李林榮

魯迅作品在學(xué)界和教科書(shū)中，長(zhǎng)期陷于仿佛猜謎解讖般的繁瑣修辭和過(guò)度闡釋。對(duì)此，以往至今，常見(jiàn)的成因分析，都?xì)w于魯迅思想和魯迅創(chuàng)作手法本身極其復(fù)雜、極其高深。這很明顯地繞開(kāi)了魯迅研究和魯迅?jìng)鞑ヒ挥缒撤N故弄玄虛的積習(xí)。

此外，魯迅作品屢遭曲解還另有一重緣故：它們?cè)旧l(fā)的具體語(yǔ)境和社會(huì)文化土壤，在后人的理解和認(rèn)知中變得越來(lái)越含糊不清，以至于直接被簡(jiǎn)單刻板的觀念教條所替換或者覆蓋。對(duì)于像《阿Q正傳》這樣從情節(jié)、人物和整個(gè)故事氛圍來(lái)看，都頗具讀者緣和大眾親和力的經(jīng)典名篇，有意無(wú)意地剝離文本原生語(yǔ)境和簡(jiǎn)化社會(huì)背景的闡釋癥候或解讀偏差，就更顯突出。

最集中的一點(diǎn)表現(xiàn)，就是把作品中的敘述者和敘述方式，都理解得過(guò)分透明、過(guò)分直接。似乎《阿Q正傳》里那個(gè)講故事和發(fā)議論的“我”，就等于魯迅本人，他在小說(shuō)里全部的功能就只是傳達(dá)魯迅的自我意識(shí)。而事實(shí)上，詳察作品文本，再關(guān)聯(lián)魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》時(shí)的基本社會(huì)背景，講述阿Q故事的這個(gè)“我”究竟是在完全代表魯迅本尊，還是魯迅根據(jù)他在創(chuàng)作當(dāng)時(shí)所面對(duì)的客觀對(duì)象和客觀語(yǔ)境，著意設(shè)置、精心塑造的一個(gè)只聞其聲而不見(jiàn)其人的小說(shuō)中的特殊人物？這仍然是個(gè)可能耽擱了100年但還需要認(rèn)真回答的問(wèn)題。

1921年12月，《阿Q正傳》誕生之際，新文化運(yùn)動(dòng)已聲威趨壯，文學(xué)革命已成效初見(jiàn)，現(xiàn)代白話小說(shuō)正越過(guò)破土而出的萌芽期，轉(zhuǎn)入開(kāi)枝散葉的成長(zhǎng)期。在此情境下，《阿Q正傳》中的第一人稱(chēng)敘述者“我”，不可避免地帶上了見(jiàn)證新派白話小說(shuō)作者的群體生成和群體特征的共名意味。他是承載著現(xiàn)代思想、現(xiàn)代趣味和現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)態(tài)的新派小說(shuō)的前臺(tái)報(bào)幕員，同時(shí)，也是《新青年》同仁和新文化陣營(yíng)的精英價(jià)值觀訴諸社會(huì)大眾的中間傳話人。映襯在他背后的新派知識(shí)分子群體和他們推動(dòng)起來(lái)的新文化事業(yè)，已漸顯升騰之勢(shì)。但這一人群和這項(xiàng)事業(yè)，投射在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全盤(pán)格局中，仍屬整體之中的另類(lèi)、多數(shù)之外的少數(shù)、常態(tài)之余的異常態(tài)。

正因此，小說(shuō)開(kāi)篇以“序”為名的第一章，就讓“我”掉進(jìn)了一個(gè)首鼠兩端、左右為難的尷尬境地。而這個(gè)境地又純粹是由“我”自己非要跟自己過(guò)不去的一番糾結(jié)曲折、啰哩啰嗦的敘述，故意制造出來(lái)的。既要尊重和依從“三不朽”者才配立傳的老例，又偏要揀一個(gè)跟“三不朽”毫不沾邊的小人物來(lái)做傳主。依今天人所周知的常情常理，《阿Q正傳》敘述者的這種著力自我戲劇化的出場(chǎng)人設(shè)，未免過(guò)于矯情。既然那么顧忌“三不朽”的立傳老譜，就大可不考慮為阿Q這等人做傳，更沒(méi)理由為此翻來(lái)覆去地費(fèi)神琢磨，以至耗時(shí)不止一兩年。反之，既然“我”要給阿Q做傳的念頭早已有之，那也就等于“我”早已不把“從來(lái)不朽之筆，須傳不朽之人”的立傳通例放在眼里；因而到了真正動(dòng)筆為阿Q做傳的時(shí)候，也實(shí)在已沒(méi)有多少道理再費(fèi)辭渲染自己如何躊躇。

