路春艷　鄧雅川

1928年，芝加哥學(xué)派社會學(xué)家帕克（P.E.Park）首次提出“邊緣化”（Marginality）一詞，邊緣理論最初主要聚焦于由空間地緣概念所闡發(fā)的社會文化沖突，“邊緣化”被認為是“一個國家內(nèi)由社會和經(jīng)濟上的移動導(dǎo)致的經(jīng)濟和文化方面的沖突?！盵1]隨著理論外延的拓展，“邊緣化”從群體性的心理研究轉(zhuǎn)向社會學(xué)領(lǐng)域，“邊緣群體”的形成被看作社會權(quán)力的建構(gòu)過程，“邊緣化情境是一種等級秩序，在這種等級秩序下的個體身份存在不一致，并且還具有等級結(jié)構(gòu)所規(guī)范的群體性?！盵2]全球化浪潮后，“邊緣化”的復(fù)雜性進一步加劇，至今已成為人類社會發(fā)展進程中無法忽視的問題。

20世紀初期，伴隨著“邊緣化”問題的顯現(xiàn)，現(xiàn)實的荒夷早已折射于電影之中，如：描寫旅館看門人的德國室內(nèi)劇《最卑賤的人》（1924）;卓別林的《謀生》（美國，1914）、《城市之光》（美國，1931）等喜劇;我國建國前的經(jīng)典無聲電影《神女》（中國，1934）等，在此類影片的貧民區(qū)景觀中均可隱約窺見“邊緣社會”的輪廓。進入21世紀后，社會經(jīng)濟文化語境發(fā)生了巨大改變，“邊緣社會”成為全球化的顯性問題。2020年，摘得奧斯卡最佳影片桂冠的《寄生蟲》（韓國，2019）勾勒出首爾的貧民階層蝸居于地下室的生存圖景;《魚缸》（英國，2009）、《佛羅里達樂園》（美國，2017）等影片以女性視角講述了底層社會中弱者仍遭受著欺凌;《流浪的迪潘》（法國，2015）、《塵世之間》（英國，2002）等呈現(xiàn)了城市邊緣他鄉(xiāng)者的真實境況。區(qū)別于過往影片，在21世紀以來，“邊緣化”問題所導(dǎo)致的沖突在貧民區(qū)景觀中愈發(fā)凸顯，并多呈現(xiàn)為人類與環(huán)境相互抵觸的圖景。貧民區(qū)景觀中因各自相異的社會問題導(dǎo)致各不相同“邊緣化”情境，卻又同一地呈現(xiàn)出生態(tài)失衡、社會失序的亂象。正如美國社會生態(tài)學(xué)家默里·布克金所言：“特定的生態(tài)系統(tǒng)，是構(gòu)成特定的社會形式的必備基礎(chǔ)?！盵3]影像圖景中趨于崩潰的生態(tài)并非僅反映環(huán)境的異化，生態(tài)隱喻的背后同時折射出階級的溝壑、性別的壁壘、身份的游離等一系列社會問題。影像的真實不禁讓人反思，貧民區(qū)圖景展現(xiàn)的“邊緣化”問題是否在訴說，在現(xiàn)代化迷局之中人類社會已成為極不合理的存在？

一、資本縫隙中的螻蟻：階級固化后的困獸之斗

早在19世紀，馬克思與恩格斯便預(yù)言“世界市場”的形成，現(xiàn)今人類全面推進現(xiàn)代化進程，資本全球化已成為不可逆的趨勢。然而，資本的開拓不斷跨越種族與國界，生產(chǎn)力也在工業(yè)與科技的加持下超越了自我的極限，農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)與封閉市場被歷史的洪流所瓦解。當(dāng)產(chǎn)品與勞動力達到剩余，人類對生存資料的需求轉(zhuǎn)為占有，資本市場開始對勞動力明碼標價，看似已被廢止的等級制度，轉(zhuǎn)而成為階級的差異。資本市場逐漸成熟后走向封閉，人類發(fā)展生產(chǎn)力的初衷遭到扭曲，消費主義的盛行使得人們深陷于商品化的生活中，看似不斷進步的文明背后，人類的自我卻在無形之中被物化，仿佛“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量?！盵4]當(dāng)價值可以衡量人類的一切，階級的分野也被牢固地鑲嵌進個體的潛意識之中。

