一、1949年以來鄉(xiāng)村電影的歷史進(jìn)程

1949年新中國成立后的十七年（1949年-1966年）里，鄉(xiāng)村電影得到了大力發(fā)展，不論是在數(shù)量還是質(zhì)量上都大大提高。周恩來總理在1951年主持召開的電影工作會(huì)議上提出《加強(qiáng)黨對(duì)于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》：“目前電影工作的中心問題是思想政治領(lǐng)導(dǎo)問題，為了加強(qiáng)對(duì)電影工作的思想政治領(lǐng)導(dǎo)，必須：（1）由中央宣傳部提出名單組織中央電影工作委員會(huì)，討論政策性問題時(shí)吸收黨外人士參加，中央宣傳部應(yīng)設(shè)一專門工作機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)研究有關(guān)電影工作的思想性政策性各方面的問題。（2）中央公布一個(gè)關(guān)于電影工作的決定……（3）電影局的機(jī)構(gòu)需有某些改變，以適應(yīng)加強(qiáng)電影思想政治領(lǐng)導(dǎo)的需要?！雹匐m說如此，鄉(xiāng)村電影仍舊擁有其藝術(shù)活力，在此期間出現(xiàn)許多優(yōu)秀的鄉(xiāng)村電影，代表性的作品有《五朵金花》《咱們村的年輕人》《紅旗譜》《李雙雙》《小二黑結(jié)婚》等。

建國后前幾年出產(chǎn)的電影大都以革命歷史敘事為主，1949—1952年中國內(nèi)地共有10部農(nóng)村題材的電影。其中有抨擊包辦婚姻、歌頌自由戀愛的《兒女親事》，宣揚(yáng)相信科學(xué)、廢除封建迷信的《鬼神不靈》，復(fù)員軍人帶領(lǐng)鄉(xiāng)親加入互助組、合作社、利用新的技術(shù)方法奮斗迎來大豐收的《農(nóng)家樂》，以及共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民打倒地主惡霸的《白毛女》《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》等。故事都包含極強(qiáng)的戲劇性，是新中國鄉(xiāng)村電影的一個(gè)好開端。1952年，對(duì)于《武訓(xùn)傳》的批判使得中國的電影生產(chǎn)一度萎靡蕭條，加上1953年“農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起以及政務(wù)院《關(guān)于加強(qiáng)電影制作工作的決定》中提出“創(chuàng)作適應(yīng)農(nóng)民需要的通俗易懂的農(nóng)村故事片，以保證足夠數(shù)量的農(nóng)村放映節(jié)目”②，農(nóng)村題材電影逐漸趨于“公式化”，有少許批判舊思想、反映階級(jí)斗爭(zhēng)的片目，但大都是以“農(nóng)村合作化”題材為主，旨在動(dòng)員農(nóng)民群眾積極加入合作社。直到1956年毛澤東同志提出“雙百方針”，給文藝界帶來輕松的創(chuàng)作氛圍，使得農(nóng)村電影的創(chuàng)作也日益豐富。在此期間也出現(xiàn)了中國電影史上著名的《五朵金花》《我們村的年輕人》等優(yōu)秀作品。《五朵金花》敘述了一個(gè)少數(shù)民族小伙子阿鵬追求金花，一路上陰差陽錯(cuò)的“曲折”愛情，故事輕松愉快，宣揚(yáng)善良、淳樸、樂于助人的優(yōu)良品德，展現(xiàn)了美麗的云南鄉(xiāng)村幸福生活的景象?！段覀兇宓哪贻p人》則是將社會(huì)主義農(nóng)村火熱的生活與年輕人朝氣蓬勃的精神面貌、樂觀向上的生活情趣相結(jié)合，真切地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)主義農(nóng)村的時(shí)代風(fēng)貌。1961—1962年，農(nóng)村題材電影出現(xiàn)《李雙雙》《冰山上的來客》《小二黑結(jié)婚》等佳作。

