許燕 伍宣臻

關(guān)鍵詞：《上層林》 植物敘事 科學(xué)話語 文學(xué)話語 植物圖像

一、引言

植物研究在前人的文學(xué)作品中一度處于邊緣地位，生態(tài)批評誕生之際，人們便意識到環(huán)境的邊緣化地位。生態(tài)女性主義（Ecofeminism）將環(huán)境和女性的地位類比，加深了人們對于環(huán)境邊緣化的認(rèn)識。生態(tài)女性主義作為一種“理論話語”是建立在“女性的被壓迫和自然的被統(tǒng)治的聯(lián)系之上的”a。相對而言，文學(xué)批評領(lǐng)域?qū)游锏年P(guān)注遠(yuǎn)比植物要早和深入。1975 年，辛格（Peter Singer）的作品《動物解放》的出版拉開了西方動物倫理研究的序幕，隨后的一些作品如雷根（Tom Regan）的《動物權(quán)力的理由》、諾斯克（Barbara Noske）的《人類和其他動物》等著作對動物倫理研究的闡釋更加深入。如美國哲學(xué)家邁克爾·馬德（Michael Marder）所言，從16 世紀(jì)“神學(xué)和哲學(xué)的分離”開始，“西方哲學(xué)家?guī)缀跬耆阎参镅芯苛艚o了科學(xué)家”，如果說“動物在西方思想史的發(fā)展歷程中曾經(jīng)一度被邊緣化”的話，那么“非動物、非人類生物的植物”（non-human，non-animal living）簡直可以說是處于“邊緣的邊緣”。當(dāng)植物的存在不被當(dāng)成一個哲學(xué)問題，不再被那些花長時間去思考它凝視它的人所思索，那些僅僅是為了經(jīng)濟(jì)目的或者自身需求，食用或者“使用它的水果或花，根或部分樹干”的人就更不用說了。b目前生態(tài)批評理論界對于植物的研究尚無完整的理論體系，但也不乏學(xué)者對此進(jìn)行探究。普托（SylviePouteau）梳理了關(guān)于植物在科學(xué)研究中的歷史以及由此引發(fā)的倫理思考。他指出植物以及自然的理性研究在現(xiàn)代以前通常是和宗教以及神話相聯(lián)系，因此往往被賦予神靈色彩，現(xiàn)代的理性卻將這種傳統(tǒng)全部抹掉，留下一片“白板”，機(jī)械至上取代了虛幻神秘。隨著植物神經(jīng)學(xué)的發(fā)展，科學(xué)家對于植物的認(rèn)知能力與自身價值有了新的發(fā)現(xiàn)，生態(tài)批評的觸角逐漸伸向了植物。美國當(dāng)代哲學(xué)家邁克爾·馬德就是其中一位。馬德從反形而上學(xué)和存在主義兩個維度探討了植物存在的意義。這部思辨性的植物哲學(xué)著作，分別從植物的身體、靈魂、植物的時間以及植物的智慧進(jìn)行解讀，重塑植物形象，充分揭示出植物的他異性，顛覆植物被視為低等生物的傳統(tǒng)認(rèn)知。而另外一位生態(tài)批評學(xué)者瑞恩（John Rayn）則從生態(tài)詩學(xué)的角度，從不同的主題如植物的靈魂、身體、死亡等方面解讀植物在當(dāng)代詩歌作品中的形象。

在植物研究理論發(fā)展完善的同時，將植物作為一個特殊群體寫入文本的作品也應(yīng)運(yùn)而生，《上層林》這部小說便是其中之一。小說則將人們關(guān)注的焦點(diǎn)從“從笛卡爾式的自我”（Cartesian self—— I think therefore Iam）轉(zhuǎn)移到海德格爾（Martin Heidegger）的“周圍的環(huán)境”“自然界中普遍的存在”（Umwelt）上。植物不再是哈代（Tomas Hardy）眾多小說里的“中立背景”“情感呼應(yīng)”和“隱喻概念”，而是被視為人類生存在地球上的伙伴。鮑爾斯之前作品的百科全書式的敘事特色，同樣在這部作品中得到體現(xiàn)。小說運(yùn)用“植物闡釋學(xué)”將“科學(xué)知識和藝術(shù)技巧”結(jié)合——小說將生物學(xué)知識融入文學(xué)手法中，同時利用“視覺圖像媒介”、植物的闡述和其圖像結(jié)合，將植物呈現(xiàn)為一個有著時間性的生態(tài)有機(jī)體。c正如另一位此小說的研究者所言，這部小說是一部宏大的植物敘事。