在《貧民窟的百萬富翁》（英國，2009）中代表精英階級的主持人卡普爾拒絕相信出生于貧民窟的賈馬爾有答對所有題目的能力。影片中位于印度孟買市郊的貧民窟，街道擁擠狹窄，遍布污水與垃圾。出生于貧民窟的賈馬爾被先入為主地貼上“貧困”的標簽，僵化的階級認知使人們堅信惡劣與貧窮的生存環(huán)境不僅制約了賈馬爾智力的發(fā)展，還造就其卑劣的人性。因而，卡普爾在第一天節(jié)目錄制結(jié)束后，僅憑自己的臆測就向警方舉報賈馬爾作弊，卡普爾的行為不僅僅是出于對自我地位的本能維護，同時也反映出其潛意識中對人的偏見。

誠然，無論是人文還是生態(tài)，環(huán)境對人性的發(fā)展具有至關(guān)重要的作用，“從生態(tài)學(xué)的觀點看，個體總是生存在一定環(huán)境中的，對人來說，這個環(huán)境又包括自然環(huán)境之外的社會環(huán)境、文化背景、時代趨勢、精神氛圍。個體與上述環(huán)境構(gòu)成一個相關(guān)互動的生態(tài)系統(tǒng)?！盵5]人性需要在和諧的環(huán)境中才能獲得發(fā)展?！敦毭窨叩陌偃f富翁》描繪了一個貧窮而又混沌的世界，圖景中生態(tài)的失衡暗示著社會的失序，這正是造成賈馬爾兄弟二人在年幼時偷竊、詐騙等犯罪行為的直接原因。并且，隨著兩人年齡的增長，階級的束縛逐漸顯現(xiàn)，并成為牢不可破的存在。哥哥薩利姆即使殺死幼年拐騙他們的頭目也無法獲得自由，唯有向另一方的黑幫勢力尋求庇護。階級的實質(zhì)正是“由于人對人的支配是人類對自然支配的前提，結(jié)果導(dǎo)致人類的自我異化和社會的自我滅亡?！盵6]當(dāng)人類將支配同類作為身份的標榜時，社會的發(fā)展也必然走向沖突與對立。由此可見，主持人卡普爾對賈馬爾的偏見并非是空穴來風(fēng)，節(jié)目錄制時兩者相對而坐構(gòu)成平等的構(gòu)圖，身份的差異使得看似平等的關(guān)系之下潛藏著巨大的矛盾，牢固的階級秩序被打破是卡普爾焦慮的根源。但導(dǎo)演卻對兩者的階級與人性做了倒置，上位者卑劣而被壓迫者良善。導(dǎo)演試圖以此證明，賈馬爾的成功并非是“命運”或“幸運”的眷顧，他打破了常人無法突破的壁壘，創(chuàng)造的是一種階級的“奇跡”。