十七年時(shí)期的鄉(xiāng)村電影能夠真實(shí)而生動(dòng)地反映當(dāng)時(shí)農(nóng)村的歷史變化和人們的生活面貌，弘揚(yáng)真善美，正如上文所提到的《李雙雙》《我們村的年輕人》《五朵金花》等，這些優(yōu)秀的影片真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村的景象以及農(nóng)民的精神面貌，“不少作品在民族風(fēng)格與類型化大眾品格方面做了積極探索。比如，典型性的敘事策略以及傳奇化、封閉性為特征的傳統(tǒng)戲劇性敘事架構(gòu)，以及富于詩詞意境的東方鏡語體系等?！盵1]

1978年十一屆三中全會(huì)的召開，我國的電影事業(yè)迎來了新的機(jī)遇?！罢晤I(lǐng)域的‘思想解放’運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)領(lǐng)域的‘新啟蒙運(yùn)動(dòng)’在共通、交融中交織關(guān)聯(lián)，成為20世紀(jì)70年代末80年代初中國社會(huì)的重要景觀與雙重變奏?！盵2]1977—1980年，即使我國電影事業(yè)在這一時(shí)期重獲新生，并出現(xiàn)整體的繁榮景象，但鄉(xiāng)村電影已經(jīng)不復(fù)十七年時(shí)期的輝煌了。

20世紀(jì)80年代，大師匯聚，第二、三、四、五代導(dǎo)演同臺(tái)，迎來了鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作高峰期，出現(xiàn)了一系列不同類型又具有深刻影響力的鄉(xiāng)村電影。這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出層級(jí)化發(fā)展的特征。第一，進(jìn)行文化反思。謝晉憑借《天云山傳奇》獲得了第一屆金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，憑借《芙蓉鎮(zhèn)》獲得了金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)和第10屆大眾百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。第二，展現(xiàn)農(nóng)村新氣象、反映鄉(xiāng)民真實(shí)生活圖景，如趙煥章的“鄉(xiāng)村三部曲”?！断灿T》講述了一位大兒媳總是計(jì)較小家庭的得失、不善待老年人、總是鬧矛盾，在大家的教育和幫助下，最后改正錯(cuò)誤與家人重修于好的故事。《咱們的牛百歲》則立足于新時(shí)期農(nóng)村當(dāng)下的新氣象、農(nóng)民新面貌，講述了干部牛百歲帶領(lǐng)后進(jìn)群眾幫助他們摒棄以往的傷痛和毛病、共同進(jìn)步的故事。第三，抨擊舊社會(huì)封建思想，同時(shí)對(duì)城鄉(xiāng)社會(huì)變遷中的迷茫進(jìn)行反思，如胡炳榴的《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《黃土地》等。特別值得一提的是陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》開啟了“新民俗電影”的大門，到后來張藝謀的《紅高粱》《菊豆》等影片的出現(xiàn)，它們無一不在展示中華民族的民俗民風(fēng)，給人們提供一個(gè)認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)村的新維度，多了幾重文化思考，展現(xiàn)出別樣的審美感受。

