的客觀地區(qū)環(huán)境迅速生成杳雜繽紛的城市景觀，洋場(chǎng)與海派的交相輝映，本土與世界的相互融合極為深刻地影響了上海的城市消費(fèi)與工商發(fā)展，促使上海地區(qū)在城市功能與地位的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，逐漸煥新為摩登的國(guó)際化大都市。直至抗戰(zhàn)結(jié)束，有“東方好萊塢”之譽(yù)的上海，一直是國(guó)內(nèi)電影生產(chǎn)與電影消費(fèi)的主要場(chǎng)所，甚至在亞洲范圍內(nèi)亦屬首屈一指。因此，銀幕中的上海城市形象書(shū)寫(xiě)成為中國(guó)電影最具辨識(shí)度和最具影響力的地域形象之一，并在各個(gè)時(shí)代承載和反映了不同創(chuàng)作內(nèi)涵或主題?？傊?，上海的銀幕形象表征嵌入在中國(guó)電影發(fā)生發(fā)展的文脈之中。

上海城市空間中的娛樂(lè)、政治與市民生活共同指向了一種雙重形態(tài)的城市模式。上海娛樂(lè)空間由南向北跨越了洋涇浜，落戶于公共租界區(qū)，共同構(gòu)成上海城市中的娛樂(lè)“現(xiàn)代性”。有反映紳商雅士、店員學(xué)生趣味的園林、游藝場(chǎng)，以及匯集三教九流、引車賣漿之徒的茶園、戲園，還兼具城市中搖曳著燈光的舞廳、電影院等摩登都市的空間。在城市居住環(huán)境方面，法租界內(nèi)隸屬上流社會(huì)的花園洋房、中產(chǎn)階級(jí)或市民階層居住的新舊式里弄，以及“三灣一弄”內(nèi)底層貧苦民眾棲身的棚戶區(qū)，成為早期上海影像居住經(jīng)驗(yàn)的原始摹本。人口結(jié)構(gòu)的高度異質(zhì)、空間結(jié)構(gòu)的差異化與“一市三治”的政治格局，使得電影與上?；閿⑹卤砝铮瑥亩谟跋駜?nèi)空間生產(chǎn)實(shí)踐中突顯了上海銀幕形象在時(shí)代橫向上的多元性特征。其次，自開(kāi)埠以來(lái)，上海城市區(qū)劃幾經(jīng)調(diào)整，治權(quán)數(shù)度轉(zhuǎn)移。解放后的城市改造浪潮中，上海以曹楊新村為代表的工人新村建設(shè)運(yùn)動(dòng)，在改造資本主義大都會(huì)的舊上海的同時(shí)，努力生產(chǎn)著一種代表社會(huì)主義的新空間。改革開(kāi)放后的新一輪城市建設(shè)又營(yíng)造出別樣的現(xiàn)代化城市空間。因之，上海城市空間在不同歷史時(shí)期的數(shù)度擴(kuò)張與轉(zhuǎn)變，決定了上海的銀幕形象在縱向上具有多樣性特征。所以，上海的銀幕空間生產(chǎn)在這一意義上，就不僅僅是一種單純的被改造客體，而且還包含了各種空間形象之間共時(shí)態(tài)的相互并行、接納或者排斥的關(guān)系。

即使如此，若以歷時(shí)性視角對(duì)上海銀幕形象進(jìn)行考察，仍能夠提煉出這一形象系統(tǒng)的主要表征方式，亦即上海城市形象的時(shí)代主流。當(dāng)然，這不意味著將上海的銀幕形象簡(jiǎn)單化或庸俗化。因?yàn)?，在任何社?huì)或任何生產(chǎn)方式下的空間表象，都會(huì)顯著體現(xiàn)出統(tǒng)治群體以知識(shí)話語(yǔ)或意識(shí)形態(tài)介入空間構(gòu)造的因素。所以，這個(gè)主流形象與中國(guó)電影在不同時(shí)代的不同主題表征基本同步。旁證是，當(dāng)我們將視野放大到域外，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)香港、臺(tái)灣電影和西方電影在對(duì)上海進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，它們常能夠?qū)⒓姺睆?fù)雜的上海形象類型化、程式化，形成特征更加顯著但略顯板滯的上海城市銀幕景觀。接下來(lái)，本文試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)電影史上的典型上海銀幕形象進(jìn)行考察，意在闡明各種形象內(nèi)外的文化意涵及其生成的文化機(jī)制，并指向一種兼蓄包容意義的“紅色”上海銀幕形象建構(gòu)的未來(lái)可能?？箲?zhàn)時(shí)期上海一批以“隱退”選擇為主的文人的社會(huì)歷史心態(tài)。該著以“灰色”來(lái)修飾精英階層模糊的政治立場(chǎng)，以及他們?cè)诿鎸?duì)外在與內(nèi)在雙重壓力下的處世態(tài)度。無(wú)意間，

圖1.電影《勞工之愛(ài)情》海報(bào)

