夏楚群

美國現(xiàn)代派詩人、評論家T·S.艾略特認為，一個受過訓練、有技巧的作家對自己創(chuàng)作所作的批評是最中肯的、最高級的批評。一直以來，自評在中外小說家批評中均占據相當的篇幅。在各類序跋或前言后記中，作家們暢談自己的創(chuàng)作初衷，提出自己的文學主張，闡述寫作對自我建構的意義。如陳平原所言，“最需要序跋的，其實是作者本人。表面上是對讀者，介紹自家新書;實則面對自己，檢討走過來的足跡。也正因此，有真意，去粉飾，隨意點染，長短不拘，是序跋的基本特征。而其中最為關鍵的，是有自家面目及心跡在”（陳平原《陳平原序跋》）。尤其是小說家關于故事內核及其走向的解析，涉及作家的經歷、學識和文學觀，對于研究者來說，也是不容忽視的第一手資料。所以，小說家自評無論于自身、讀者或是批評家，都有著特殊意義。

一

熟悉20世紀文學理論的人都知道，現(xiàn)代文論重心經歷了作家——作品——讀者的位移過程。從18世紀的浪漫主義到19世紀的現(xiàn)實主義，小說家對自己的作品擁有絕對的發(fā)言權。及至20世紀，新批評派封閉式閱讀的風行，作家的地位被作品取代。文學研究被分成“外部研究”和“內部研究”，前者側重文學與時代、社會、歷史的關系;后者專注于解釋和分析作品本身，讓作品的意義獨立于作家之外。其后，在互文理論的支持下，“作者已死”的口號也不再聳人聽聞。而當讀者尤其是專業(yè)讀者的地位一再提高，詮釋者的權力過大時，重申作家之于作品的建構性意義，顯然還是必要的。文學研究內外皆不可偏廢，否則，極易流入實證主義或“文本中心論”的泥淖。實際上，小說家自評恰恰可以成為外部研究和內部研究的聯(lián)結點。從序跋文章、談話錄中，我們既能了解作家生平、創(chuàng)作心路、作品緣起等外部因素，也能了解作品主要內容、寫作宗旨、敘事特點乃至創(chuàng)作細節(jié)等內部因素，這無疑有助于讀者更加深入地理解作品。

較為傳統(tǒng)的自評方式往往是序跋文章?，F(xiàn)代作家魯迅、茅盾、巴金等均熱衷于寫序跋，將之看成作品的有機組成部分。魯迅一生寫作序跋200多篇，約占其創(chuàng)作總篇目的四分之一，著名的《吶喊·自序》無疑是進入其文學世界的必讀篇什。巴金、茅盾曾為不同版本的《家》《子夜》寫過多篇序跋。相應的，當代小說家延續(xù)了這一傳統(tǒng)。賈平凹“夫子自道”式的前言后記俯拾皆是，余華的序跋文章一度也較為密集。雖然作家不一定在作品中現(xiàn)身，但一定會在序跋中流露真性情，能夠讓讀者感受到作家鮮活而親切的個人特質。在此意義上，序跋文章與作家作品共同建構起一個完整的意義整體。

誠如新銳作家石一楓所言，小說家創(chuàng)作出的成品好似華麗的百衲衣，唯有作者才知道縫制的艱辛。在批評家構建的評論規(guī)范里，作品往往是完整自足的。而小說家在創(chuàng)作之初，大多并無完整的圖景。魯迅先生說，創(chuàng)作總根源于愛。對弱者的關注，對苦難的同情，對故土的懷念，對世事的洞明，都會引發(fā)創(chuàng)作的沖動。因此，創(chuàng)作中的感性因素不可忽略。一個畫面，一種聲音，一段對話或一個意象，這些被大多數批評家過濾掉的細節(jié)，其實都能成為小說家創(chuàng)作的契機。譬如莫言與余華的代表作《豐乳肥臀》及《許三觀賣血記》，均源于偶然的路遇。在《我的〈豐乳肥臀〉》中，莫言回溯了其創(chuàng)作初衷。1990年秋天，作家在地鐵口遇到一個農村婦女，“她正在給她的孩子喂奶……我看到她枯瘦的臉被夕陽照耀著，好像一件古老的青銅器一樣閃閃發(fā)光。我感到她的臉像受難的圣母一樣莊嚴神圣。我的心中頓時涌起一股熱潮，眼淚不可遏止地流了出來?！边@個受難者的形象如此令人動容，讓作家想到了母親與童年，以及“我們的母親和我們的童年”。當畫面深深嵌入莫言的記憶中，最終與作家的現(xiàn)實遭際遇合時，一部大作品便具備了誕生的可能。為母親那一代受難者立傳，是作家創(chuàng)作的原始動機。即便在巨大的歷史容量面前，這一點也沒有發(fā)生偏離，偏離的更多是批評家的闡釋。許三觀的形象同樣得益于街頭偶遇。在王府井的大街上，余華曾碰到一個淚流滿面的男人。在無比繁華、熱鬧的場所中，他旁若無人地邊走邊哭。這情景給余華的印象非常深刻，吸引他不斷揣測男人悲哀的原因。直到憶及故鄉(xiāng)醫(yī)院有賣血的現(xiàn)象時，畫面與事件找到了相對契合的點，才有了我們熟悉的《許三觀賣血記》。