相較于《貧民窟的百萬富翁》的圓滿結(jié)局，《哈利·布朗》（英國，2009）、《小丑》（美國，2019）、《寄生蟲》等片則更為壓抑與悲觀?！都纳x》中情節(jié)的推進幾乎是建立在金基澤一家逐漸膨脹的貪欲之上。在電影差異化的生態(tài)圖景中“寄生”被描繪為當(dāng)代都市的生存隱喻。金基澤一家四口居住于都市貧民區(qū)潮濕昏暗的地下室，大兒子金基宇偶然得到在上流家庭中任教的機會，巨大的貧富差距激發(fā)出金基澤一家人的惡念。在雇主外出期間，金基澤一家企圖整夜留宿于雇主家中。一家人圍聚于沙發(fā)旁，面對巨大的落地窗與精致的庭院，眼前的圖景與四人長久居住的地下室形成鮮明的對比，他們以狂歡的方式慶祝偷竊而來的果實。但雇主意外的歸來使他們的狂歡中斷，并只能狼狽地藏匿于沙發(fā)之下，擇機匆忙出逃。歸家途中暴雨與洪水沖刷著整座城市，雇主家位于高處的別墅安然無恙，而金基澤一家位于貧民區(qū)的地下室卻被淹沒。第二天家中一片狼藉的景象將四人打回原形。《寄生蟲》中人物所居住的環(huán)境具有濃郁的象征色彩，地下室的壓迫與陰暗使得金基澤一家不僅身體備受束縛，同時心靈遭受扭曲。金基澤一家逐漸從自家的地下室“寄居”于樸社長家的過程，是導(dǎo)演以自然界低等生物的生存狀態(tài)來隱喻當(dāng)代人類的社會生活，這一挪用諷刺了現(xiàn)代文明背后的殘酷現(xiàn)實，也暗示著“現(xiàn)代社會正在肢解長期有機進化所實現(xiàn)的生物復(fù)雜性。生命從比較簡單到日益復(fù)雜的形式與關(guān)系，正在朝反方向倒退?！盵7]《寄生蟲》表現(xiàn)了被“貧”與“富”異化的世界，極端的階級分化造就欲望難平的溝壑，無論是“寄生者”還是“被寄生者”都成為時代悲劇的受害人。

在文明世界中對于邊緣社會的描摹始終具有強烈的政治隱射，《哈利·布朗》與《小丑》分別以不同的形式對權(quán)力社會進行辛辣的反諷?！豆げ祭省分袃晌华毦拥睦先斯げ祭逝c老友萊昂納德居住于城市的邊緣。他們所處的城市在得到充分擴張后進入停滯與退化，兩位垂暮老人居住的邊緣地帶成為政府不愿管束，并難以得到發(fā)展的城市荒漠。隨處可見的廢棄房屋，窩藏著巨大犯罪隱患的橋洞與窄巷，無不昭示著他們已被社會拋棄的事實。萊昂納德遭受到生命的威脅，在報警后沒有得到應(yīng)有的保護。面對老友的死亡，哈利·布朗選擇以個人的暴力手段為其復(fù)仇，充分地表現(xiàn)出政府職能部門的失職與無能。在《小丑》中，以政府為代表的權(quán)力機構(gòu)不僅缺席，還表現(xiàn)出對百姓的壓迫。小丑演員亞瑟患有嚴重的精神疾病，在亞瑟所處的城市中，都市的摩天大樓與隨處可見的垃圾、權(quán)力階級無處不在宣講與哥譚市難以管理的治安，種種景象的強烈對比營造出一個焦躁而又荒誕的世界。一座城市的生態(tài)景觀代表著它的精神狀貌，亞瑟所患有的精神疾病成為整座城市精神狀態(tài)的縮影。亞瑟作為城市最底端的階層，遭受了精神世界與生存空間的雙重擠壓，社會性無法調(diào)和的矛盾反映在亞瑟身上，并以狂歡式的動亂爆發(fā)而出。最終亞瑟站在警車上接受所有暴動分子的歡呼，實現(xiàn)了對權(quán)力秩序的反抗與對自我的精神解放。

二、生存游戲中的弱者：性別文化中的呼救

性別的壁壘在社會權(quán)力的分化下形成，牢固的性別觀念深植于文化之中，即使在當(dāng)代背景下，政治經(jīng)濟已發(fā)生巨變，性別的不公仍隨處可見。女性主義應(yīng)運而生，并經(jīng)過三次浪潮更迭后，具有更為廣闊的視野。20世紀90年代以來，女性主義以“他者”的視角強調(diào)更為多元的世界。而“自然”作為工業(yè)社會中同樣被壓抑與掠奪的“他者”，與女性主義構(gòu)成天然的聯(lián)盟，“女性與自然的親近性源于兩者在人類中心主義和男權(quán)制下受壓迫的地位的相似性，而這種相似性又源于兩種壓迫遵循的是同一套統(tǒng)治邏輯的事實?！盵8]女性主義的多次浪潮實則是一場社會的改良運動，社會權(quán)力的分配只有在平衡與約束中才能得到長遠發(fā)展。