“我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見(jiàn)我不是一個(gè)‘立言’的人，因?yàn)閺膩?lái)不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳——究竟誰(shuí)靠誰(shuí)傳，漸漸的不甚了然起來(lái)，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的?！薄栋正傳》起頭這段看似戲言的“開(kāi)心話”，實(shí)質(zhì)作用并不在確立和加強(qiáng)敘述者“我”作為一個(gè)豐滿自足、合情合理的圓形人物形象的正當(dāng)性，而是恰好相反，要突出“我”作為兩個(gè)世界和兩重話語(yǔ)之間的連接點(diǎn)和中轉(zhuǎn)站的混雜性。為使這種混雜性足夠飽滿，“我”在生活情理和藝術(shù)形象上的自足自洽性和完整的立體感，都寧可被削弱。但正基于此，“我”才能夠擔(dān)當(dāng)起為《阿Q正傳》通篇的敘事架構(gòu)奠基的使命。換句話說(shuō)，在故事情節(jié)啟動(dòng)之前，魯迅是用貌似閑話和戲言的整整一個(gè)“序”章，先行一步，把陳述、描摹整個(gè)故事的那位足以連接和溝通新文學(xué)、新小說(shuō)與社會(huì)大眾的敘述者，早早地給塑造了出來(lái)。

由于這一敘述者只需而且必須全力發(fā)揮溝通和銜接另類(lèi)與全體、精英與大眾、陌生的異數(shù)與慣熟的傳統(tǒng)的媒介作用，所以他用不著血肉豐滿、栩栩如生，也無(wú)需拋頭露面、全須全尾地亮相。而介入滿含新意和深義的故事情境內(nèi)部，更是他身為作者和讀者之間的傳信者或斡旋者的大忌。他得盡可能地輕車(chē)簡(jiǎn)從，把自己的身形和話語(yǔ)都縮略到了無(wú)掛礙、不飾冗贅、剛好便于聚力發(fā)力實(shí)現(xiàn)媒介效能的程度。這也就使得他只能并且只應(yīng)以一個(gè)來(lái)歷不明的聲音出現(xiàn)，而這個(gè)聲音一旦出現(xiàn)，就須毫不耽擱地展現(xiàn)出從說(shuō)者的立場(chǎng)和高度，向聽(tīng)者不斷接近甚至俯就、迎合，然后又不斷地從聽(tīng)者近旁撤回，進(jìn)而引導(dǎo)和激發(fā)聽(tīng)者把注意力移往遠(yuǎn)處的這種反復(fù)試探、反復(fù)周旋的狀態(tài)。

從整個(gè)過(guò)程看，這仿佛是在演奏一段始終不曾定調(diào)的樂(lè)曲，強(qiáng)音與低調(diào)交錯(cuò)，和聲與變奏混響，虛實(shí)相連，波瀾起伏。尤其是在貫穿情節(jié)主脈的阿Q命運(yùn)幾度跌宕轉(zhuǎn)折和終歸“大團(tuán)圓”的幾處關(guān)鍵點(diǎn)上，敘述者“我”面向新文學(xué)和新小說(shuō)的期待讀者群的試探情態(tài)，表現(xiàn)得格外明顯。恰恰是憑借了這種帶點(diǎn)察言觀色、投其所好甚至前后反復(fù)、來(lái)回?fù)u擺的忐忑之意的未定調(diào)式的曖昧語(yǔ)態(tài)，在《阿Q正傳》誕生之前尚未進(jìn)入現(xiàn)代白話小說(shuō)和整個(gè)新文學(xué)的種種肌質(zhì)和因素，終于得以點(diǎn)點(diǎn)滴滴地滲透出來(lái)，凝結(jié)而又?jǐn)U展，融匯成了飽含感染力和沖擊力的一個(gè)整體形態(tài)。原本在思想感情和認(rèn)知能力各方面都距離新派知識(shí)分子甚遠(yuǎn)的社會(huì)成員中的大多數(shù)，也由此得以跟隨這個(gè)在作品中僅聞其聲而不見(jiàn)其人的敘述者，由他片刻不停地呼應(yīng)關(guān)照和搭茬代言一路引領(lǐng)，曲徑通幽，步步縱深，走進(jìn)《阿Q正傳》故事情境和意蘊(yùn)場(chǎng)域的腹地。

度過(guò)1920年代新文學(xué)和新小說(shuō)的幼年期，類(lèi)似《阿Q正傳》這樣在構(gòu)造敘述方式和敘述者的環(huán)節(jié)上悉心照顧大眾的創(chuàng)作策略，漸漸退出了魯迅的考慮。翻譯方面的硬譯實(shí)踐和硬譯主張，雜文寫(xiě)作中表現(xiàn)得越來(lái)越突出的那種直接面向社會(huì)生活和社會(huì)輿論空間發(fā)話的公共言說(shuō)者的主體人格和主體聲音，都證明：魯迅在后阿Q時(shí)代所面臨的表達(dá)語(yǔ)境和他因應(yīng)于此的寫(xiě)作手段，都有了質(zhì)的改變。

（源自《北京日?qǐng)?bào)》）責(zé)編：馬京京