一、“灰色”：現(xiàn)代性與進(jìn)步話語(yǔ)的并立

傅葆石的《灰色上?！吩劢惯@一時(shí)期的上海被涂上了“灰色”基調(diào)，似乎和人們對(duì)“舊上?！毖髨?chǎng)中的五光十色印象大相徑庭。

正如任何一種銀幕空間實(shí)踐本身并不會(huì)將抽象領(lǐng)域的意義顯露在表層一樣，“舊上?！睍r(shí)期的影片當(dāng)然不會(huì)把自身建構(gòu)成“舊上?！?，因?yàn)檫@一話語(yǔ)表征生產(chǎn)于具有歷時(shí)性的銀幕空間之中，它無(wú)法對(duì)自身以“獵奇”與“回顧”的視角來(lái)審視。以現(xiàn)存最早的中國(guó)電影《勞工之愛(ài)情》為例，片中所展示的上海市民生活和娛樂(lè)空間即處于平視視角。雖然影片缺少對(duì)城市全景式的展現(xiàn)，但在這個(gè)“洋涇浜”（Pidgin）風(fēng)情顯著的狹小弄堂空間里，長(zhǎng)衫與西式禮帽、本行與外行、一樓的生活空間與二樓的娛樂(lè)場(chǎng)所等對(duì)比，顯示出本土與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間較強(qiáng)的文化張力。

這個(gè)張力的社會(huì)背景是近代上海人口的迅猛增加，上海開(kāi)埠時(shí)僅有50余萬(wàn)人，及至1915年，這一數(shù)字翻了4倍。同時(shí)，租界向華人開(kāi)放后，租界內(nèi)華人人口亦增長(zhǎng)迅速。伴隨著人口和文化、習(xí)俗遷徙的運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的顯在結(jié)果就是，作為都市的上海無(wú)處不在地體現(xiàn)著上述那兩組張力，即便是身處弄堂中的市民也無(wú)法免于受其影響。在不朽名作《神女》中，阮玲玉所飾演的妓女身份，本來(lái)可以使鏡頭穿梭于那些充滿“現(xiàn)代性”的場(chǎng)所時(shí)更為便利，但導(dǎo)演吳永剛卻讓攝像機(jī)角度忽然下沉，聚焦在人們來(lái)來(lái)往往的皮鞋之上。這個(gè)低視角的運(yùn)用雖可以被解釋為藝術(shù)創(chuàng)作上的考量，但是我們無(wú)法忽略攝影機(jī)對(duì)這種混雜空間進(jìn)行“分層”表述的意識(shí)?；蛟S是為了保持影像風(fēng)格的同一性，女人的生活空間不停地穿梭在一個(gè)又一個(gè)古典而傳統(tǒng)的弄堂之中。此時(shí)，浮夸、繁華的上海都市景觀，僅僅在想要強(qiáng)占女人的流氓腦海中，與她的“媚態(tài)”通過(guò)二次曝光疊印在一起。

這種類似的例子可以一直列舉下去，但倘若那樣，似乎會(huì)使人們誤以為銀幕上的上?！艾F(xiàn)代性”一直包裹或隱藏在傳統(tǒng)空間的外殼之下。但是，先將這一范式闡明，有利于我們?cè)诘诙糠值恼撌?。事?shí)上，更多的早期影片選擇將上海都市的現(xiàn)代性景觀顯露于外，并且沒(méi)有單純將景觀當(dāng)作一個(gè)具象的客體，而是試圖像居伊·德波所說(shuō)的那樣以景觀為紐帶來(lái)重構(gòu)人與人之間的社會(huì)關(guān)系。無(wú)論是保守的還是進(jìn)步的電影人，都曾嘗試?yán)眠@一關(guān)系通過(guò)銀幕來(lái)重塑現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了他們以作品展示表現(xiàn)空間（Representational Spaces）的自覺(jué)性。同樣由阮玲玉主演的《野草閑花》，導(dǎo)演就將當(dāng)時(shí)蜚聲滬上的“新世界”游藝場(chǎng)擺在了最突出的位置：歌女在這個(gè)富麗堂皇的地方與富家公子一見(jiàn)鐘情，也同樣在這里被利欲熏心的雇主強(qiáng)迫登臺(tái)表演，但最終卻得以與富家公子重修舊好。我們暫且無(wú)意分析語(yǔ)言上“新世界”的雙關(guān)意味，只是意圖指出：“新世界”作為當(dāng)時(shí)上?，F(xiàn)代性特質(zhì)最顯著的場(chǎng)所，這一空間表象（Representation of Space）吞噬了一切意欲顛覆其象征的資本主義現(xiàn)代性秩序。故而，身世凄慘的歌女在這一空間的作用力下，帥氣的富家少爺才得以匍匐在地乞求原諒，獻(xiàn)上他的“真情”。

對(duì)于進(jìn)步電影而言，在20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)作者則更傾向?qū)⑸虾５亩际行宰鳛榕械膶?duì)象，而不會(huì)像《野草閑花》那樣顯得保守。這時(shí)，銀幕上的空間實(shí)踐就更加不會(huì)被誤認(rèn)為是一種簡(jiǎn)單的造型技巧，他們的強(qiáng)烈目的在于質(zhì)疑、瓦解或者顛覆依靠統(tǒng)治集團(tuán)通過(guò)空間表象所構(gòu)建的意識(shí)形態(tài)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的左翼電影人而言，電影是與國(guó)民黨的落后意識(shí)形態(tài)進(jìn)行斗爭(zhēng)的工具，他們需要用電影來(lái)揭露國(guó)民黨的腐敗官僚統(tǒng)治，宣傳反帝反封建的中國(guó)近代歷史主題。例如，著名左翼影片《馬路天使》的開(kāi)篇，一幢高聳入云的大廈顯示出都市環(huán)境點(diǎn)綴的“天堂”以及深藏于地表之下的“上海地下層”之間的對(duì)立關(guān)系。而且，生活在“地下層”的人們?nèi)羰窍胍ㄟ^(guò)近代機(jī)械工業(yè)的產(chǎn)物“電梯”攀上大樓，來(lái)與掌權(quán)者進(jìn)行協(xié)商或者達(dá)成某種和解，就注定了他們最終將要面臨分別或者死亡的命運(yùn)。