除了由外部刺激引發(fā)的靈感之外，長久盤桓于小說家內心的重大命題則是更為直接的誘因。譬如寫《活著》，余華意在處理一個人與他生命的關系;寫《生死疲勞》，莫言旨在考察農民和土地的關系;寫《啟蒙時代》，王安憶則直指當代人理想的缺失。作家將所有的靈感與思考訴諸筆墨，化成一個個生動的形象，鋪排出一個個具體的情節(jié)，最終講述一個完整的故事。如是觀之，作家確實是上帝般的角色，他創(chuàng)造了一個新世界。對作品他即便不具有絕對的，至少也具有重要的解釋權。通過序跋、訪談、演講等不同形式，作家會反復對作品進行自評。必須指出的是，不同情境下，作家對自己的同一部作品可能有不同的解釋。對為什么寫作《檀香刑》，莫言先后有“聲音說”“酷虐文化說”“戲劇人生說”等回答。這一方面出于作品本身的復雜多義，具有從不同角度解釋的可能，另一方面也與評論家的闡釋有關。賈平凹坦承，作家在寫作時大多是混沌未明的，經由批評家的評論后，會意識到更深層次的內容。批評家?guī)椭骷腋钊氲卣J識自己的作品，這自然是極為良性的循環(huán)。但更多時候，自評文章中回應批評家的部分，是為了捍衛(wèi)申辯的權利，是一種反批評的方式。

二

當下的文壇，作家與批評家之間的關系較為復雜。在批評家指責作家面對現(xiàn)實失語或創(chuàng)新力不足時，作家同樣不滿批評家，韓少功在《為語言招魂》一文中說：“隨便摘取文學作品中的一只蝴蝶、一紙病歷，或者兩個特異的修辭句型，也足以讓某些批評家展開言之鑿鑿的邏輯體系和話語空間，在學術講壇上建構流派?！睂W院派批評的技術主義、形式主義和功利主義等弊端，使得純粹意義上的文學批評越來越少。很多時候，在批評家那里，文學文本類同社會檔案，不過是作為論據的材料而已?！芭u者面對的是一個文本的世界，我們的寫作就是給他們作材料，佐證或者闡發(fā)他們的思想成果”（王安憶、張新穎：《談話錄》）。評論家們從作品中擷取最適合自己論文框架的材料，至于作家的意圖與文本的意圖是否如此，并不十分重要。

對此，作家的反應是矛盾的。一方面，他們必須寬容以待。莫言就認為，文學批評只要能夠自圓其說，能夠順理成章，就有存在的理由和價值。王安憶也不反對文本成為論據，因為作品本身是公眾化的客觀存在，評論家有權力使用它們，作家只希望聽到更貼近自己初衷的評價。但另一方面，他們又不可避免地發(fā)出反對的聲音。在先鋒小說面臨“文字游戲”“玩弄文字”“形式主義”的指責時，格非反駁，“在中國當代文學批評中，對于小說語言功能的無知和偏見是普遍存在的，一些批評家在論述某一類超出了他們的語言習慣的文學作品時所表露出來的武斷和短視是令人震驚的”（格非《小說藝術面面觀》）。從先鋒到寫實，面對那些研究自己寫作風格轉變的論文，余華認為，“批評家們已經議論得很多了，但是都和我的寫作無關”（余華《沒有一條道路是重復的》）。莫言更直陳，“大多數所謂的文學思潮，與用自己的作品代表著這思潮的作家沒有什么關系。小說是作家創(chuàng)作的，思潮是批評家發(fā)明的”（莫言《用耳朵閱讀》）。因此，王安憶感嘆，作為公共空間里的人，作家對自己失去了發(fā)言權。