20世紀(jì)90年代是社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展快速階段，城鄉(xiāng)矛盾加劇，在此時(shí)期的鄉(xiāng)村電影更多關(guān)注現(xiàn)實(shí)?！爸餍伞笔艿礁叨戎匾?，因此以鄉(xiāng)官、村官為表現(xiàn)對(duì)象的作品有所增加，如《被告山杠爺》《吳二哥請(qǐng)神》等，也出現(xiàn)了不少關(guān)注鄉(xiāng)村教育的影片，如《鳳凰琴》《美麗的大腳》等。這些影片反映的社會(huì)問題并不相同，《被告山杠爺》是從社會(huì)主義法制建設(shè)的角度出發(fā)，從中國傳統(tǒng)道德意識(shí)行為與現(xiàn)代法治之間的矛盾入手，呼喚農(nóng)村乃至全社會(huì)加強(qiáng)社會(huì)主義法制建設(shè);《吳二哥請(qǐng)神》講述的是村長吳二哥為了改變村子現(xiàn)狀到處拉投資的故事，體現(xiàn)了村民愚昧、落后的思想觀念與現(xiàn)代化進(jìn)程的矛盾;《鳳凰琴》是通過對(duì)高考落榜農(nóng)村青年張英子到界嶺小學(xué)當(dāng)代課老師的經(jīng)歷展現(xiàn)，真實(shí)地反映了以余校長為代表的民辦教師在惡劣條件下堅(jiān)持教學(xué)的感人事跡?！睹利惖拇竽_》為我們呈現(xiàn)了一位黃土高原地區(qū)鄉(xiāng)村女教師的光輝形象，這些影片展現(xiàn)了鄉(xiāng)民對(duì)精神生活的渴望與環(huán)境艱難的矛盾。

二、21世紀(jì)以來鄉(xiāng)村電影的敘事策略：以土地為中心

到了21世紀(jì)，由于城市化進(jìn)程的加快，人們向往更加美好的生活，原本質(zhì)樸愜意的鄉(xiāng)村空間已經(jīng)不能滿足鄉(xiāng)村人的內(nèi)心需求，大批年輕人、青壯年勞動(dòng)力涌入城市，冀圖在城市的角落能尋得自己一席之地，這也直接導(dǎo)致鄉(xiāng)村的空虛，也引發(fā)了很多鄉(xiāng)村的社會(huì)問題，如空巢老人、鄉(xiāng)村兒童父母的缺席、土地的喪失等等。而鄉(xiāng)村也已經(jīng)不再是電影創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)，他們將注意力轉(zhuǎn)向工業(yè)化水平更高的城市。鄉(xiāng)村的失語使得鄉(xiāng)村題材電影的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量下降，并維系持續(xù)低迷的狀態(tài)。直到新農(nóng)村建設(shè)政策的提出，使得農(nóng)村又再次受到社會(huì)的關(guān)注，再到“精準(zhǔn)扶貧”政策施行，以及“綠水青山就是金山銀山”理念的提出，農(nóng)村再度得到重視。

在此期間出現(xiàn)了一批各具特色的鄉(xiāng)村電影，有以鄉(xiāng)村為敘事空間的犯罪電影如《天狗》《盲山》《心迷宮》等，也有農(nóng)村扶貧電影《臘月的春》《天上的菊美》和《十八洞村》等，除了《十八洞村》有1.07億元票房以外，其余票房都不高，受眾關(guān)注度低，無法重現(xiàn)當(dāng)年農(nóng)村題材電影大熱的風(fēng)光。2020年上映的新主流扶貧電影《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》，也如《十八洞村》（2017）一樣響應(yīng)了“精準(zhǔn)扶貧”政策，以其清新的風(fēng)格與具有人文關(guān)懷的敘事受到廣泛關(guān)注，也為我們重新思索鄉(xiāng)村電影和新農(nóng)村建設(shè)主流電影與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展建構(gòu)提供了值得深入研究的范本。