貧民區(qū)的影像圖景中，女性即使在邊緣群體內(nèi)仍處于弱勢地位?！遏~缸》以15歲的少女米婭作為主角，她成長于男性缺席的單親家庭，與母親和妹妹相依為命，居住于高速路旁的貧民區(qū)。母親的新男友康尼的出現(xiàn)改變了米婭一家的生活?？的釒е讒I一家來到河邊玩耍，平靜的河流與茂盛的草叢呈現(xiàn)出生態(tài)和諧的景象，純粹的自然環(huán)境掩蓋了所有謊言，四人如同普通家庭般享受短暫的歡樂時光。和諧的生態(tài)秩序才能生成正常的家庭倫理，米婭自小缺失父親并生長于邊緣的環(huán)境中，這使得她難以與異性建立正常的情感關(guān)系，康尼的到來滿足了米婭對“父親”與“男友”的雙重幻想，由此對康尼產(chǎn)生特殊的情愫。米婭的情感在錯覺中誕生，并隨著康尼本性的敗露逐漸走向破碎。當(dāng)米婭還在為自己與康尼的交往感到煎熬與愧疚時，她意外地發(fā)現(xiàn)康尼原來一直擁有自己的家庭。被欺騙的憤怒使得米婭拐騙了康尼的女兒，米婭作為未成年的女性沒有對抗康尼的能力，她將怒火發(fā)泄在康尼的女兒身上。女性源于自然的慈育天性遭到毀滅，女性欺凌女性（兒童）的行為在壓抑的情感中產(chǎn)生，違背天性的行為顯示壓迫下所發(fā)生的人性異化。米婭在推搡中不慎將康尼的女兒推入河水里，湍急的河水與過去四人在河邊玩耍時平靜的河面形成鮮明對比，“當(dāng)自然形象和對自然的描述性隱喻發(fā)生變化時，一種行為限制就可能變成一種行為許可?！盵9]面臨生死抉擇，米婭的人性逐漸復(fù)蘇，她最終將女孩救上來并送回家中。米婭并未在憤怒中放棄最后的人性，特殊的家庭環(huán)境導(dǎo)致她充滿矛盾的內(nèi)心，這些看似只是青春悸動的行為卻以碎片化的方式描繪出一幅女性家庭的邊緣圖景。導(dǎo)演在強調(diào)女性邊緣地位的同時，也通過對其生存的白描展現(xiàn)出當(dāng)前社會中不合理的性別權(quán)力分配。

《魚缸》以少女米婭的情感問題作為敘事主線，呈現(xiàn)男性缺失的家庭所面對的生活困境。而在《佛羅里達樂園》中年輕的母親海莉與6歲的女兒莫妮所面臨的狀況則更為糟糕。她們居住于奧蘭多迪士尼樂園旁名為“魔法城堡”的廉價旅館。女兒莫妮的身世含糊，母親海莉性格懶惰、生活放蕩，明顯無法履行母親的責(zé)任。在莫妮生活的環(huán)境中，她與母親居住的房間內(nèi)衛(wèi)生條件臟亂，窗簾總是被拉上，母親海莉作息顛倒、抽煙酗酒。在莫妮與母親共同居住的空間內(nèi)，母親的權(quán)威無法得到確認。而外在空間中，廉價旅館位于經(jīng)濟蕭條的小鎮(zhèn)上，貧困使得這座城鎮(zhèn)缺乏都市化氣息，生態(tài)景觀也趨于荒蕪，周圍不是廢棄的別墅就是貧民社區(qū)，可供兒童游樂的空間少之又少?；靵y的內(nèi)在居住空間代表著以親緣為主導(dǎo)的倫理秩序無法建立，而外在頹敗的公共空間展現(xiàn)出此處文明的退化，整體性的邊緣環(huán)境構(gòu)成秩序與規(guī)訓(xùn)的真空地帶。莫妮作為已被破壞天性的兒童變得肆無忌憚，她與伙伴的玩耍內(nèi)容從向別人的車上吐口水，或是拉掉旅館的電閘，逐漸演變?yōu)榛馃齽e墅，莫妮無意識的行為已經(jīng)觸碰到法律底線。長期的邊緣生活造成莫妮過早地生出對社會不合理的挑釁心理，影片以此暗示兒童的邊緣化問題將帶來的嚴重后果。

