《老無所依》改編自美國小說家科馬克·麥卡錫的同名小說。影片于2007年上映，從表面看來，《老無所依》是一部通俗類型片，但其思想內(nèi)涵卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了通俗影片。影片標(biāo)題“老無所依”源自詩人葉芝的詩歌《駛向拜占庭》，與該詩的基調(diào)相仿，片中老警官貝爾無處安放的悲涼與無奈情感貫穿全片;而文本作者麥卡錫在小說中所呈現(xiàn)的主旨已超越了老者個(gè)體的抑郁、惋惜情緒，其表達(dá)的是對(duì)整個(gè)國家和邊境安寧的憂慮。電影中的多位主要人物都有生存危機(jī)感，為現(xiàn)代社會(huì)中美國人的脆弱和墮落感到擔(dān)憂。

一、主人公齊格與摩斯的“男性氣概”

影片主人公之一安東·齊格是其中富有典型男性氣概的代表人物。在希臘文中，男性氣概（andreia）被用來指勇氣或勇敢。本文中所謂典型或通俗的男性氣概定義，源于哈佛大學(xué)教授曼斯菲爾德的著作《男性氣概》，指剛毅、果決、敢于冒險(xiǎn)的，具有攻擊性的、在與外界交流時(shí)堅(jiān)持自己主張的性別特質(zhì)。[1]片中，由販毒組織雇傭以對(duì)抗齊格的另一位殺手威爾斯，曾表示他害怕與齊格正面交鋒，因其是“那個(gè)無敵的齊格先生。”他著重突出“齊格先生”的表述，表現(xiàn)出對(duì)齊格強(qiáng)大“男性氣概”的敬畏?？梢钥吹?，齊格的“男性氣概”首先表現(xiàn)為較強(qiáng)攻擊性，他的武器是一桿系簧槍，本是屠戶屠牛所用，齊格選用這種槍支，體現(xiàn)出其對(duì)他人生命的漠視，可以隨意奪取。影片中槍支的廣泛使用，也象征著當(dāng)代美國社會(huì)發(fā)生了不可逆改變，介于荒野與文明世界之間的田園詩意已不復(fù)存在。此外，影片中有兩幕齊格投擲硬幣的場景令人印象深刻，體現(xiàn)出該角色在游戲和現(xiàn)實(shí)生活中皆處變不驚的男性氣質(zhì)。第一幕場景發(fā)生在謝菲爾德的一個(gè)加油站，齊格執(zhí)意要求加油站老板和他玩拋硬幣打賭的游戲，幸運(yùn)的是老板猜贏了硬幣，不然他會(huì)因此喪命;之后，齊格將硬幣作為“幸運(yùn)物”送給了老板。在齊格看來，歷史是不能被輕易改變的，硬幣對(duì)于他來說，是在金屬外衣包裹下一種真理的象征，他堅(jiān)定地認(rèn)為影片可以左右人的命運(yùn)，這是其遵循的“人生哲理”。

在第二個(gè)投擲硬幣的場景中，齊格與摩斯的妻子卡拉玩了一個(gè)相同的打賭游戲。齊格的語氣還是一如既往地平靜、鎮(zhèn)定，讓卡拉選擇硬幣面來決定她的生死，仿佛硬幣正、反面偶然性的結(jié)果只是無常命運(yùn)的一種消遣。由此分析，齊格試圖將自己實(shí)施侵害的主觀意愿，隱藏在宿命的游戲背后，以掩飾他才是那個(gè)決定受害者命運(yùn)的人。在他果決獨(dú)斷的“男性氣概”世界觀里，他只堅(jiān)定一個(gè)信念，認(rèn)定一種可能，拒絕在一切事物面前表現(xiàn)出脆弱，其他人都必須屈從他的意志。齊格甚至要求卡拉臨死前認(rèn)同他的觀念，在她承認(rèn)自己“明白”之后，才開了槍。顯而易見，卡拉此刻的“明白”，只是在迫于無奈的情況下，對(duì)武力的一種妥協(xié)。齊格專橫張揚(yáng)、過度理性、堅(jiān)定自我的性格特質(zhì)以及富有攻擊性的行為方式，并不能改善混亂的社會(huì)秩序。齊格的冷血不禁讓人聯(lián)想到電影中另外兩位性格迥異的人物——貝爾警官和摩斯，二者身上呈現(xiàn)的是與齊格截然不同的男性氣質(zhì)。