身為炎黃子孫，中華人民總是對(duì)土地有著深深的依賴，在我國古代的文化觀念和文化傳統(tǒng)中總能體會(huì)出深深的土地意識(shí)。董仲舒在《春秋繁露》中有云：“天生之，地養(yǎng)之，人成之”?！肚f子》中載：“深其耕而熟耰（平整土地）之，其禾繁以滋，予終年厭饗。”不論是傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”政策，還是道家的“人法天地，地法天，天法道，道法自然”的哲學(xué)觀，都體現(xiàn)了中華民族幾千年的土地意識(shí)。而現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)于土地意識(shí)的定義“對(duì)土地依存、珍視、迷戀的情感以及認(rèn)知系統(tǒng)，它表現(xiàn)為對(duì)以農(nóng)為本的生存方式以及附屬其上的精神文化的關(guān)注和尊重，對(duì)農(nóng)民式的土地情感的認(rèn)同，對(duì)土地的意義和價(jià)值上的形而上的深層領(lǐng)悟?！盵3]這種意識(shí)在中國的電影里經(jīng)常出現(xiàn)。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》便將貧瘠的黃土地作為重要的意象，電影開篇就是連綿起伏的山巒和廣闊無垠、深淺不一的溝溝壑壑。影片中許多構(gòu)圖將地平線安排在畫面上方，表現(xiàn)土壤的渾厚沉重。這種土地?cái)⑹?，表現(xiàn)了人與土地的血肉聯(lián)系以及人對(duì)土地的依賴和敬畏，揭示了農(nóng)民依土求存的文化實(shí)旨。

2000年以后，鄉(xiāng)村電影同樣將重心回歸到土地?cái)⑹律?，但重心在于“和解”。如具有代表性的《十八洞村》，從影片開始到故事結(jié)束，都出現(xiàn)了大篇幅的農(nóng)田以及農(nóng)民插秧、勞作的畫面，將人類最賴以生存的物質(zhì)基礎(chǔ)以這種方式呈現(xiàn)，影片后面還安排了因土地引發(fā)的矛盾。影片更是作為一個(gè)敘事線索貫穿始終。我們大致可將土地的發(fā)展線索細(xì)化為這樣一個(gè)過程：疏離（喪失）—堅(jiān)守—重建?！短焐系木彰馈芬灿型瑯拥耐恋?cái)⑹?，其中還有一個(gè)畫面是菊美和阿姐一起在阿姐的土地上勞作，開心地跳舞，毫無保留地向我們展示了土地對(duì)于農(nóng)民的重要性，以及農(nóng)民深深扎根土壤、與土地?zé)o法分割的感情。再如《臘月的春》，影片大篇幅展示了當(dāng)?shù)氐耐恋氐孛?，并加入了村民在田里勞作的勤勞、快樂景象。葛家灣的致富是由雙聯(lián)干部帶領(lǐng)的，最后依靠的還是對(duì)土地的恢復(fù)和利用。而土地的矛盾在這些影片中都是被調(diào)和的。《十八洞村》的尾料庫通過填土被挽救，變廢地為寶地，種植綠色經(jīng)濟(jì)作物既保留了土地原本的作用，又可以幫助村民脫貧致富。《臘月的春》中荒地有的被開發(fā)成了天然養(yǎng)雞場(chǎng)，山下的荒地也要被開墾成綠色蔬菜基地。這樣，影片的土地?cái)⑹戮屯暾?，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，土地的失落、被破壞濫用，也在影片里慢慢地被修復(fù)、和解?！兑稽c(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》中《回鄉(xiāng)之路》單元也都圍繞土地進(jìn)行敘述。《一點(diǎn)就到家》中也有許多年輕人因?yàn)椴枞~賣不出去，賺不到錢而離開，最后因?yàn)槿齻€(gè)“合伙人”咖啡的種植和銷售得以在農(nóng)村種咖啡樹獲得生活保障?！痘剜l(xiāng)之路》中喬樹林在沙漠種植果樹的舉動(dòng)，都顯現(xiàn)了中國人根深蒂固的土地意識(shí)。