在父權(quán)社會中被壓抑的并非只有女性，“女性”與“自然”的結(jié)盟是建立在兩者均為“他者”的立場上，被權(quán)力社會排斥的“他者”擁有各異的邊緣化身份，彼此間成為共同的盟友。《何以為家》（黎巴嫩，2018）以成長在黎巴嫩貧民區(qū)的孩子扎因為主角，講述12歲的男孩為何要在法庭上狀告父母的故事。影片的第一個鏡頭以航拍俯視扎因所生活的貧民區(qū)，搖搖欲墜的建筑和拿著玩具槍支在街道中奔跑的孩子成為特殊的景觀。影片以簡單直接的鏡頭語言向觀眾介紹了一個荒漠般的城市。除了環(huán)境的惡劣，人類的倫常秩序在這座城市中也是岌岌可危。敘事中扎因有兩個關(guān)鍵性行為，分別是“出走”和“傷人”。扎因的“出走”是由于父母執(zhí)意要將年幼的妹妹嫁給年齡差距巨大的雜貨商，而“傷人”則是妹妹因流產(chǎn)被送進醫(yī)院，他憤怒地刺傷了自己的“妹夫”，被捕入獄。以血緣為紐帶的親緣關(guān)系是構(gòu)成人類倫常的基礎(chǔ)，并成為人與人之間最為深刻的羈絆。扎因的父母為減輕生活負擔(dān)葬送年幼女兒的婚姻甚至是生命，性別的壓迫在貧困的家庭環(huán)境中觸動人性的痛點，即使扎因的母親同樣是性別壓迫的受害者，在長期遭受無望生活的蹉跎后，最終也成為壓迫的維護者。女性的呼救并非只是針對性別的偏見，而是“對各類社會問題和一切‘他者’的現(xiàn)實關(guān)懷”[10]。扎因作為男孩卻同樣是邊緣化的弱者。當(dāng)扎因最終將父母告上法庭，代表著他與父母親緣關(guān)系的徹底破裂，并暗示即使在倫常早已失序的邊緣社會，弱者的呼救也永遠不會停歇。

三、無處容身的旅居人：覆巢之禍后的身份游離

自工業(yè)革命以來，人類試圖以文明建設(shè)想象中的烏托邦，但戰(zhàn)爭卻從未消失，即使在“和平與發(fā)展”為主題的今天，局部戰(zhàn)爭與恐怖主義仍在持續(xù)。戰(zhàn)爭的傷痕在邊緣社會的影像中表現(xiàn)為難民們在他鄉(xiāng)無法求取的歸屬感，身份與環(huán)境不相容所導(dǎo)致的游離狀態(tài)使得他們在戰(zhàn)爭遺留的焦慮與陰影下艱難地生活：《流浪的迪潘》里從斯里蘭卡戰(zhàn)場走出來的迪潘仍深陷于無處安放的恐懼中，并再一次走上殺戮的道路;《塵世之間》出生于巴基斯坦難民營的賈馬爾，在偷渡的集裝箱中被死亡帶來的絕望所包裹;《何以為家》中來自埃塞俄比亞的希拉爾因無法在黎巴嫩獲得戶口，面臨著與年幼兒子離散的結(jié)局。