誠如王安憶所言，作家之所以會進行反批評，很大程度上是因為，一部作品寫出來，不管評價如何，真正知道好壞的還是作家自己。無論是評論界對于《小鮑莊》意義的建構，還是《長恨歌》海派風格的推崇，她都并不十分認可。在研究《小鮑莊》如何經典化的過程中，相關研究者深感批評力量之強悍：“批評對作品做出的解釋和定型，使得受到一定教育的讀者都樂于從批評家指出的那些問題中對作品進行‘聯(lián)系性閱讀’，根本不會在意作家想極力宣講的也許更為隱秘和重要的內容。”（程光煒《批評的力量》）盡管王安憶對自己的創(chuàng)作初衷作了詳盡的說明，但明顯不能滿足批評者的期待視野。因為作家的創(chuàng)作動機與構思過程都太過庸?！獌H僅由一次采訪任務引發(fā)，與沿途聽來的故事有關。批評家的關注點是充分學院化的，即該作是否受過《百年孤獨》的影響，這幾乎是新時期以來當代作家的普遍遭遇：莫言與馬爾克斯也曾被評論家緊緊捆綁在一起，為此，他不得不更改《生死疲勞》的結尾;馬原在被問及與博爾赫斯的關系時避之不及，唯恐評論家按圖索驥;韓少功的《馬橋詞典》初版時所引起的“馬橋事件”更是轟動一時。所以，盡管作家極力否認，但依然必須面對這樣的評論：“《小鮑莊》憑借《百年孤獨》的那種筆法，相當成功地勾勒出一幅中國農村生活畫?！薄八鼘σ粋€古老的村莊古老的家族進行了一番現(xiàn)代文明或現(xiàn)代意識的觀照和透視?！保ɡ顒拢骸妒桥R摹，也是開拓》）這種過度詮釋與作家的“創(chuàng)作原意”即便不能說背離，起碼是不相符的。王安憶說自己沿途聽到了許多故事，覺得很有意思，繼而創(chuàng)作了《小鮑莊》。但評論家對此擱置不談，他“‘舍棄’了作家在介紹《小鮑莊》的創(chuàng)作經過時所表述的那些東西，而‘選取’了作家可能本來無意，即使有意也想不太明白的另外一些東西，如精神分析學、文化人類學、結構主義語言學和 80 年代的新啟蒙思潮等等，一定要說那就是‘作品本身’的‘內涵’”（程光煒《批評的力量》）。與此同時，它又被納入另一種解讀模式中，批評家通過《小鮑莊》又建立關于“神話模式”的知識概念。在這種評論框架之下，小說意義再次被升華。相關評論認為，小說中宗教的神話模式的運用，不但為小說增添了現(xiàn)實的諷刺意義，而且超越了一般農村題材所包含的思想容量，使其成為一個探討人類命運、人類苦難等永恒主題的作品。至此，很難說批評家的《小鮑莊》與作家的《小鮑莊》還有多少關系。直到多年后，在與張新穎的對談中，王安憶仍對批評家賦予小說的那些意義表示反抗。她一再申明，《小鮑莊》里面的東西非常雜亂，完全不曉得準備做什么，并沒有一個很清楚的思路。

同樣，誕生于“張愛玲熱”以及懷舊風盛行年代的小說《長恨歌》，雖為作家贏得盛名無數，但王德威等“海派傳人”的標簽，也曾令王安憶頗感困擾。在《張愛玲之于我》中，她極力澄清自己與張的不同。毫不諱言二人在世界觀、藝術個性、成長背景等方面的差別，不愿成為懷舊者眼中的“上海代言人”，“人們談《長恨歌》總是談到懷舊二十年代，其實我在第一部里寫的上海根本不是二十年代也不是三十年代，而是四十年代;其次，這完全是我虛構的，我沒經歷過那個時代，因此也無從懷舊”（王安憶、張新穎《談話錄》）。而在當評論家將《長恨歌》納入《紅樓夢》的寫作路數時，王安憶更是謙稱，《長恨歌》與《紅樓夢》是不能比的，后來的《天香》也不能比。

三

與王安憶為被不斷建構的“虛名”所困不同，莫言的反批評經歷更為復雜。在作家成名伊始，不僅評論界，孫犁、王蒙、張潔等老作家也對其創(chuàng)作才華極為贊賞。自《歡樂》《紅蝗》起，圍繞莫言的負面批評日漸增多，“浪費才華”的質疑聲不斷。而由《豐乳肥臀》引發(fā)的文學批評幾乎發(fā)酵成政治批判，《檀香刑》也讓當年的茅盾文學獎評選成為熱門的文學事件。即便榮膺國內外諸多文學獎項，種種批判之聲仍不絕于耳。文學批評當然不能只有褒獎，它理應包含建設性的批評，但面對與文學無關的責難，以及脫離文本意圖的曲解，莫言是堅決反駁的。他始終將《豐乳肥臀》看作是自己最重要的作品，在相關演講中，由創(chuàng)作初衷談及母親的苦難，再由母親談到小說人物，一一回應了批評，并對小說主題進行了深入闡釋。批評家認為胡編亂造的情節(jié)，恰恰來自母親的親身經歷;主人公對母乳的迷戀是一種精神現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，評論家不能只停留在形而下做“低層次的批評”?！短聪阈獭吠瑯記]有逃過這種命運。對酷虐文化的展示，對歷史幽微的探究被忽視，關于刑罰本身的描寫成為批評的重心?！拔肄q解的理由就是讀者在批評小說時，應該把作家和小說中的人物區(qū)別開來……我寫一個神經病，不代表我就是神經病，我寫劊子手并不說明我就是劊子手。實際上我們很多文學批評，常?；煜诉@種意識”（莫言《碎語文學》）。如韋勒克所言，作家不能成為他筆下主人公的代言人?！翱嵝獭痹局皇亲骷宜茉烊宋锏氖侄?，舍此人物就無法豐滿。關于這部作品的旨歸，作家意在沿著魯迅開辟的國民性批判道路繼續(xù)向前。《示眾》《阿Q正傳》曾對看客和受刑者有過深刻表現(xiàn)，莫言認為，劊子手的形象同樣不可或缺。對酷虐文化的展示并非為了炫技，而是出于批判。