二、科學(xué)話語與文學(xué)話語結(jié)合

關(guān)于植物的科學(xué)知識幾乎貫穿文本始末，主要借小說人物主人公之口講出。評論家威斯（Doro Wiese）曾言，鮑爾斯擅長通過小說中塑造的人物游刃于各種自然科學(xué)的和藝術(shù)的領(lǐng)域?！渡蠈恿帧分兄参飳W(xué)家帕特西亞博士就是這樣一位人物，她不止一次地在公開場合強(qiáng)調(diào)古樹在植物共同體中的重要作用。在關(guān)于保護(hù)植物的立法聽證會上，在與資本主義為伍的法官對峙時，她指出老朽的古樹“是無限的旅店”，它吸引食菌小蠹（ambrosia beetle）來啃挖，就像耕作田地一樣，然后枯木長出真菌（fungus），蟲子吃掉它們后排出孢子（spores），從而促進(jìn)樹種傳播。在給學(xué)生授課時，她講述了植物生活的秘密：“成百上千個葉綠素（chlorophyll）聚集成類似觸角的復(fù)合物（antennae complexes）由此形成類囊體（thylakoid）盤狀物，這些盤狀物排列在一個葉綠體（chloroplast）內(nèi)，一個植物細(xì)胞內(nèi)有近一百個類似的葉綠體像太陽一樣供給能量，數(shù)以百萬計(jì)的類似細(xì)胞為一片葉子提供能量?！眅借助生物學(xué)領(lǐng)域的術(shù)語以及實(shí)驗(yàn)事實(shí)，作者意在從科學(xué)層面來闡述古樹對生物多樣性的作用以及保護(hù)古樹的必要性。

與此相對應(yīng)的是文學(xué)語言，鮑爾斯似乎對詩情有獨(dú)鐘，文中多處出現(xiàn)關(guān)于植物的中國古詩，或是以自由詩的形式來呈現(xiàn)對植物的贊美。鮑爾斯主要借助植物繪畫家尼克·赫爾和美籍華裔馬思回之口講出。馬覓覓的故事中多次出現(xiàn)中國古詩，例如這首王維的詩《酬張少府》：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心。自顧無長策，空知返舊林。松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深?！保ˋn old man，I want/ onlypeace. / The things of this... / The mountain moon lightsme as I play my lute. / You ask how does a man rise or fallin this life？ / The fisherman’s song flows deep under theriver）月照山林，琴聲悠悠，詩人隱居松林的寧靜淡雅、詩意般的生活躍然紙上。馬思回對中國傳統(tǒng)描寫自然的古詩以及背后所蘊(yùn)含的人與自然融為一體的思想有著深厚的理解，他搬到美國后常?；叵肫鸸枢l(xiāng)的桑樹，因此在自家的后院也種下一棵桑樹。桑樹枯死后，他在桑樹下開槍自殺，沒有遺言，書桌上僅留著毛筆寫下的這首王維的詩。對于馬覓覓的父親而言，樹不僅僅是植物，更是一種詩意的生活的載體，也是情感和文化的載體，父親珍視植物就如同自己的生命。另一位主人公尼克則為保護(hù)古樹寫下一首首小詩：“你有五棵樹在天堂/ 他們亙古不變/ 無論炎夏或寒冬/ 葉子也不會凋落/ 懂他們的人/ 不會嘗得死亡的味道?！薄皭凼且豢脴? 枝繁葉茂/ 于永恒中/ 根/ 不朽/ 一根樹干/ 不知延伸向哪里?！敝旃鉂撜f，詩是主觀的也是客觀的，是二者的結(jié)合，“詩人于情趣能入能出”f。在作者鮑爾斯眼中，“經(jīng)歷一番冷靜地關(guān)照和融化洗練”，樹不拘泥于科學(xué)家眼中的“葉綠素”“葉綠體”等實(shí)驗(yàn)客體，作者對樹的觀看不僅僅停留在科學(xué)家的“實(shí)用態(tài)度”，還持有“美感態(tài)度”。經(jīng)歷一番“洗濯凈盡”，超脫了世俗的“塵憂俗慮”，詩人“于沉靜中回味”植物的文化和情感內(nèi)涵。

科學(xué)話語和文學(xué)話語經(jīng)不同職業(yè)身份的主人公之口講出，他們或是植物學(xué)家，或是藝術(shù)家，文本通過不斷地轉(zhuǎn)化敘事視角，實(shí)現(xiàn)科學(xué)與文學(xué)話語的結(jié)合，巴赫金所言的小說的雜語性由此展現(xiàn)。性質(zhì)迥異的科學(xué)和文學(xué)話語融入小說中，共同服務(wù)于植物敘事這個最高的整體。在這個整體中，小說利用科學(xué)和文學(xué)話語將植物呈現(xiàn)為一個生態(tài)的和文化的有機(jī)體，植物學(xué)家或是藝術(shù)家都是不可或缺的，其中任何一方的失誤都會造成敘述的不完整。