2015年，雅克·歐迪亞憑借《流浪的迪潘》再次摘得金棕櫚。影片講述主角迪潘在斯里蘭卡內(nèi)戰(zhàn)中失去了自己的妻兒，戰(zhàn)爭結(jié)束后他為了成功移民法國，與陌生的女人雅麗妮、孤兒伊萊婭臨時組成家庭，當(dāng)陌生的一家人滿懷希望在巴黎的市郊開始新生活時，卻發(fā)現(xiàn)巴黎市郊的貧民區(qū)同樣充滿著動蕩與不安。迪潘一家所處的貧民區(qū)與理想中的巴黎毫無關(guān)聯(lián)，這里雜居著來自各地的人們，狹窄破敗的廉租房如罐頭般將他們囚禁，公共區(qū)域長久無人清掃的落葉呈現(xiàn)出一派蕭條的景象。生態(tài)文明理念認為“整個世界是一個相互聯(lián)系、動態(tài)發(fā)展的共同體，事物之間、人與自然之間都是相互聯(lián)系和相互依存的?！盵11]人與環(huán)境的有機關(guān)系無法割裂，而影像中市郊的貧民區(qū)似乎成為巴黎城市化的謊言，這里的空間被排擠在城市之外，人與人之間由于種族、利益、文化等糾紛壁壘重重，甚至人與自然也呈現(xiàn)出相互拋棄的狀貌。最初迪潘積極地改變現(xiàn)狀，當(dāng)女兒吃飯時，迪潘堅持讓她學(xué)會用勺子而不是用手抓飯，雅麗妮也克服了信仰的障礙外出打工掙錢。一家人對新生活的努力與向往并沒有換取相應(yīng)的回報。不斷的槍戰(zhàn)與沖突使得妻子雅麗妮精神崩潰，他們陷入從一個戰(zhàn)場逃離到另一個戰(zhàn)場的困局之中。當(dāng)雅麗妮因為黑幫的糾紛再次遭受生命的威脅時，迪潘瘋狂地拿起槍支，殺戮最終讓他清醒地認識到：即使來到巴黎，他們?nèi)匀粺o法開始新的生活。人類制造戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭摧毀人性使一切陷入極端的暴力漩渦，生存環(huán)境因戰(zhàn)爭的肆虐而變得破敗不堪，人們在失去家園的同時也失去自我身份的歸宿。迪潘移民巴黎試圖尋求新的家園，但戰(zhàn)爭所帶來的苦難痕跡卻無法抹除，迪潘始終被排擠在主流社會之外難以獲得身份的認同。“認同不僅僅是簡單的個人心理過程，它反映了個人與社會、個體與集體的關(guān)系”[12]，自我身份的迷失必然會導(dǎo)致精神的崩盤，迪潘的境遇不僅是對邊緣社會的真實側(cè)寫，同時也是對無休止戰(zhàn)爭的譴責(zé)。

迪潘“流浪”于巴黎城市的邊緣，《塵世之間》中的賈馬爾則漂泊于前往理想國的途中。《塵世之間》講述16歲的偷渡客賈馬爾從巴基斯坦輾轉(zhuǎn)至英國的旅程。影片前三個鏡頭均為靜態(tài)的遠景構(gòu)圖，勾勒出巴基斯坦難民營寸草不生的貧困景象，隨后鏡頭才逐漸聚焦于生活在這里的人們，孩子成為鏡頭的中心，荒涼的景色與孩子的童真形成鮮明對比，既顯示出人類茁壯的生命力，也講述著他們被戰(zhàn)爭驅(qū)逐至此的事實。賈馬爾與表哥恩雅塔在偷渡的過程中，由于身份的缺失始終處于奔逃狀態(tài)，他們從巴基斯坦進入伊朗后輾轉(zhuǎn)至土耳其，沿途戒備的警衛(wèi)暗示著環(huán)境中潛在的危機。他們暫居于各個城市的角落，接近白描的鏡頭真實地呈現(xiàn)出兩人的困頓，無論是在荒漠的客車上，還是在狹小的房間內(nèi)，不安與孤獨交織著他們的旅程。當(dāng)前往意大利時，封閉在貨輪的集裝箱內(nèi)，看似與理想國只有一步之遙卻是生死相隔。窒息與饑餓使得集裝箱中大多數(shù)人死去，恩雅塔也在其中，而偷渡途中無法求證的身份使得他們的死亡變得毫無聲息。影片中“倫敦”象征著理想家園的符號，正如在《流浪的迪潘》中雅麗妮面對動蕩的生活首先想到的是去投奔“倫敦”的表姐，他們前往“倫敦”或是“巴黎”似乎都懷抱著逃脫苦難的朝圣心情，但“倫敦”與“巴黎”卻始終以對外來者的敵意打破了他們的幻想。