摩斯曾是一名狙擊手，因此，他身上具有勇敢、果斷等典型的“男性氣概”。退役后，他在沃爾瑪偶遇卡拉，并與之相愛，過上了平凡的生活，他的心也隨著家庭和愛情影響而變得柔軟。頗具諷刺意味的是，他之所以進(jìn)入齊格的“捕獵圍場”，是因其做的一個(gè)慷慨、寬容的選擇。摩斯無意間走進(jìn)販毒團(tuán)伙交易現(xiàn)場，在一輛野馬吉普上看見一位重傷的幸存者，那人用西班牙語問他要水喝，但見摩斯惶恐不安，且身邊也沒帶水，幸存者便拿了錢箱倉促離開。當(dāng)晚，摩斯因此事難以入眠，他心里還惦記著傷者，而后他用空塑料桶灌滿了水，凌晨駕車再次趕往交易現(xiàn)場，此刻他已猜到幸存者的身份，而他冒著生命危險(xiǎn)去給一個(gè)陌生人送水的行為，體現(xiàn)出其善意的憐憫之心。但當(dāng)他再次到達(dá)現(xiàn)場時(shí)，幸存者已遇害，自己也成為被追擊的目標(biāo)。從戰(zhàn)場上麻木不仁的鐵血硬漢，到平凡生活中向陌生人伸出援手的好心人，摩斯的性格已漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他拿走贓款是為了和妻子過上富裕的生活，他的生命中有了對(duì)家人的牽掛，不再是一個(gè)冷血無情的戰(zhàn)士。在拿著巨額現(xiàn)金逃亡的路上，摩斯讓一位年輕姑娘搭了便車。還從贓款里取了1000美元送給這個(gè)偶遇的女孩，以便幫助她順利到達(dá)目的地。

齊格與摩斯兩者對(duì)比來看，似乎齊格的個(gè)性特質(zhì)更符合傳統(tǒng)意義上對(duì)“男性氣概”的界定，但電影《老無所依》通過描寫摩斯的性格轉(zhuǎn)變，提出了在新的社會(huì)文化背景下對(duì)“男性氣概”的重新評(píng)價(jià)。影片中摩斯“男性氣概”的“弱勢化”，表達(dá)出一種空間建構(gòu)策略，德勒茲則將其定義為“生成-女人”。

二、德勒茲的“生成-他者”概念

“生成”（becoming）是法國哲學(xué)家德勒茲哲學(xué)思想體系中的一個(gè)核心概念。古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，個(gè)別事物是相對(duì)的和偶然的存在，世界的本源是理念，必然性的存在（理念）才是真正的存在。但在《感覺的邏輯》中，德勒茲顛覆了柏拉圖的哲學(xué)思想，他指出“根本不存在本質(zhì)及其各種本質(zhì)的變體……存在不過是生成過程中的某個(gè)瞬間狀態(tài)，不存在源頭或者永恒的存在，也不存在一個(gè)客觀且真實(shí)的世界，只有生成和生成過程中瞬間皆變的流。”[2]“生成”是一個(gè)動(dòng)詞，它不是存在的對(duì)立面，而是存在的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。它是一種“轄域”（territory）和“解域”（deterritory）交替進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)。轄域活動(dòng)是指“在某個(gè)主題的召喚下一些要素聚攏而來，從而形成獨(dú)立的異質(zhì)性整體，德勒茲把這種行為稱之為配置，它們經(jīng)過裝配后開始發(fā)揮一定的實(shí)際功能時(shí)可稱之為機(jī)器;”[3]解域則是“拆解以前的配置，然后根據(jù)實(shí)際需要重新組裝。”[4]