當(dāng)然，并不是所有進(jìn)步電影都會(huì)將這種空間批判立場(chǎng)以如此尖銳的方式展現(xiàn)出來(lái)，還有一些進(jìn)步影片在指涉上海城市空間現(xiàn)代性時(shí)，會(huì)采取更詩(shī)意與充滿暗喻的方式。因?yàn)榭臻g實(shí)踐中的主導(dǎo)權(quán)力對(duì)異己權(quán)力的排斥和消滅常常掩蓋在合理的外衣之下，這就決定了進(jìn)步電影的斗爭(zhēng)方式可能會(huì)選擇更委婉和迂回的策略?！半娡ā惫镜摹抖际酗L(fēng)光》就將上海城市空間當(dāng)成了這樣的一個(gè)“想象的能指”，成為寄寓斗爭(zhēng)意識(shí)的表現(xiàn)性場(chǎng)域。這部影片中的“鄉(xiāng)下人”透過(guò)“西洋鏡”看到了令人炫目、流光溢彩的上海城市景觀，地標(biāo)性建筑在一組快速剪輯的蒙太奇中分外顯眼，閃爍的霓虹燈看板在汽車車窗視角的運(yùn)動(dòng)鏡頭中不安地跳動(dòng)，寓示著即將進(jìn)入這座城市生活的他們同樣將在這里遭遇傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的二元對(duì)立所帶來(lái)的撕裂與掙扎。影片的結(jié)構(gòu)本身就是富有寓言性質(zhì)的，這些人在上海遭遇略顯悲劇的戲謔命運(yùn)之后又回到了他們最初看“西洋鏡”的那個(gè)火車月臺(tái)，跳起了歡快的舞步——這里用影像類比了中國(guó)那句用來(lái)形容人生的古老諺語(yǔ)——上海城市空間的繁華絢爛與致幻誘惑不過(guò)是一場(chǎng)“鏡花水月”。

二、“紅色之外”：都市現(xiàn)代性的放逐與沖突

如果說(shuō)解放前上海都市的現(xiàn)代性或多或少還暗含一些“先進(jìn)文化”意義的話，那么新中國(guó)成立之后這種意義上的現(xiàn)代性則在影片中被明顯地遮蔽了。或者，創(chuàng)作者們以俯仰秩序顛倒的方式將其放置在正統(tǒng)話語(yǔ)的對(duì)立面來(lái)進(jìn)行批判。這一轉(zhuǎn)換，必然會(huì)對(duì)銀幕中上海城市空間的建構(gòu)方式產(chǎn)生深刻影響。一般而言，史學(xué)家常將1949年當(dāng)作中國(guó)電影發(fā)展涇渭分明的分水嶺，這一點(diǎn)毋庸置疑。但是，從銀幕中上海都市現(xiàn)代性的隱褪與漸顯層面來(lái)看，新中國(guó)的人民電影一定程度上也繼承了將“現(xiàn)代性”隱藏或包裹在傳統(tǒng)空間外殼之下的方法論，或者將傳統(tǒng)空間置換為這一時(shí)期處于絕對(duì)主流地位的革命話語(yǔ)。換句話說(shuō)，此前“傳統(tǒng)性（落后）/都市性（先進(jìn)）”的二元對(duì)立已演化為“都市性（落后）/革命性（先進(jìn)）”的圖解。從這一意義上延伸，則可發(fā)現(xiàn)都市空間與“非道德”之間的等式，已然被都市空間與“非革命”的等式所代替。“由于種種歷史原因，上海文化本身的內(nèi)在矛盾未被尊重和認(rèn)識(shí)。相反，發(fā)展現(xiàn)代化大城市的內(nèi)在要求往往被指責(zé)為‘資本主義’傾向而受到抑制?！弊匀欢?，上海依靠殖民經(jīng)驗(yàn)建立起來(lái)的都市文化，很快被放逐在紅色的人民電影光譜之外。

圖2.電影《女理發(fā)師》劇照

但是，這并不意味著上海銀幕形象意義的消退。相反，這一范式的建立恰恰指向了此種銀幕空間發(fā)生了類似哈貝馬斯所說(shuō)的從公共空間向公共領(lǐng)域（Public Sphere）過(guò)渡的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，我們無(wú)須苛守理論家在建構(gòu)公共領(lǐng)域這一概念時(shí)所堅(jiān)持的資本主義社會(huì)前提，而是在結(jié)構(gòu)上認(rèn)定在這個(gè)銀幕空間中發(fā)生的價(jià)值傳導(dǎo)，已然變成了溝通國(guó)家與社會(huì)之間的公共空間紐帶。更重要的是，電影所生產(chǎn)的社會(huì)公共輿論所不斷論證的正是政治系統(tǒng)的合法性。上海都市空間中的“現(xiàn)代性”，亦是在這一過(guò)程中被推向了革命正統(tǒng)觀念的對(duì)立面。以電影為中介，國(guó)家與社會(huì)之間緩沖地帶被彌補(bǔ)，因此無(wú)論這一地帶所發(fā)生的行動(dòng)是試探、協(xié)商還是沖突，它都不會(huì)對(duì)國(guó)家或者社會(huì)產(chǎn)生真正意義上的威脅或破壞。這樣一來(lái)，銀幕中的上海都市“現(xiàn)代性”即使處于被批判或邊緣的位置，也不會(huì)對(duì)客觀空間中的上海產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響。毋寧說(shuō)，這種被批判或遭到邊緣的上海都市“現(xiàn)代性”成為在國(guó)家與社會(huì)之間實(shí)現(xiàn)價(jià)值傳輸與溝通的有利條件。這正是《關(guān)連長(zhǎng)》中的整座上海城市都處于等待南下的解放軍來(lái)拯救的境地，被火災(zāi)包圍的幼兒們必須被說(shuō)著山東方言的關(guān)連長(zhǎng)所救出的原因，也是上海電影創(chuàng)作者此時(shí)對(duì)自身文化境地的體認(rèn)。