始終無法逃離的動亂生活是戰(zhàn)爭難民們的生存常態(tài)，同樣《何以為家》中年輕母親拉希爾在戰(zhàn)爭威脅下帶著自己1歲的兒子從埃塞俄比亞偷渡至黎巴嫩，身份的困境使得她一邊通過做零碎的幫傭掙錢，一邊照顧自己年幼的兒子。扎因意外地闖入拉希爾的生活，拉希爾的居所甚至比扎因位于貧民區(qū)的家更為破舊，僅為幾塊建筑板材拼裝而成，但在極度貧困的情況下她仍會花錢買蛋糕為孩子慶祝生日。影像的細節(jié)透露出拉希爾對生活的珍視。拉希爾身上所展現(xiàn)的女性溫柔暗含著生態(tài)學(xué)的隱喻，“大地崇拜的女性精神，護佑萬物的女性倫理，充滿感性與溫情的女性思維”[13]，女性貼近于自然的親緣特質(zhì)具有對創(chuàng)傷的療愈功能。被拉希爾的善良所打動，扎因在她被捕后依然獨自照顧著她的兒子。此外，《何以為家》中身份認同的困境不僅發(fā)生在作為戰(zhàn)爭難民的拉希爾身上，作為黎巴嫩的原住民的扎因同樣無法獲得對自我身份的認同。影片中父母的殘忍抉擇迫使扎因離家出走，而漂泊中居無定所的生活讓他不斷流浪。扎因始終與他身處的社會格格不入，他憎恨自己的家庭、質(zhì)疑他所生存的社會，由于對家庭與族群歸屬感的嚴重缺失，他對自我的身份提出否認。結(jié)局中扎因起訴自己的父母，并拒絕再讓弟弟或妹妹出生，他以決絕的方式提出宣告，迫使人們不得不正視那些因生存需求而被忽略的情感與精神問題。

結(jié)語

電影是多維交織的寓言，現(xiàn)實與想象在影像中并存，我們始終在影像世界中尋求對“物質(zhì)現(xiàn)實的救贖”。而縱觀當(dāng)下的影像世界，“邊緣社會”似乎被隔絕于文明之外，現(xiàn)實中不斷加劇的“邊緣化”問題，使得電影中的貧民區(qū)景觀成為特殊的影像寓言。當(dāng)代的焦慮被折射于影像書寫之中，“邊緣社會”的頻繁映現(xiàn)直接揭示了當(dāng)前世界與人類的理想圖景仍存在巨大的偏差，貧民區(qū)中存在的階層、性別、身份等問題構(gòu)成了對當(dāng)代文明的尖銳質(zhì)疑。面對生存的困境與人性的謎題，反思與自省并非只需在影像中生成，電影所編造的幻夢無法成為真實世界的救贖，而對于人性價值的探尋更應(yīng)體現(xiàn)在對現(xiàn)實躬身踐行的改變之中。

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[13]魯樞元.生態(tài)文藝學(xué)[M].西安：陜西人民教育出版社，2000：94.

【作者簡介】? ?路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事電影文化研究;

鄧雅川，女，湖南雙峰人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影文化研究。

【基金項目】? ?本文系北京市社會科學(xué)基金規(guī)劃重點項目“生態(tài)文明視野中的類型電影研究”（編號：21YTA007）階段性研究成果。