“生成-他者”是德勒茲生成理論中的一個(gè)重要論題。對(duì)他而言，“對(duì)抗一切社會(huì)性的束縛和壓制的辦法是逃逸，跳出一切既有權(quán)力的控制范圍，逃逸的具體表現(xiàn)是生成，生成不斷地通過對(duì)強(qiáng)勢力量的弱勢化進(jìn)行創(chuàng)造，因?yàn)檎菑?qiáng)勢力量制定的法則和形成的統(tǒng)治讓世界靜止和僵化?！盵5]一個(gè)主體的存在意味著一種規(guī)定性和標(biāo)準(zhǔn)的存在，主體是既有的社會(huì)權(quán)力對(duì)個(gè)體配置的結(jié)果，因此，完全遵循社會(huì)規(guī)則的人只是在各種權(quán)力作用下被動(dòng)地行動(dòng)。生成則是對(duì)馴服主體的被動(dòng)配置的拆解，從而制造“生成-他者”的抽象機(jī)器?！吧?他者”不是成為他者，而是“沖破對(duì)主體的規(guī)定性，讓主體的內(nèi)在性發(fā)生拓展和產(chǎn)生新的褶皺，形成新的生命的內(nèi)在性?！盵6]“生成-女人”是“生成-他者”的一種類型，其所指的不是去模仿女人的體形姿態(tài);表面上對(duì)女人的模擬，只是為了表達(dá)對(duì)模仿對(duì)象的向往和喜愛;而實(shí)際上，其是對(duì)“強(qiáng)勢存在的逃逸、不停地創(chuàng)造新的存在方式——相悖。”[7]長期以來，為了打破男性中心的文化和社會(huì)制度體系，女權(quán)主義者做了大量嘗試。19世紀(jì)初，倡導(dǎo)男女平等的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)如火如荼地開展起來，但其運(yùn)動(dòng)結(jié)果卻是鼓勵(lì)女性向男性看齊，反而確認(rèn)了男權(quán)核心地位的存在。20世紀(jì)，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的中心任務(wù)發(fā)生了變化，女性開始主張自己特定的社會(huì)身份和獨(dú)立的社會(huì)地位，但他們漸漸發(fā)現(xiàn)女性身份不是先在的，而是需要建構(gòu)的，隨之有諸多女性身份被建構(gòu)出來。“當(dāng)女權(quán)主義者試圖通過確立自我獨(dú)特的身份去和男人分庭抗禮時(shí)，她們必須先要解決女性身份內(nèi)部的矛盾……這客觀上造成了各種女性身份為確立自身的合理合法性而自相殘殺?！盵8]而德勒茲提出的“生成-女人”策略是有效途徑。在男女二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中，男性從自身看待女性的角度建立了一個(gè)同一性的女性標(biāo)準(zhǔn)，因此，女性遵從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，并成為男性眼中的他者。然而，“生成-女人”策略使“女性同質(zhì)法則內(nèi)部生成差異性的女人，以此瓦解女人的同質(zhì)性……通過生成一個(gè)全新的、異質(zhì)的女人形象，將它引進(jìn)到男女對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)中，讓這個(gè)結(jié)構(gòu)發(fā)生混亂和動(dòng)搖。”[9]在“生成-女人”運(yùn)動(dòng)中，生理性別和社會(huì)性別沒有必然的內(nèi)在聯(lián)系性。因?yàn)樯矸菔巧鐣?huì)的建構(gòu)和共識(shí)，所以“通過在男人的身體上堆積一些具有女性特征的事物，他們的身份就會(huì)發(fā)生非肉體轉(zhuǎn)化，生成特殊的社會(huì)身份，兼具男性身體和女性社會(huì)標(biāo)志的第三種人。”[10]

德勒茲“生成-女人”的重心不在于“女人”，而在于“生成”。“生成”是為了逃逸，為了跳出權(quán)力話語的壓抑和束縛，為了解構(gòu)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的主體和建構(gòu)生命的流動(dòng)。在電影《老無所依》中，對(duì)摩斯弱化的“男性氣概”的塑造，亦不是真的為了讓他變成女人;而是試圖其身上嵌入一些女性特質(zhì)，使其成為“第三種人”，從而讓摩斯發(fā)掘出更多潛質(zhì)，掙脫權(quán)力禁錮，生成未來更多的可能性。

