金凱婧

龍門石窟是佛教藝術(shù)中國化的代表，作為唐代石窟造像的代表作，盧舍那大佛成為完成外來輸入，形成入世合俗，步入本土化的標(biāo)志，而這一切都與一代女皇武則天有著深厚的淵源。文章從洛陽龍門石窟奉先寺盧舍那大佛本體切入，挖掘其歷史淵源及其蘊含的佛教價值和藝術(shù)特色。

駐足于龍門西山南部山腰，眼前的大佛造像令人嘆為觀止、敬而不懼，此尊像龕便是洛陽龍門石窟群中規(guī)模最大的窟龕——奉先寺盧舍那像龕。龍門石窟現(xiàn)存窟龕2345個，造像10萬多尊，已有 700多年的造像歷史，其中奉先寺盧舍那像龕是洛陽龍門石窟最具代表性的造像。該像開鑿于唐咸亨三年（公元672年）4月1日，至上元二年（公元675年）12月30日完工，前后費時3年9個月。是將整山體劈成南北寬約36米，東西進(jìn)深約40米的門形崖面制作而成，宋代加蓋九間木制屋檐，又稱“九間房”。

歷史中的盧舍那大佛

相傳，奉先寺中的盧舍那造像是武則天的化身，其因有二。像龕的建造年代正處在高宗辭世，武則天掌權(quán)之時。據(jù)舊唐書73卷《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》記載：“咸亨三年壬申之歲四月一日，皇后武氏助脂粉錢二萬貫”（大佛左側(cè)束腰部位碑刻記有捐錢一事），由此可見該佛像修建之時受到幕僚的重視，同時也折射出奉先寺盧舍那大佛造像和皇后武氏的密切關(guān)系;其二，大佛豐怡秀目，呈微笑狀，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，符合唐代人們崇尚微胖豐韻的審美。翻開歷史的書卷就會發(fā)現(xiàn)，武氏與奉先寺盧舍那像龕的聯(lián)系遠(yuǎn)不止這些。

“奉先思孝，接下思恭”《書、太甲》正是奉先寺的得名由來，本是高宗李治為父親唐太宗李世民追福、奉祭祖先而興建“大奉先寺”《河洛上都龍門山之陽大盧舍那像龕記》中有明確的記載：“大唐高宗天皇大帝所建也”。眾所周知唐朝以李氏開元，太宗開元之時將道教放在了很高的位置而并未受到佛教的感化。唐朝建立之初，道教的推行正逢為之掌權(quán)輔佐的合法依據(jù)。但隨著時間的遷移，唐太宗晚年時期對于佛教的接觸越來越多。高宗即位后，廢王皇后和蕭淑妃而立武則天為皇后。佛教的地位也隨之增強(qiáng)，已經(jīng)到了能夠和道教分庭抗禮的位置，而后佛教在國家中的地位隨著統(tǒng)治者的認(rèn)可逐步獲得了一定的地位。但是在高宗辭世后奉先寺大佛造像仍未完成。而此時的武則天已經(jīng)從唐高宗的手中接管了統(tǒng)治的權(quán)利，但其地位仍不穩(wěn)定。因此奉先寺佛龕的繼續(xù)修建成為了武則天為更好掌握權(quán)貴的載體。睿智的武氏在這一關(guān)頭極力地維護(hù)高宗在位時所推行的政策，提倡與佛教觀念相符的“眾生平等”思想，而武氏作為皇帝一系列的改革也成為了佛教慈悲佛陀轉(zhuǎn)世的化身，她積極擁護(hù)奉先寺盧舍那大佛的建造。據(jù)史料記載奉先寺主持開鑿者是長安高僧善導(dǎo)禪師、惠簡法師。正是武則天的掌權(quán)與佛教的興盛，二者相互扶持促進(jìn)了奉先寺盧舍那大佛的建設(shè)不過3年9個月的進(jìn)度。而盧舍那大佛的面相具有符合唐代以胖為美，具有東方民族氣質(zhì)，豐腴飽滿，修眉長目的特征，衣著上也符合唐代的寬衣博袖式。這些都說明了盧舍那大佛的形象受到了當(dāng)時社會、文化、審美的影響。

佛教中的盧舍那

公元1世紀(jì)左右，印度出現(xiàn)了大乘佛教這一佛教派別，他們認(rèn)為佛陀不僅是導(dǎo)師，而且是超人的，佛陀的肉身可以死去但法身永存。佛陀修行的最終目的是普度眾生。因此，在佛教的理論中，佛是能達(dá)到“自覺”“覺他”“覺行圓滿”這三項合一的佛教修行最高境界。在大乘佛教的理論中佛不止一個，他存在于過去、未來和現(xiàn)在。