三、21世紀(jì)以來鄉(xiāng)村電影的美學(xué)特征

（一）獨(dú)特的民俗審美向度

地球上的每個(gè)國家、每個(gè)民族，甚至每個(gè)地區(qū)都有屬于不同于其他地方的民俗特色、文化意識(shí)，這些東西大多又具有強(qiáng)烈的民族特色和地域風(fēng)情。正因?yàn)槿绱耍又藗儗?duì)不同于自己的文化特色抱有好奇心、求知欲，才會(huì)使得許多民俗電影備受矚目。高丙中曾提到過，“民俗是模式化的生活文化”“日常生活是民俗的本質(zhì)屬性，也是民俗最本真的存在方式”[4]。一切的民俗都跟日常生活緊密相關(guān)，甚至可以說來源于生活。說到民俗審美，我們不得不又提到第五代導(dǎo)演。20世紀(jì)的中國歷經(jīng)許多滄桑，在此期間，中國大部分知識(shí)分子都在對(duì)西方的新思想進(jìn)行思考;而第五代導(dǎo)演們，認(rèn)為對(duì)民族文化精神的自覺反省和對(duì)民族生命力的喚醒方面，他們與同時(shí)期尋根文學(xué)形成應(yīng)和之勢(shì)。于是便有了《紅高粱》《黃土地》《盜馬賊》等普遍折射當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)、反映特色民俗文化的佳作，發(fā)掘了傳統(tǒng)中國不同地區(qū)的風(fēng)土人情和審美意趣，這些電影也就是所謂的“新民俗電影”。在這些電影中，我們看到不同民族、不同地區(qū)的景色，看到蒼涼遼闊的黃土地，看到了不同地區(qū)不同的藝術(shù)形式，也看到了不同民族、地區(qū)不同的風(fēng)土人情、民俗符號(hào)。比如紅高粱中的民俗體現(xiàn)：轎夫們嘹亮的歌聲、山東人粗獷奔放的性格、顛轎這類挑逗又透露著某種樂趣的習(xí)俗，讓世界體會(huì)到當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)土人情氣息，見識(shí)到個(gè)體生命的張揚(yáng)，看到了中國不同于其他國家地區(qū)的風(fēng)俗逸趣，引發(fā)了別樣的審美趣味。

新農(nóng)村建設(shè)下的鄉(xiāng)村電影也繼承了這份情感，很多影片中展示了不同民族、不同地區(qū)的民俗特點(diǎn)。影片《十八洞村》中可以看到很多獨(dú)特的民俗符號(hào)，如蜿蜒錯(cuò)落的村路、依山而建的苗族民居……村落里的特殊建筑——苗寨所特有的木樓，木樓建筑里有堂屋、谷倉等分布，還有各種木作、家具。特制的酸魚和酒也是一大亮點(diǎn)。除此之外，苗族所特有的服飾、樂器以及求婚方式都與漢族聚居地的日常生活不同。而儀式、節(jié)日、人生禮儀，都包含強(qiáng)烈的民俗特征，民族性的敘事話語權(quán)在此凸顯。同時(shí)本片使用淳樸的湘西方言，就連影片中的背景音樂也用到很多湘西原生態(tài)民歌，無疑又給觀眾一種特殊的美學(xué)體驗(yàn)。影片《天上的菊美》也向我們展示了甘孜藏族自治區(qū)所特有的民俗特點(diǎn)。藏族獨(dú)特的生活服飾、婚嫁習(xí)俗，新娘盛裝打扮，還要帶上巴珠、嘎烏、手鐲等裝飾品。在迎接菊美時(shí)獻(xiàn)出的哈達(dá)，大橋建成時(shí)阿姐系上的經(jīng)幡，這些細(xì)節(jié)都在展示藏族獨(dú)特的民俗風(fēng)情。

方言也是電影中民俗的一種展現(xiàn)形式。方言往往能夠表現(xiàn)一個(gè)地區(qū)人民的個(gè)性，如北方方言凸顯當(dāng)?shù)厝撕肋~的性格，而“吳儂軟語”也映射了江南地區(qū)人民性格如水般溫柔細(xì)致。所以，在電影里使用方言更能抓住地方風(fēng)情，能更好地反映民俗民風(fēng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上更加傳神，更有個(gè)性化色彩。電影《十八洞村》《臘月的春》也大篇幅使用方言，更好地將觀眾帶入當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的環(huán)境里。

（二）農(nóng)村與鄉(xiāng)土交織的美學(xué)呈現(xiàn)