三、貝爾警官的“生成-女人”

影片中，貝爾警官一直為自己弱化的“男性氣概”感到焦慮和恐懼。他向半身癱瘓的埃利斯叔叔分享其在二戰(zhàn)時(shí)的恥辱經(jīng)歷：一天早晨，他和幾個(gè)戰(zhàn)友被炸出石頭屋，天色漸暗后，貝爾也曾想過在被毀石屋附近的田野上阻擊敵人。但當(dāng)夜幕降臨，他徹底失去了戰(zhàn)斗的勇氣，甚至連槍都沒帶就舍棄戰(zhàn)友，逃離了戰(zhàn)場。對(duì)貝爾而言，在戰(zhàn)爭中與敵軍交火時(shí)臨陣脫逃，卻還隱瞞實(shí)情并獲得了戰(zhàn)功勛章的軟弱表現(xiàn)，使他后半生都背負(fù)著沉重的負(fù)罪感。從幾十年后其對(duì)埃利斯再臨其境般的獨(dú)白中，觀眾能夠感受到他深深的自責(zé)與愧疚。因而，二戰(zhàn)結(jié)束后，貝爾致力打擊各種違法犯罪活動(dòng)，并以此抵抗自身“男性氣概”的流失。家或房子等庇護(hù)所場合“常是使我們變得消沉和允許我們易受傷害而暴露在新經(jīng)驗(yàn)的撫慰和刺痛的時(shí)刻。”[11]貝爾在爆炸中被拋出石房子，象征他脫離了安全穩(wěn)定的庇護(hù)所。從一定程度上說，這有助于他“男性氣概”的恢復(fù)。因此，貝爾以法律為武器打擊犯罪的選擇亦是一種對(duì)堅(jiān)韌不屈的“男性氣概”的捍衛(wèi)行動(dòng)。然而，在貝爾遭遇齊格的案件后，他幾乎被后者打擊得一敗涂地。齊格在貝爾負(fù)責(zé)的片區(qū)犯下一連串罪行，卻一直逍遙法外，這使貝爾非常懊惱、沮喪，他意識(shí)到自己沒能履行好保護(hù)職責(zé)。影片中，當(dāng)他最后一次走出警署時(shí)，一種難以言喻的感覺向他襲來。齊格取走了贓款，摩斯夫婦遇害，貝爾的男性英雄世界土崩瓦解。影片展現(xiàn)了貝爾與幾個(gè)人的會(huì)面談話的場景，其中一次交談發(fā)生在貝爾與妻子之間。貝爾夫婦關(guān)系一直比較融洽。一天午后，兩人騎馬外出，貝爾試圖向妻子說明獲得銅星軍功章的來龍去脈，想坦白自己在戰(zhàn)爭中由于恐懼而做出的懦弱行為，也是出于同樣的膽怯心理，如今在面對(duì)齊格這樣的殘暴殺手時(shí)，他決定退縮。但相伴數(shù)十年的妻子在其開口前就看出了他的心思，并承諾無論他做什么樣的選擇，都會(huì)理解和原諒他。電影中大篇幅呈現(xiàn)的貝爾對(duì)當(dāng)下美國社會(huì)的描述，使影片基調(diào)沉浸在一種壓抑、低迷的氣氛中，但偶爾穿插的貝爾與妻子之間相互諒解、節(jié)奏和緩的溫情時(shí)刻，為影片帶來一抹亮色。

電影中，齊格習(xí)慣通過武力強(qiáng)勢控制、主宰他人，毋庸置疑，在職業(yè)領(lǐng)域貝爾不如齊格強(qiáng)大。然而，每次貝爾向別人坦誠自己內(nèi)心柔軟的時(shí)候，都能得到對(duì)方的諒解和包容。正如庫伯所總結(jié)的那樣，對(duì)貝爾而言，“愛和善……只存在于人與人的關(guān)系之中?！盵12]貝爾能夠坦然面對(duì)命運(yùn)以及不可預(yù)知的將來，靠的是真誠、寬宥的道德感和責(zé)任心，而不是暴力強(qiáng)權(quán)。他很早就意識(shí)到“為了干這份工作，絕對(duì)愿意犧牲自己的生命?！彼丝踢x擇退休，并非懼怕死亡，而是擔(dān)憂某天他會(huì)不得已將自己逼入某個(gè)險(xiǎn)境，他害怕喪失自己原初的人性。退休后的貝爾做了兩個(gè)神秘的夢，影片即是以這兩個(gè)夢境結(jié)尾的：