然而，在這個(gè)空間客體傾向被象征性使用的語(yǔ)境中，如果上海都市的“現(xiàn)代性”遭到流放，那么又是何者來(lái)填補(bǔ)它所留下的位置？城市景觀又將如何在銀幕中呈現(xiàn)？革命性在國(guó)家意志的干預(yù)下是否會(huì)立刻替代“現(xiàn)代性”占據(jù)顯要位置？可以看出，一些影片采取了利用表現(xiàn)傳統(tǒng)和新興空間來(lái)掩蓋、遮蔽“現(xiàn)代性”的方法，這與上文所提及的《勞工之愛(ài)情》十分類似，而不同的則是二者的政治、文化出發(fā)點(diǎn)以及對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間文化張力的態(tài)度。嚴(yán)恭導(dǎo)演的《滿意不滿意》中認(rèn)為當(dāng)服務(wù)員就是“伺候人”的主人公最終受到教育，得以把“為人民服務(wù)”牢記心頭，這一處理方式即是將資本主義消費(fèi)社會(huì)的歷史語(yǔ)境置換為社會(huì)主義行業(yè)平等的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，而提示歷史語(yǔ)境存在的意象恰恰是“松鼠桂魚(yú)”“陽(yáng)春面”等傳統(tǒng)上海美食。消費(fèi)主義在這里不可思議地成了連接傳統(tǒng)與“現(xiàn)代性”之間的中間節(jié)點(diǎn)，甚至使二者從對(duì)立側(cè)歸向了同側(cè)。相似的還有《女理發(fā)師》，被稱作“剃頭匠”的理發(fā)行業(yè)在片中得到了社會(huì)主義制度的“正名”。影片展現(xiàn)了已然歷經(jīng)社會(huì)主義城市改造的新上海，外灘建筑群在片中只剩下了一尊用來(lái)隱喻“夫權(quán)”的雕像，這意味著曾經(jīng)是上海都市“現(xiàn)代性”最佳表征的地標(biāo)性景觀的意義已被重新嫁接。值得注意的是，女理發(fā)師一家仍維持著最原始的作息方式——利用公雞打鳴報(bào)曉來(lái)提示時(shí)間——這或許恰是空間現(xiàn)代性遭到意義重新嫁接之后發(fā)生的矛盾。

從某種意義上而言，傳統(tǒng)性確實(shí)可以跨越“現(xiàn)代性”進(jìn)入革命語(yǔ)境之中，因?yàn)椤杜戆l(fā)師》的批判目標(biāo)可能既非“現(xiàn)代性”也非“非革命”，而是殘余在人們腦海之中的封建思想——韓非飾演的丈夫宣稱他寧愿“梳辮子”也不剃頭。從而，傳統(tǒng)與連接“現(xiàn)代性”的消費(fèi)主義都在這里被劃歸同一陣營(yíng)。處于革命性對(duì)立面的要素增加了，這便使它們之間更容易顯現(xiàn)出沖突的特質(zhì)，那么前述的那種遮遮掩掩的方法就未必行之有效。例如，《不夜城》批判的是資本家剝削工人剩余價(jià)值和非法牟利、《霓虹燈下的哨兵》中解放軍戰(zhàn)士們必須抵抗資產(chǎn)階級(jí)“香風(fēng)毒氣”的誘惑，《年青的一代》將布爾喬亞式的生活情調(diào)與人格和道德品質(zhì)掛鉤。不必說(shuō)，這些上海都市的“現(xiàn)代性”批判都十分尖銳。尤其是上海電影制片廠的《年青的一代》所體現(xiàn)的自我反思意識(shí)，與當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中盛行的“自我批評(píng)”之風(fēng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。這種對(duì)都市“現(xiàn)代性”的反身性批判，若參照前文所述的《關(guān)連長(zhǎng)》，則可以發(fā)現(xiàn)十七年間上海電影人在都市空間體認(rèn)上的功能性轉(zhuǎn)調(diào)。

三、“熒光色”：從知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)到“舞臺(tái)裝置”

年湮日遠(yuǎn)所帶來(lái)的歷史景深，使人們?cè)絹?lái)越難以透過(guò)模糊的濾鏡去尋找歷史景觀內(nèi)部的意義。中國(guó)近代史中的上海，由于其城市形成過(guò)程的復(fù)雜性，使它成為電影用以制造“夢(mèng)境”、制造“無(wú)意義”景觀的絕佳空間。一時(shí)間，“舊上?！背闪艘粋€(gè)充滿誘惑力的場(chǎng)所，馬路、酒吧、電車、霓虹燈、游藝場(chǎng)、旗袍、黑色風(fēng)衣等演化為表征上海城市的符號(hào)。