孟君曾經(jīng)在《一個(gè)波峰和兩種傳統(tǒng)：中國鄉(xiāng)村電影的空間書寫》中提出農(nóng)村和鄉(xiāng)土的區(qū)別①，認(rèn)為農(nóng)村就是政治意義上的政治組織，而鄉(xiāng)土則是一個(gè)詩意浪漫的村社。根據(jù)這種劃分，農(nóng)村就是在政治話語框架下，具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)功能的集合;而鄉(xiāng)土則是一個(gè)被賦予了個(gè)人情感，帶有歸隱、鄉(xiāng)愁情節(jié)的村社。從這個(gè)角度看來，不論是影片《十八洞村》里的村寨，還是影片《天上的菊美》里的藏族扎拖鄉(xiāng)，又或是《臘月的春》的葛家灣，都是一個(gè)農(nóng)村和鄉(xiāng)土的結(jié)合。

在農(nóng)村的層面上來看，這些村莊都有其政治機(jī)構(gòu)——村委會(huì)（鄉(xiāng)政府）。在影片中，村子里的村主任帶領(lǐng)支部成員負(fù)責(zé)日常的政治工作，有的影片里也有扶貧攻堅(jiān)的工作人員，對(duì)黨和國家的政策進(jìn)行宣傳，奮斗在新農(nóng)村建設(shè)第一線?！妒硕创濉分写謇锏拇罄仁且粋€(gè)具有農(nóng)村特色的傳播媒介，用來傳播國家政策或是村里的臨時(shí)通知。村委會(huì)和大喇叭的存在凸顯其政治性，而這種政治層面上的“農(nóng)村”敘事并不是一個(gè)完整的呈現(xiàn)，而是穿插在鄉(xiāng)村敘事、溶解在浪漫的“鄉(xiāng)土”敘事中的。

與20世紀(jì)八九十年代拍攝的《黃土地》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等鄉(xiāng)村電影中的環(huán)境書寫所展現(xiàn)的嚴(yán)肅、沉重、展現(xiàn)的人性之惡不同的是，新農(nóng)村建設(shè)下的鄉(xiāng)村電影更加注重的是對(duì)當(dāng)下中國鄉(xiāng)村美麗自然風(fēng)光與人性之美的書寫。不論是《秋菊打官司》里曲折蜿蜒的鄉(xiāng)村道路，還是《籬笆、女人與狗》里的古船、漁網(wǎng)和井，又或者是《紅高粱》里的高粱地、紅花轎，某種程度上暗示了鄉(xiāng)村的閉塞、落后與封建。而新農(nóng)村建設(shè)下的鄉(xiāng)村敘事不同，繼承了中國早期電影樸素、自然的美學(xué)范式，將詩意的自然空間用一定的影視技巧展現(xiàn)在銀幕前。譬如影片《十八洞村》中湘西喀斯特地貌的青山綠水、層次分明的梯田、蜿蜒錯(cuò)落的村路、依山而建的苗族民居;《天上的菊美》中甘孜州隨風(fēng)飄揚(yáng)的五色經(jīng)幡、漫天遍野的山花、遼闊的大草原、葳蕤的雪山、廣袤的天空，藏族民歌悠揚(yáng)動(dòng)聽的旋律;《一點(diǎn)就到家》中質(zhì)樸秀麗的云南風(fēng)光，一望無際的茶山、千年古寨風(fēng)情;《我和我的家鄉(xiāng)》中新農(nóng)村唯美的稻田畫、景色秀美的千島湖……在這些影片中，我們更多感受到的是中國的幅員遼闊、山河秀美。在這些優(yōu)美的自然風(fēng)光中孕育出來的是樸實(shí)真誠的鄉(xiāng)民和富有人情味的村莊。不管是《十八洞村》中辛苦拉扯患有智力障礙的小南瓜長大的楊英俊、麻妹夫婦還是善良的到處幫忙尋找小南瓜的村民們，又或是《我和我的家鄉(xiāng)：神筆馬亮》中幫助馬亮隱瞞真相的樸實(shí)、憨厚的村民們，給我們呈現(xiàn)的都是一幕幕富有人情味的畫面，時(shí)時(shí)溫暖著觀眾。這些影片經(jīng)常采用大量的廣角鏡頭和望遠(yuǎn)鏡頭對(duì)自然風(fēng)光進(jìn)行拍攝，視覺效果得到強(qiáng)化，給觀眾展現(xiàn)了一幅幅與眾不同的田園風(fēng)光，表現(xiàn)了其詩意浪漫的鄉(xiāng)土風(fēng)格。其中，國家精準(zhǔn)扶貧策略、扶貧人員的加入、村委會(huì)人員的工作等“農(nóng)村”敘事自然地穿插其中，使浪漫的“鄉(xiāng)土敘事”得以圓滿。農(nóng)村和鄉(xiāng)土融合在一起，巧妙地將政治寓意與田園風(fēng)光、人文關(guān)懷相融合，并且讓政策與人情民風(fēng)互滲共融，突出了主流意識(shí)形態(tài)，如綠水青山就是金山銀山，建設(shè)家鄉(xiāng)、退耕還林的思想，同時(shí)加入了民族特色，形成獨(dú)特的、具有包容性的審美風(fēng)格，使觀眾倍感親切。