盧舍那佛，梵文Locanabuddha，即報身佛，在佛教的理論中，佛有三身，即應(yīng)身、法身和報身。應(yīng)身即是佛為普度眾生而顯現(xiàn)之身。法身是佛的本來之身，法身是不受貪、嗔、癡、慢、疑五毒的侵害，自性是清凈無瑕的，是佛之正法、佛所得之無漏法。而報身則是指佛的修行依因果感召而來的報應(yīng)身，是修行圓滿、大徹大悟的表現(xiàn)，“盧舍那”即是釋迦牟尼的報身佛形象?！氨R舍那”意味光明普照（武則天給自己造字取名“zhao”意為“日明當(dāng)人”），梵文“毗盧遮那”即“遍一切處”的意思。在佛的“三身”之中，也只有報身佛“盧舍那”才宣稱“現(xiàn)世現(xiàn)報”，我即是佛，佛就是我，人人皆可為佛陀，報身佛也最接近塵世，最能體現(xiàn)慈悲和眾生平等的思想。因此，在眾多的石窟像龕中盧舍那像龕經(jīng)常出現(xiàn)。

在佛教中，對佛教造像的尺度有明確規(guī)定，且姿態(tài)、衣著、手勢、法器等都具有各自的含義。奉先寺像龕中的盧舍那大佛結(jié)跏趺坐在八角形的束腰蓮花須彌座上，雙足交叉置于左右膝上。佛教認(rèn)為這種坐姿最為安穩(wěn)，不容易疲勞，且身端心正，因此修行坐禪者常用這種坐法。相傳佛祖釋迦穆尼修悟證道就是采用這種坐姿。佛教中這種坐姿可細(xì)化為兩種，以右足壓在左股上，再以左足押右股，雙手的上下疊序也以左上者，稱為降魔坐;反之則稱為吉祥坐。大佛身披通肩式袈裟，衣著寬大，袖子較長，是典型的寬衣博袖式著裝。南方早期佛像造像均著通肩衣，南北朝時期佛像衣著出現(xiàn)明顯的選擇性，南方演化出褒衣傅帶演化式，與早期的通肩衣相似;北方演化出敷搭雙肩下垂式，更接近早期的右袒加偏衫的佛衣，二者在經(jīng)歷了5～6世紀(jì)的興盛后，共同演化出新的形式，構(gòu)筑了隋唐時期造像的基本形式。佛像頭部略作俯視狀，與禮佛者仰視的目光正好交匯在同一直線上，令人敬而不畏。面如滿月，和顏善目，豐滿清秀，圓潤和諧，鼻高且直，雙耳垂肩，頂有肉髻，在圓形的背光襯托之下，氣勢磅礴。大佛的背光是馬蹄形神光，寶珠形頭光，是盛唐時期最具代表性的造型?！对煜窳慷冉?jīng)》規(guī)定，佛像的背光圖案分為六種，即大鵬（表慈悲），鯨魚（表保護(hù)），龍女（表救度），童男（表資福），獅子（表自在），大象（表善施），但實際上多數(shù)佛像的背光是采用吉祥圖案來表現(xiàn)的，如七珍八寶等構(gòu)圖或者花草卷紋圖案。奉先寺中的盧舍那大佛采用圓形的光暈邊緣身光與頭光一并放出火焰狀造像，這是具有典型唐代風(fēng)格的花紋樣式。仔細(xì)觀察后會發(fā)現(xiàn)，在背光中自然地出現(xiàn)了數(shù)尊小型佛像置于其上，均勻分布在背光的邊緣。舉身光左右自然發(fā)散并與云紋結(jié)合，刻畫出了佛祖超人的神化形象，使得大佛整體看上去具有唐代皇家石窟的恢弘氣派。而垂至肩部的耳朵也象征著佛祖釋迦穆尼悟道成佛之前的皇族身份。