但是，結(jié)合這一時(shí)期的創(chuàng)作者的身份背景來(lái)看——大多來(lái)自香港地區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)，似乎這種對(duì)上海的表達(dá)又不成為問(wèn)題。因?yàn)檫@些形象和符號(hào)系統(tǒng)，不過(guò)是他們自身曾經(jīng)在場(chǎng)的想象性投射。同時(shí)，若是我們同意作品的意義只有通過(guò)作品本身才是可明確闡述的，那么關(guān)于20世紀(jì)70年代至21世紀(jì)初期前后中國(guó)大陸、香港地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)的電影創(chuàng)作中的上海銀幕形象建構(gòu)，就不能完全被看做是“程式化”“刻板化”的機(jī)械復(fù)制。正是由于這種理論上的糾纏，使我們更愿意用“熒光色”而非某種特定的顏色來(lái)概括這個(gè)階段的上海銀幕形象。

所以說(shuō)，我們僅能承認(rèn)這時(shí)銀幕中的上海呈現(xiàn)出了某種“架空”特質(zhì)，但這種特質(zhì)只不過(guò)是我們審視過(guò)去的回溯視角所帶來(lái)的。尤其是當(dāng)我們?cè)谥刈x20世紀(jì)70年代前后港臺(tái)電影作品之時(shí)，不應(yīng)忽略這些創(chuàng)作者青年時(shí)期的上海經(jīng)歷。張徹的《馬永貞》開(kāi)創(chuàng)了“上海灘”戲碼的先河，貢獻(xiàn)了他的“暴力美學(xué)”代表作。片中的外白渡橋、沙遜大廈、十六鋪碼頭和充滿民國(guó)風(fēng)情的戲園為馬永貞這一悲劇的英雄人物染上了一層“血色浪漫”，突出了影片的風(fēng)格化和故事的傳奇性。早年曾有上海經(jīng)歷的張徹此時(shí)不知不覺(jué)間完成了以香港影像塑造上?？臻g的“地緣漂移”，把上海的銀幕形象引介至香港電影之中。對(duì)于張徹來(lái)說(shuō)，這或許是一次略帶個(gè)人懷舊性質(zhì)的影像實(shí)踐，但更關(guān)鍵的成因則是20世紀(jì)40年代末期香港與上海之間的電影資本和人才轉(zhuǎn)移，不僅使香港在“六七十年代徹底替代上海成為新‘東方好萊塢’”，也令香港地區(qū)影人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中都潛藏了一種“上海記憶”。他們關(guān)于上海經(jīng)驗(yàn)的知覺(jué)是直接且統(tǒng)一的，因此反映在影像內(nèi)容與空間上的形式就具有一致性。若借用梅洛-龐蒂的理論框架來(lái)看，這一系列以上海“租界-孤島-淪陷區(qū)”為背景的影片，以及影片中對(duì)上海城市空間的再塑造，實(shí)際上就是通過(guò)這些南下影人動(dòng)蕩漂泊經(jīng)驗(yàn)中“我者”與“他者”軀體之間的內(nèi)在關(guān)系而生成的。從這一意義上來(lái)說(shuō)，這些看似刻板的空間意象就并非是“無(wú)意義”的，因?yàn)樗鼈兣c這些影人所經(jīng)驗(yàn)的肉體知覺(jué)相聯(lián)。這種知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)（Sentient Experience），之后也在關(guān)錦鵬的《阮玲玉》、侯孝賢的《海上花》中得到了傳遞。

然而，此后借助更廣泛的大眾傳媒電視的力量，香港TVB出品的電視劇《上海灘》將這樣的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步強(qiáng)化。它引起的“萬(wàn)人空巷”的收視狂潮伴隨著人們的快感、愉悅與神往，結(jié)果將“舊上?！钡臉?biāo)志性城市空間景觀作為一種程式化的美學(xué)意象固定了下來(lái)。受此影響的影片不勝枚舉，即使是張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》和陳凱歌的《風(fēng)月》亦未能“免俗”——中西合璧風(fēng)格的上海城市空間已然變成了黑幫角逐和火拼的舞臺(tái)?？梢?jiàn)，在以制造“夢(mèng)境”與順應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣來(lái)追逐商業(yè)效益的電影娛樂(lè)工業(yè)之中，從文本和意象之中抽離意義并非難事。另一部以馬永貞為主角的影片《惡戰(zhàn)》光是從片名就大概能推測(cè)其主要內(nèi)容了，而且影片在片頭處還用字幕宣稱“1930年的上海，這里只有一個(gè)道理，弱肉強(qiáng)食”，“鐵掌門(mén)”“斧頭幫”等江湖幫會(huì)在上海灘不可一世?！读_曼蒂克消亡史》中的上海都市也僅僅是展現(xiàn)“羅曼蒂克”氣質(zhì)的布爾喬亞式生活的容器。這種上海城市空間建構(gòu)的范式雖然已淪為一種簡(jiǎn)單的“舞臺(tái)裝置”，卻頗受觀眾歡迎，并在近二十年的諜戰(zhàn)、黑幫、抗戰(zhàn)、商戰(zhàn)等多種類型或題材的影片中屢見(jiàn)不鮮，或已成為流傳度最廣、最深入人心的上海銀幕形象。