結(jié)語

作為新時(shí)代語境下的鄉(xiāng)村電影，特別是《十八洞村》《天上的菊美》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等影片，它們突破了以往農(nóng)村主旋律電影的敘事方式，將政策方針巧妙地溶解在以土地?cái)⑹聻楹诵牡膶哟呜S富的鄉(xiāng)村敘事中。將村莊的發(fā)展現(xiàn)狀、現(xiàn)代化進(jìn)程引發(fā)的種種矛盾及其解決、優(yōu)美的田園風(fēng)光及村民對(duì)故土的眷戀緊密結(jié)合起來，形成了獨(dú)特、優(yōu)美又具有人文關(guān)懷的鄉(xiāng)村敘事空間和美學(xué)想象，同時(shí)也傳達(dá)了新農(nóng)村建設(shè)扶貧攻堅(jiān)和“綠水青山，就是金山銀山”的發(fā)展理念，為當(dāng)下新農(nóng)村建設(shè)鄉(xiāng)村題材電影提供新的思路。這些影片擺脫了以往嚴(yán)肅、沉重的敘事模式，轉(zhuǎn)而去展現(xiàn)新農(nóng)村的真、善、美;目光不再聚焦于城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立、現(xiàn)代化進(jìn)程與落后的鄉(xiāng)村之間的矛盾，轉(zhuǎn)而關(guān)注城市與鄉(xiāng)村的互動(dòng)，同時(shí)，用更加多樣化、娛樂化的敘事方式展現(xiàn)新農(nóng)村建設(shè)下的鄉(xiāng)村，可謂是一個(gè)重大的突破。當(dāng)然，許多影片還存在一些問題，比如情節(jié)設(shè)置突兀，或是人物過于簡(jiǎn)單，缺乏生活方面的細(xì)致刻畫，往往令人難以信服。因此鄉(xiāng)村電影在當(dāng)下的發(fā)展，還需進(jìn)一步結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行探索和發(fā)展，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的作品。

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①參見：《加強(qiáng)黨對(duì)于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》（1951年3月）文化部存檔資料。

②參見：《文藝報(bào)》1950年第二卷第1期。

【作者簡(jiǎn)介】? 李閩惠，女，山東泰安人，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院博士生，主要從事美學(xué)、影視藝術(shù)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系重慶市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“新農(nóng)村建設(shè)主旋律電影的鄉(xiāng)村敘事與民俗審美研究”（編

號(hào)：CYB19088）階段性成果。