奉先寺中盧舍那大佛造像是中國式石窟寺形成的典型作品，同時佛教及其藝術(shù)的本土化改造對于該造像有著很大的影響。隨著印度和中亞佛教藝術(shù)向中原的不斷推進(jìn)和傳播，佛像造像在中原不斷呈現(xiàn)出民族化改造和世俗化跟進(jìn)的痕跡。以“云岡石窟”為起始，石窟藝術(shù)開始了中國化的進(jìn)程。中國式佛像龕中吸收了西域造像中的諸多元素，同時在其中注入了濃郁的中國式建筑、裝飾風(fēng)格。佛教文化的中國化歷程實際上是佛教、道教和儒家文化相互融合相互認(rèn)可的過程。相比之下佛教中的“佛”有著明確的形象，而“道”則看不見摸不著。儒家文化中大仁大愛的倡導(dǎo)也注入到了報身佛的形象塑造。需要指出的是在佛教的發(fā)源地印度，原始佛教嚴(yán)格區(qū)分佛道與王道，而佛教傳入中原后在唐代儼然成為了王者普濟(jì)天下的化身。武則天捐脂粉錢極力擁護(hù)盧舍那佛像的建造一方面是出于政治的原因，同時也有為自己塑造崇高民間形象的目的。因此，相比較原始佛教中陰森恐怖的宗教題材，中國化的大佛造像已經(jīng)有了世俗化的轉(zhuǎn)變。盛唐時期洛陽龍門石窟奉先寺盧舍那大佛形貌映麗，含睇若笑，溫雅敦厚，富于情味，那種溫雅的親切早已不是宗教世界中超出人類情感的親切、慈祥，是建立在尊卑有序的等級秩序的基礎(chǔ)上的，這正體現(xiàn)了儒家思想的核心“仁”。宗教文化中國化的過程與其說是一種冰冷森嚴(yán)的宗教文化，還不如說是集幾千年燦爛文化之大成的士人文化。這種文化在盧舍那大佛的面部特征中有著鮮明的體現(xiàn)，站在禮佛者的位置來看，盧舍那分明就是和眾生心靈溝通的世俗化的神人形象。

藝術(shù)中的盧舍那大佛

從藝術(shù)角度來看，奉先寺中盧舍那大佛造像堪稱完美，大佛通高17.14米，頭高4米，兩耳長1.9米，佛像展現(xiàn)出了唐代佛教造像的諸多特征。大佛面部造型豐怡秀目，嘴角微翹，呈微笑狀，頭部稍低，長而犀利的眼神微微凝視遠(yuǎn)方做俯視姿態(tài)，宛若低頭沉思之狀，又若觀望眾生之態(tài)。似在召喚著什么又像是向蕓蕓眾生傳達(dá)著慈祥與和悅，頸部有三道吉祥紋，發(fā)髻是排列整齊的右旋螺紋。佛像儀容端莊典雅，臉部神態(tài)端莊肅穆中透出幾分敦厚純樸而不失靈氣。與男性原型的造像不同，該造像的面部雕刻更加精細(xì)，更加傳神。如大佛的眼睛和鼻子，對于眼睛的刻畫，是將眼眶下凹，眼球向上凸起，在眼珠的下部設(shè)置了一個黑色的玻璃罩，代替了瞳仁，使得佛像的眼睛看起來生動傳神，更具有真實感。佛像的鼻子與前額幾乎相等的高度，這樣可以避免仰視時出現(xiàn)鼻梁在面部扁平的效果，而有失立體感。在陰晴早晚不同光線的照射下，佛像的面部也會呈現(xiàn)出多種微妙的變化。胸部至腹部呈大平弧線，雖然衣著簡潔但并不失立體感，僅以數(shù)道褶皺便雕刻出了佛祖身著袈裟的生動形象。雖手部已殘缺，但仍能想象出大佛普濟(jì)眾生的姿態(tài)。起伏的嘴角露出融合男性的莊嚴(yán)與女性柔美的微笑，猶存東方女性特有的端莊文雅之韻，誠如《大盧舍那造像龕記》云“實賴我皇，圖生麗質(zhì)”，它應(yīng)該就是封建社會理想化的“圣賢”形象。事實上，在一定程度上，大盧舍那佛的形象就是武則天形象的真實寫照。傳統(tǒng)佛教造像均以男性為原型，奉先寺中的盧舍卻以女性形象出現(xiàn)。僅就大佛面部造像而言，佛像表現(xiàn)的重心在面部和上身，相對于整個造像而言，頭部和上身的比例有所夸大，符合朝拜者仰視的觀看角度，同時結(jié)跏趺而坐的姿態(tài)使得主像更加鮮明突出。同時，本尊在佛像后面的巨型頭光及身光火焰的襯托下更具有強(qiáng)大的感召力量。