不過(guò)對(duì)于曾經(jīng)到過(guò)或者如今生活在上海的人們來(lái)說(shuō)，這種“上海灘”式的上海城市銀幕景觀無(wú)異于虛妄的“異空間”。他們即使向往布爾喬亞式的生活情調(diào)，也不可能無(wú)時(shí)不刻在擔(dān)心遭受幫派分子的襲擾。另一方面，在改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的浪潮下，都市現(xiàn)代性的復(fù)蘇對(duì)人的“異化”又是一個(gè)常常潛藏在銀幕內(nèi)部的題旨?！豆莎偂分谐撩杂诔垂少嶅X(qián)而險(xiǎn)些導(dǎo)致家破人亡的女性經(jīng)歷就極具批判力量。影片中熙熙攘攘的大世界天橋、東亞飯店、人民廣場(chǎng)、肇嘉浜路展現(xiàn)出現(xiàn)代都市不同尋常的誘惑力。從香港地區(qū)來(lái)上海的“表弟”則是一名投資商人。上海似乎又重新變回了“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”。雖然有人因炒股大發(fā)其財(cái)，但是我們?nèi)阅軌蚩匆?jiàn)片中有許多人居住在上海城市中心周圍那些從屬性的、被分割開(kāi)來(lái)的空間，人與人的差異又因財(cái)富的重新分配被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。對(duì)于那些身處不同層次居所之中的人們，重置他們之間人際關(guān)系的恰是那個(gè)位于抽象空間之中的“看不見(jiàn)的手”——股票。這一被資本邏輯支配的壓抑性空間，解構(gòu)了那些本來(lái)美好的社會(huì)關(guān)系。這也正是《姨媽的后現(xiàn)代生活》中那位拜倒在“現(xiàn)代性”的石榴裙下的姨媽最終選擇以“后現(xiàn)代”的方式逃離上海的緣由。

四、“灰色”與“熒光色”之后：紅色上海銀幕形象建構(gòu)的未來(lái)

毋庸置疑，若是以顏色為符號(hào)對(duì)近代中國(guó)進(jìn)行修辭，那么最為顯眼的必然是紅色。當(dāng)代中國(guó)的顏色符號(hào)指向了極具民族性與革命性的紅色。在中國(guó)的“紅色地圖”中，上海是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的搖籃、左翼文化運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)，龐大的城市體量和五方雜居的城市布局形成了紅色政權(quán)得以發(fā)生發(fā)展的客觀環(huán)境。多數(shù)以上海為背景的左翼電影運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)幾乎確立了一種上海銀幕形象的紅色修辭系統(tǒng)，但卻因國(guó)民黨的排擠與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)中斷了這一進(jìn)程。

因之，頗為遺憾的是，在中國(guó)電影目前的上海銀幕形象譜系之中，卻無(wú)法有效地將“紅色”系統(tǒng)單獨(dú)提取。最為直觀的原因，就是“灰色”“熒光色”的銀幕形象譜系占據(jù)了歷史進(jìn)程中的大部分篇幅。具有鮮明上海特征的城市文化要素，即便在主旋律電影中也是“灰色”或者“熒光色”的。且看，電影《開(kāi)天辟地》中，上海都市的特征要么被壓縮為外白渡橋、電車、輪船等驚鴻乍現(xiàn)的文化地標(biāo)，要么遮蔽于大量的室內(nèi)場(chǎng)景與夜景中——革命事件發(fā)生在燈紅酒綠的、現(xiàn)代的北京“新世界”，卻每每隱于上海這座國(guó)際大都市的黑夜里，分別指涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的京滬雙城之間形成了一種有趣的文化張力。另外，《紅色戀人》中的上海都市地標(biāo)亦成為特定時(shí)期奇特愛(ài)情發(fā)生的背景板，“紅色”成了“戀人”的定語(yǔ)而非前提，革命敘事在洋場(chǎng)的景片下欲說(shuō)還休?！肚镏兹A》中，象征上海都市文化的電影院卻同樣轉(zhuǎn)瞬而過(guò)，傳統(tǒng)戲園取代了電影院這一更受知識(shí)青年喜愛(ài)、更為普及的公共娛樂(lè)場(chǎng)所，成為楊之華與沈劍龍久別重逢后的約會(huì)場(chǎng)所。另外，西餐廳這一現(xiàn)代性場(chǎng)所成為襯托主角愛(ài)情的背景板，通過(guò)聚焦于菜品和主人公的鏡頭，讓我們意識(shí)到即便是在紅色氣質(zhì)鮮明的主旋律電影中，上海城市的形象仍要依靠“吃西餐”這種具有“摩登”意味的行為來(lái)強(qiáng)調(diào)。

可見(jiàn)，在涉及上海的革命敘事中，上海的都市空間呈現(xiàn)與敘事母題的表現(xiàn)之間產(chǎn)生了割裂，原因在于歷史上“摩登”的“灰色”與“熒光色”凝成了上海城市銀幕形象系統(tǒng)的“刻板印象”（Stereotype）。從最新發(fā)布的《上海紅色文化地圖（2021版）》來(lái)看或許可見(jiàn)端倪——上海的革命舊址、遺址和紀(jì)念設(shè)施等紅色文化遺跡多處于舊時(shí)“租界”區(qū)域之中。原法租界內(nèi)分布著中共一大會(huì)址、中國(guó)社會(huì)主義青年團(tuán)中央機(jī)關(guān)舊址、中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起組成立地等見(jiàn)證中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的重要革命遺跡，原公共租界內(nèi)同樣分布有中共二大、中國(guó)勞動(dòng)組合書(shū)記部、中共中央軍委機(jī)關(guān)舊址等諸多革命遺跡。從某種意義上而言，現(xiàn)代性的城市空間支撐了中共領(lǐng)導(dǎo)的革命活動(dòng)。