批評的錯位凸顯了反批評的重要性。遠離文本，任何意義的增殖都不過是闡釋過剩的表現(xiàn)。實際上，莫言對人性、歷史、戰(zhàn)爭文學等的論述，遠遠超越了批評家的理論視域。從“為老百姓寫作”到“作為老百姓寫作”，作家認為，寫作者的眼中應當始終有“人”，因為文學即是“人學”。此外，面對新的創(chuàng)作動向，批評家也會陷入失語狀態(tài)。韓少功說，批評家為難之日，便是小說家成功之時。因為創(chuàng)作者的性靈已飛揚在批評的框架之外。然而，相互詰難不如心靈相通，批評家和作家更應互相促進。在作家看來，優(yōu)秀評論家的基本素質有三：一、批評遵循一個標準;二、對同一作家的批評能一以貫之;三、批評以“文本”為根本，一切從作品中出發(fā)。而在批評家錢谷融那里，古往今來，最權威的批評家只有兩位：時間和人民。文學評論者必須忠于自己的藝術感受，好處說好，壞處說壞，方能有益于整個社會的文學事業(yè)。優(yōu)秀作家與優(yōu)秀批評家不過是殊途同歸。

毋庸置疑，與學院派批評家相比，小說家的批評武器是樸素的。他們從自己的印象或感受出發(fā)，始終不離文學及作品本身。譬如余華《活者》的不同譯本序言，較之評論家規(guī)范化的論述，更有一種直抵人心的力量。早在1980年代，王蒙就呼喚作家學者化，雖然這一宏愿迄今仍未較好實現(xiàn)，但作家始終沒有丟掉批評的武器。無論是評論別人的作品還是作家自評，都有助于其在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)、認識、堅持和超越自我。作家趙玫就以伍爾芙為標桿，堅持以評論滋養(yǎng)創(chuàng)作。因為伍爾芙不單是一個小說家，還是一個在任何評論家面前都毫不遜色的批評家。一手小說，一手評論，且都做得異常之好。兩相比較，批評的文字無可替代，唯有被那樣的文字不斷滋養(yǎng)，才能保持小說創(chuàng)作的深度。思想的深度同樣有助于對當代文學的理解，當作家有關先鋒小說的評論刊發(fā)在頂級學術期刊時，便因體現(xiàn)出“獨立的眼光和見解”深為編者稱道。

當然，我們也不能回避作家批評的缺憾，盡管這缺憾正來自其優(yōu)長。在品評經典小說時，作家批評往往表現(xiàn)出極高的悟性，迸射出天才的光芒，但終因敘述性大于學理性，導致嚴謹性、邏輯性不足，思維的火花大于批評體系的建構。此外，作家之間往往心有靈犀，對彼此的寫作更容易認可，故而我們也要警惕蒂博代所謂的“作坊批評”。這位法國批評家曾一針見血地指出，事關當代的時候，同行間的嫉妒、文學職業(yè)固有的競爭會讓藝術家們惡語相向，爭吵不休，相形之下，職業(yè)批評家剛正的言辭就成了“玫瑰花和蜂蜜”。譬如，“顛覆”與“重構”之于《重瞳》（唐先田《徹底顛覆后的詩意重構》）; “武器”與“精神”之于《放下武器》（方維?！锻督担翰魂P武器的精神事件》）;“地域”與“哲思”之于《夏天的公事》（王達敏《許輝小說藝術三題》），均顯示出批評與文本的高度契合。所以，在“文學的共和國”里，作家與批評家應共生共榮。前者比后者更懂得文學創(chuàng)作的秘密，更尊重生活和小說的豐富性、復雜性，而后者更擅長邏輯清晰、完整規(guī)范的學術表達。唯有相互理解，相互借鑒，前者不斷提高自身學養(yǎng)，后者不斷激活審美意識，才能共建一個和諧而健康的文學批評生態(tài)。

責任編輯 夏 群