三、植物自身的話語

文本中科學(xué)話語和文學(xué)話語融合之下，作者意在構(gòu)建植物自身的話語權(quán)，小說植物敘事中的植物作為敘事聚焦點(diǎn)，不是文學(xué)作品的“象征符號”和“敘事工具”，而是作為能動的“施事者”（agentic life-form）、有感知力和時間性的主體。以植物的生長線“根、樹干、冠、種子”為小說的四個章節(jié)暗示敘事圍繞植物的成長時間推進(jìn)，整部小說是植物聚焦下19 至20 世紀(jì)美國西部拓荒史的剪影，也是植物自身的演化剪影，植物從最初的自然生長狀態(tài)到工業(yè)革命西部拓荒運(yùn)動下遭遇伐木浩劫。故事從19 世紀(jì)中葉美國的栗子樹開始，栗子樹見證了喬根（J?rgen Hoel）和妻子來到美國西部愛荷華州墾荒的故事，從喬根的日出而作、日落而息，到大兒子約翰（John）買來蒸汽拖拉機(jī)耕作，“所有這一切的變化記錄在這棵栗子樹的新生組織和新增的年輪中……樹皮的紋路向上盤旋轉(zhuǎn)著，就像圖拉真紀(jì)念柱一般。他們不僅是經(jīng)受著風(fēng)雨，屹立不動，還在不斷地繁衍，充滿生機(jī)和活力”。桑樹則記錄著另一位移民馬氏家族的故事：從移民到扶桑之地加利福尼亞州，再到最后和妻子定居伊利諾伊州，并在自家后院種下一棵桑樹。桑樹聯(lián)結(jié)著溫斯頓（WinstonMa）對中國故鄉(xiāng)的回憶，同時也見證了他在美國的生活經(jīng)歷，人物的故事融入植物的歷史時間中。

重要的是，這些植物并非沒有知覺的存在，小說發(fā)掘人與植物主人公的主體間性，作者認(rèn)為人與植物之間存在親緣關(guān)系，人與植物生活在同一個環(huán)境中，同呼吸共命運(yùn)。“古樹是我們的祖先，如果你獲知自然的奧秘，你會對自然表現(xiàn)得更人性。”從小對自然感興趣的亞當(dāng)（Adam）和艾米麗亞（Amelia）能感知到植物的痛苦：亞當(dāng)擔(dān)心植物的根被裹住無法呼吸，自己跳到栽種樹的坑里，用身體來阻止這場“謀殺”;看見姐姐將桑樹枝折斷，艾米麗亞“聽見桑樹在痛苦地叫喊”。植物作為能動性的施事主體影響著人，帕特西亞從小為之著迷，成為植物學(xué)家的她在書中寫道：“你家后院的樹和你來自同一祖先?！痹趯ι衩氐闹参镱I(lǐng)域的探索過程中，她發(fā)現(xiàn)植物類似于人類，是一個群體性的生物。它們具有社會性，在面對蟲害疾病攻擊時能通過根和噴出化學(xué)物質(zhì)傳遞信號，互相保護(hù)。無論是植物的時間性還是植物的感知力都彰顯出植物在這部小說中的獨(dú)特地位，植物不是消極的他者，而是擁有能動性的施事主體。

小說意在構(gòu)建植物話語，植物不會發(fā)出聲音，這是他們沉默含蓄的表現(xiàn)，但并不代表植物沒有自己的意志。植物作為非人類物種，它們的語言究竟是什么，其復(fù)雜性和他異性人類并無法真正言明。小說中，樹被伐木公司隨意砍伐，成為人類用來滿足自己欲望的材料，人類向植物無限索取的同時忽視了植物本身的訴求。植物一直試圖和人類對話，文中反復(fù)提到“他們對人們講話”，但是人類聽不見。與人類有聲的話語相比，植物的話語則是無聲的、另類的。一方面，植物的無聲言語讓人類忽視了它們的聲音;另一方面，自大和傲慢讓人們不愿意傾聽他們的聲音。話語是權(quán)力的象征，如福柯所言：“話語能夠產(chǎn)生、強(qiáng)化權(quán)力;話語也能削弱甚至消解權(quán)力?！眊文本中植物這種無聲的話語正是對人類有聲話語的挑戰(zhàn)：“當(dāng)你凝望一棵樹時，樹也在看著你?！敝参镆灿袑θ祟惖哪暫拖胂螅麄兊摹坝鸵庵尽斌w現(xiàn)在其無限生長中。文本中的古樹，譬如百年之久的栗子樹和高聳巨大的古樹米瑪斯（Mimas），不斷地吸收養(yǎng)分，實(shí)現(xiàn)“生長空間的擴(kuò)張”，以此來宣示自己的權(quán)利。h米瑪斯比赫爾家族的農(nóng)場還要大，“怪獸一般”，給人一種“原始的”神圣的感覺，站在米瑪斯面前，就如“面對神靈一般”。