圖3.電影《1921》劇照

但是我們應(yīng)該認(rèn)清，“現(xiàn)代性”與“革命性”修辭系統(tǒng)之間之所以存在齟齬，并非是現(xiàn)代性與革命性本身不能相容。事實(shí)上，革命話語(yǔ)中所蘊(yùn)含的思想啟蒙意識(shí)正是催生現(xiàn)代性的原料之一。由于“現(xiàn)代性”與“革命性”的修辭慣性所導(dǎo)致的“刻板印象”，使得它們逐漸演化為兩個(gè)互斥意識(shí)形態(tài)體系的形象標(biāo)簽，從而使兩者顯得格格不入。例如，“現(xiàn)代性”修辭系統(tǒng)中的意象一般呈現(xiàn)為小轎車、摩天高樓、百貨商場(chǎng)、小洋樓、舞會(huì)與電影院等；“革命性”修辭系統(tǒng)中的意象一般慣用煙囪、農(nóng)田、炮火、紅旗及煤油燈等。應(yīng)當(dāng)明確的是，這個(gè)修辭系統(tǒng)僅是純語(yǔ)意的情節(jié)結(jié)構(gòu)，因此這些對(duì)立意象所指向的實(shí)際是創(chuàng)作形式問(wèn)題，即試圖讓觀眾以自動(dòng)感知的方式取代審美感知，來(lái)形成一種具有延續(xù)性的認(rèn)識(shí)慣習(xí)。也就是說(shuō)，“現(xiàn)代性”與“革命性”的修辭僅僅只是手段，并且應(yīng)當(dāng)將它們從對(duì)應(yīng)的“刻板印象”中解放出來(lái)。

將各種修辭系統(tǒng)從上海城市銀幕形象的刻板印象中解放出來(lái)的關(guān)鍵在于體現(xiàn)革命性的“紅色文化”的包容性。它不僅限于對(duì)“革命性”或革命歷史的重新闡釋，而且包含在中國(guó)長(zhǎng)期革命、改革與建設(shè)過(guò)程中形成的理想、信念、道德、價(jià)值，以及對(duì)美好生活的追求和向往。它的外延既包含近代以來(lái)的革命基因，又指向中國(guó)民族偉大復(fù)興的精神凝聚。作為承載歷史和現(xiàn)實(shí)之重要紐帶，其作用與價(jià)值正逐漸得到體現(xiàn)。從上海的左翼電影傳統(tǒng)這一文脈來(lái)看，歷來(lái)以上海銀幕形象色彩的數(shù)度流動(dòng)反映的是主流社會(huì)語(yǔ)境的變遷，即便是欲說(shuō)還休、或隱或顯的革命敘事，也確證了其對(duì)主流價(jià)值觀念具有高度敏感性。故此可以推斷，當(dāng)紅色文化的當(dāng)代價(jià)值得到強(qiáng)調(diào)，那么如今革命敘事對(duì)上海城市銀幕形象的再現(xiàn)，就會(huì)將變得更富有生命力。

我們應(yīng)當(dāng)這樣理解，“紅色文化”是上海城市文化精神的靈魂，但其襯托和突出的是上海城市“海納百川”聚合多元文化的氣魄，充盈著吳越風(fēng)情的江南文化與兼容并蓄的海派文化本來(lái)就是上海紅色文化的重要注解?！凹t色文化”的突顯不意味著對(duì)其它文化的揚(yáng)棄。在這種開(kāi)放、包容又創(chuàng)新的城市品格下，都市“現(xiàn)代性”在這一城市空間中不會(huì)與“紅色文化”相頡頏，本土性與世界性在其中得到協(xié)商，或可產(chǎn)生新的融合效應(yīng)。

從這一層面上看，近期的主旋律獻(xiàn)禮影片《1921》就可以看作是一次以“紅色文化”來(lái)重構(gòu)上海城市銀幕形象的有益探索。其中重要的是，“游藝場(chǎng)”“十里洋場(chǎng)”等“舊上?！币庀笤谂c紅色文化對(duì)接時(shí)，生成了一種別具風(fēng)格的“紅色”上海銀幕空間形象。影片中，“天韻樓”上國(guó)際代表與中共代表商量建黨事宜，“大世界”中的蘇俄、中國(guó)與日本的三股共產(chǎn)黨勢(shì)力交織在一起，“十六鋪”前的地標(biāo)建筑最初即是通過(guò)毛澤東的主觀視角呈現(xiàn)出來(lái)，這使上海的典型意象集群在紅色語(yǔ)境下完成了銀幕重建。后來(lái)，在毛澤東奔跑途中，作為背景的繁華租界與其切身經(jīng)歷的斗爭(zhēng)回憶場(chǎng)景相交織時(shí)，中國(guó)近代的屈辱歷史就與上海城市景觀在內(nèi)涵上產(chǎn)生了有力的“文本間性”。換句話說(shuō)，當(dāng)銀幕中的上海作為容器、紅色文化作為其敘述的母題時(shí)，各種上海典型空間形態(tài)均在同一個(gè)框架下得以共存。