唐代的盧舍那造像不僅出現(xiàn)在中原，西域石窟中也存在著盧舍那大佛造像，它們彼此間的異同展現(xiàn)出了唐代佛教本土化改造的成果。它是1999年在克孜里亞大峽谷中發(fā)現(xiàn)并命名為阿艾石窟。石窟中殘存五尊主雕像由外向里依次是坐像、藥師佛、文殊菩薩、盧舍那及藥師佛。昔日的龜茲國處在東、西方往來的交通路口，是一個人文思想?yún)R聚交流的地方。因此，此地出現(xiàn)盧舍那佛像說明了佛教及其藝術(shù)的傳播，阿艾石窟的盧舍那與奉先寺中的盧舍那的形象不同。阿艾石窟中的盧舍那佛像，高約1.7米，有頭光，立姿，左手牽衣角，右手曲臂置于右胸前，上部是一交腳而坐的天人，中部是站立的四臂阿修羅王，其兩手握日月，下部是奔跑的白象。右臂上的圖像，中部是一天人，下部是一白色四足有尾的動物。軀干部分的圖像，由上而下可分為五層：第一層，左肩上見一口鐘，右肩上見一個鼓;第二層，佛交腳坐于中間，左右兩側(cè)各有兩個跪拜的天人;第三層，中間為束腰形的須彌山，山上有數(shù)條蛇形龍，山兩側(cè)分別是太陽和月亮，山下為海;第四層，一匹白色的奔馬;第五層不清，僅見兩個交腳而坐之人的下肢。腳部圖像，左腿見一男一女之立像，男子著胡裝，雙手捧一盤供品。女子雙手合十;右腿兩武士，均披甲戴盔，雙手捧一盤供品。

整體上看，阿艾石窟與奉先寺中的盧舍那造像有著很大的區(qū)別。存在方式不同，奉先寺中的盧舍那造像為三維雕刻作品，而阿艾石窟中的盧舍那造像以二維壁畫的方式流傳下來。由于呈現(xiàn)方式不同奉先寺中的盧舍那造像更加簡潔，以線刻的形式表現(xiàn)出衣紋飾物，目光自然凝視遠(yuǎn)方，拉近了神與凡人的距離。而阿艾石窟中的像龕則更多的具備了佛教造像的元素，阿艾石窟中的盧舍那佛像體現(xiàn)了佛教中所言的三界六道包圍著，日、月、白象等諸多佛教元素同時出現(xiàn)，是神話傳說的視覺再現(xiàn)。因此，兩地石窟的盧舍那佛像應(yīng)當(dāng)理解成世人對于釋迦牟尼報身像的不同展現(xiàn)形式。

通過與阿艾石窟中的盧舍那佛像的對比，可見奉先寺中的盧舍那大佛形象，能更真實感受到唐代佛教造像風(fēng)格對于奉先寺盧舍那大佛面部特征的影響。從面相來看唐代的大佛造像面相豐滿，頭部為螺型或水波式發(fā)型，肉髻高聳，大耳下垂，神情莊重而又不失慈祥。同時，大佛造像身材比例勻稱，體態(tài)豐腴飽滿，寫實性較強(qiáng)。唐代出現(xiàn)的其他盧舍那造像更加貼近世人思維中的報身佛形象，更能為百姓接受。如永靖炳靈寺171窟中的大佛像，善跏趺坐于方形臺上，雖歷代不斷修繕，但基本保持著唐代造像的特點。還有天龍山石窟中第9窟“漫山閣”的佛像。大佛雙耳垂肩，衣紋流暢，質(zhì)地柔軟，頂有肉髻，善跏趺坐于天龍山西峰。這三尊佛像立體化呈現(xiàn)了佛的報身形象，大佛俯視蕓蕓眾生，嚴(yán)肅而又慈祥，威武而又神圣，是神性和人性的完美結(jié)合和呈現(xiàn)。唐代大佛造像的衣飾同樣在奉先寺的盧舍那大佛中有著明顯的時代特點，這一時期佛像的衣飾有通肩式、袒右肩式和褒衣博帶式，更多的是方領(lǐng)下垂式，衣料質(zhì)感柔和輕薄。早在印度時佛的服飾就十分簡樸，佛陀多著單薄的長袍。傳入中國后，雖逐漸被漢化，但仍舊保留了印度服飾簡樸的特征。唐代的“寬衣博袖”式便是盛唐時期逐漸出現(xiàn)的衣著樣式。這樣的造像更貼近世人心中的報身佛形象。同時大佛衣紋流暢，下身衣褶懸搭于座前若臺布而臺座多為束腰式，有六角，八角，圓形或花口形底邊，這也是唐朝大佛造像的特點。

洛陽龍門石窟奉先寺盧舍那大佛蘊含著深厚的歷史積淀，是盛唐文化在佛教造像中的典型表現(xiàn)，同時也是佛教及其藝術(shù)傳入中原后本土化演變的作品。此尊佛像背后不僅有幕僚對于佛教的態(tài)度，又有佛教造像藝術(shù)的中原化表現(xiàn)。盛唐之后再無作品可以與之媲美，該尊造像成為了大佛造像史的里程碑。

作者單位：北海藝術(shù)設(shè)計學(xué)院