“對(duì)第一個(gè)夢，我已經(jīng)記不太清楚了。大概是我在鎮(zhèn)上遇見了他（爸爸），他給了我一些錢，結(jié)果可能是我把錢給弄丟了。而第二個(gè)夢，好像是我們回到了過去的時(shí)代，我騎在馬背上，在一天夜里穿行在群山中。正在穿越群山中的一個(gè)隘口。天很冷，地上有雪，他騎著馬超過我……當(dāng)他騎著馬從我身邊經(jīng)過時(shí)，我看見他手里拿著一只放著火把的牛角，人們以前常常這么干。通過火光我可以看見牛角的輪廓。那火光猶如月亮的顏色?！?/p>

貝爾做的第一個(gè)夢借用了西諺“浪子回頭”的典故。在故事里，一位長者的長子一直侍奉父親，從不違背他的意愿，而幼子侵吞家產(chǎn)，整日尋歡作樂;直到幼子在外受盡苦楚后幡然醒悟，回到了父親身邊。父親非但沒有責(zé)怪他，反而給他新衣，為他宰牛，因他認(rèn)為幼子是“再生為人”，值得歡喜。第二個(gè)夢源自亞伯拉罕差點(diǎn)用親子獻(xiàn)祭的故事。貝爾深知當(dāng)下諸多社會(huì)問題由來已久，并無確切解決之道，雖然，摩斯不幸遇害，貝爾也終退讓，但他們身上體現(xiàn)的溫柔、寬宥、坦誠以及富有親和力和同情心等個(gè)性特質(zhì)，融合生成了一種多樣、復(fù)雜且難以同質(zhì)化的人格，突破了文化強(qiáng)權(quán)勢力單一話語的防線，生成了未來的多種可能性。盡管，片尾兩個(gè)啟示性的夢境都未達(dá)成圓滿結(jié)局，貝爾和父親仍要在山上跋涉前行，但點(diǎn)燃希望之火的夢境還是給予了觀眾回應(yīng)，“在夢里，我知道他一直在我的前面，他準(zhǔn)備在那漆黑的、寒冷的某個(gè)地方生起一堆火;我知道，不管我什么時(shí)候到達(dá)，他都會(huì)在那兒?！薄獰o論要等多久，貝爾相信自己終會(huì)到達(dá)。

結(jié)語

德勒茲的“生成-他者”哲學(xué)思想突破了二元對(duì)立、非此即彼的思維定式?！吧?女人”通過在男性身上增加女性特質(zhì)，建構(gòu)了差異性空間，生成了新的社會(huì)身份。《老無所依》中主人公身上的特質(zhì)是這一理論的集中體現(xiàn)，齊格是具備傳統(tǒng)男性氣概的典型人物，而摩斯弱化的男性氣質(zhì)以及貝爾警官身上呈現(xiàn)的女性特征，使他們更富有道德感、包容心和共情能力。該片是導(dǎo)演科恩兄弟對(duì)人性、時(shí)光、命運(yùn)等主題的一次深度探討，在略顯荒誕的敘事結(jié)構(gòu)背后是一個(gè)表露人性略帶惋惜意味的故事。影片表面帶有一種黑色幽默，內(nèi)里卻孕育著濃厚的詩意人文氣質(zhì)。

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[12]Cooper，Lydia.No More Heroes：Narrative Perspective and Morality in Cormac McCarthy[M].Baton Rouge：Louisiana State University Press，2011：130.

【作者簡介】 舒云童，女，山東濱州人，天津財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院講師，博士，主要從事英美文學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年度天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“科馬克·麥卡錫南方小說的閱讀倫理學(xué)研究”

（編號(hào)：TJWW21-009）階段性研究成果。