四、植物繪畫藝術(shù)的運(yùn)用凸顯植物身體

除了科學(xué)話語和文學(xué)話語的融合，植物的視覺形象也充分展現(xiàn)在小說中。從封面的古樹圖片到小說形體“根、樹干、冠、種子”等作為章節(jié)的形體展現(xiàn)，文本中每個關(guān)于植物的故事前都會先以該植物的圖片為起始部分，以及故事與故事間以樹的年輪圖片為分割線，等等，都帶給讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。

植物敘述理論家本·阿里（Ben-Ari）認(rèn)為科學(xué)和審美藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)融合，植物敘事中的“鮮花繪畫”等視覺插曲可以讓文學(xué)作品中的植物形象更加鮮明。文學(xué)的敘述結(jié)合視覺的呈現(xiàn)使得“植物”的形象在觀看者眼中有更強(qiáng)的“可讀性”i?！渡蠈恿帧分幸灾参锏男误w構(gòu)成為章節(jié)題目，凸顯了植物的身體，“根、樹干、冠、種子”由下及上吸引讀者仔細(xì)地打量樹的每一部分，腦海中不自覺產(chǎn)生樹的幻影。封面的古樹圖片以及第一章每個小節(jié)講述人物與植物的故事前插入相關(guān)植物的圖片都強(qiáng)化了讀者對植物的印象。正如小說中所言，樹在訴說，這些植物圖片本質(zhì)上也是一種言說。小說中的主要植物有栗子樹、桑樹、楓樹、橡樹、銀杏等，它們的圖片強(qiáng)化了讀者對該植物身份的認(rèn)知。在認(rèn)識了他們各自獨(dú)特的外形特征后，讀者對于文本中關(guān)于植物的故事和人物間的故事更加印象深刻，讓植物變得更具可讀性，更具想象性。樹干年輪的插圖主要出現(xiàn)在第二章，這一章沒有明確的分節(jié)，第一章中九個小節(jié)所敘述的人物在這里有了交集。奧莉維婭在往西部的途中遇見尼克赫爾，兩人同行加入保護(hù)植物的運(yùn)動;道格拉斯和馬覓覓同為馬覓覓公司附近被砍伐的古樹感到惋惜，一起加入抗議砍伐古樹的激進(jìn)分子隊(duì)伍。為保護(hù)古樹，尼克和奧莉維婭志愿住在古樹米瑪斯上，正是在這里，為了博士論文進(jìn)行課題調(diào)研的亞當(dāng)遇見他們二人。在一段時間的相處后，亞當(dāng)最終決定加入他們參與保護(hù)古樹的行動。人物的故事交叉并進(jìn)，共時敘述，敘事此時就如同電影鏡頭在不同人物間來回切換，而這些碎片式的故事片段借助圖片媒介——植物的年輪插圖聯(lián)結(jié)起來。年輪作為植物時間的視覺化呈現(xiàn)，暗示了敘事時間的流逝，同時也凸顯了植物在小說敘事中的主體地位。

借助圖畫藝術(shù)，小說在給讀者營造出一個視覺化的閱讀效果的同時，也與工業(yè)化的、以人造物為中心的世界形成強(qiáng)烈的視覺反差。讀這部小說就是與植物邂逅，并逐漸了解它們的過程。正如馬德所言：“只有我們真正地在植物的地盤上遇見他們，只有我們公正地看待他們，尊重他們本來的樣子，植物才不會被視為人類感到陌生的他者。”

五、結(jié)語

如小說所言：“最好的辯論并不能改變一個人的想法，而一個好的故事可以?！毙≌f通過塑造不同身份的主人公，或是畫家，或是植物學(xué)家，或是律師，言說樹與人的故事，娓娓道來，實(shí)現(xiàn)植物科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的對話。植物在小說中不僅是科學(xué)實(shí)驗(yàn)審視的對象、藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，而且是有著自己的特點(diǎn)與話語的種群。在這里，不同樹種與人的故事成為一首首關(guān)于樹的贊歌，最終匯集成一部關(guān)于植物的宏大敘事。小說更與時代關(guān)切緊密相連，在倡導(dǎo)生物多樣性的當(dāng)下，引發(fā)讀者的反思。非人類生物的價值不應(yīng)只局限于經(jīng)濟(jì)上的生產(chǎn)材料，而應(yīng)是與人類平等存在的生物。