從這一探索中可以看出，“紅色”上海銀幕形象的建構(gòu)可以被看作一種對(duì)異化的銀幕形象進(jìn)行超克的總體文化革新策略，而且是從脫離作為工具的“色彩”支配下的文化合理性的出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行的。上述影像實(shí)踐初步說(shuō)明，在當(dāng)今“紅色文化”的內(nèi)涵外延已得到拓展的時(shí)代環(huán)境下，建構(gòu)能夠包容文化光譜中的其他色彩的“紅色”上海銀幕形象，成為上海城市銀幕形象的“主色調(diào)”并非虛妄之言。因此，我們期待一種未來(lái)的“紅色”上海銀幕形象，它既基于“紅色文化”內(nèi)涵的全新拓展，又能將彰顯主流價(jià)值觀念的敘事寓于上海都市空間之內(nèi)，并且那些典型的“熒光色”都市意象反而成為支撐這種敘事的底盤(pán)，從而形成更具開(kāi)放性與包容性的上海城市影像的文化光譜。一言以蔽之，在“紅色”上海銀幕形象中，上海都市可以被展現(xiàn)為革命性、現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性相互指涉、復(fù)合交融的文化形象。

結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末，作家韓邦慶以他的言情小說(shuō)《海上花列傳》（侯孝賢在1998年將其改編成了電影）塑造了一個(gè)近代轉(zhuǎn)型時(shí)期風(fēng)花雪月、風(fēng)情萬(wàn)種的上海形象。第一回中，韓邦慶假托的作者“花也憐儂”初時(shí)站在一片“浩森蒼茫、無(wú)邊無(wú)際”的花海之中，因見(jiàn)美景而喜，又因感懷花兒沉淪于海而悲，導(dǎo)致他搖搖欲墜、跌進(jìn)花海之中，方知花海乃是一夢(mèng)。醒時(shí)，站在上海地面華洋交界的陸家石橋的他嘆道：“竟做了一場(chǎng)大夢(mèng)！”這座隔開(kāi)舊租界與華界的石橋，雖說(shuō)象征著上海城市現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性一分為二的界碑，然而“花也憐儂”的這個(gè)夢(mèng)境，又似乎喻指了傳統(tǒng)與上海都市之間漫長(zhǎng)而豐富的“城鄉(xiāng)文化連續(xù)帶”。韓邦慶像是在提示我們，無(wú)論是要理解上海傳統(tǒng)社群或是現(xiàn)代都市，都應(yīng)將目光聚焦在這座意義駁雜、象征性豐富的“石橋”上來(lái)考察。因?yàn)闃蛄旱囊饬x在于連接與延續(xù)。因此，對(duì)于聚焦上海銀幕形象的研究而言，就應(yīng)避免將銀幕中的都市性與傳統(tǒng)性、革命性與現(xiàn)代性對(duì)立起來(lái)，而是要在二元對(duì)立的理論框架之外“橋接”城市形象內(nèi)外的意義與邏輯。這說(shuō)明，林林總總的上海銀幕形象生產(chǎn)，與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型發(fā)展的文化機(jī)制密切相關(guān)，也使這個(gè)形象系統(tǒng)具備了解決“城市主義”道德困境的功能，并且在內(nèi)涵上提供了使銀幕中的上海呈現(xiàn)從由自然意志主導(dǎo)的“封閉色彩譜系”走向由理性意志主導(dǎo)的“開(kāi)放文化策略”的通道。

同時(shí)，還應(yīng)將“石橋”這一“連續(xù)帶”的空間意義轉(zhuǎn)化為時(shí)間，以歷時(shí)性的視角進(jìn)行闡釋，避免使對(duì)銀幕空間意義的探索陷入僵局，并停滯于對(duì)各種空間意象清單式的整理之中。而且上海城市銀幕形象作為考察對(duì)象，則更容易將這些空間意象單純當(dāng)作足以寄情的審美意象。因此，本文并無(wú)意于羅列一個(gè)上海城市銀幕形象的清單，而是試圖將這種銀幕的空間形象放置于中國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)當(dāng)中，并從最具有概括性的“色彩譜系”中進(jìn)行提煉，以圖求得上海城市銀幕形象的“理想類型”，并將這一形象系統(tǒng)的未來(lái)寄托于具有兼蓄包容特質(zhì)的“紅色文化”。

【注釋】

1羅崗.空間的生產(chǎn)與空間的轉(zhuǎn)移——上海工人新村與社會(huì)主義城市經(jīng)驗(yàn)[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（06）：91-96.

2[法]亨利·列斐伏爾.空間與政治（第二版）[M].李春譯.上海：上海人民出版社，2015：24.

3[美]傅葆石.灰色上海，1937-1945中國(guó)文人的隱退、反抗與合作[M].張霖譯，劉輝校.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012：5.

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5[法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].張新木譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017：4.

6李天綱.人文上海：市民的空間[M].上海：上海教育出版社，2004：217.

7[法]莫里斯·梅洛-龐蒂.意義與無(wú)意義[M].張穎譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018：7.

8[美]傅葆石.雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治[M].劉輝譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008：215.

9上海市測(cè)繪院.上海紅色文化地圖（2021版）[M].北京：中華地圖學(xué)社，2021.

10熊月之.中共“一大”為什么選在上海法租界舉行——一個(gè)城市社會(huì)史的考察[J].學(xué)術(shù)月刊，2011，43（03）：115-124.

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