關(guān)鍵詞：蒼原、歌劇、三位一體

1995 年10 月，由遼寧歌劇院創(chuàng)作演出的歌劇《蒼原》首演。1996 年1 月，《蒼原》晉京，在當(dāng)時(shí)文化部藝術(shù)局組織召開的座談會(huì)上，《蒼原》被認(rèn)為是“中國歌劇藝術(shù)發(fā)展的里程碑”“已攀上90 年代歌劇藝術(shù)之巔峰，它使中國的歌劇事業(yè)在更高的起點(diǎn)上開始了新的探索歷程”等。此后，《蒼原》先后斬獲文化部“文華獎(jiǎng)”、中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等各項(xiàng)大獎(jiǎng)，盛譽(yù)更隆。2021 年10 月11 日、12 日，作為“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”“百年百部”傳統(tǒng)精品項(xiàng)目，《蒼原》在遼寧大劇院復(fù)排演出兩場，再次引起歌劇界的強(qiáng)烈關(guān)注。

這是一次真正意義的復(fù)排，舞臺(tái)呈現(xiàn)是當(dāng)年的完整翻版，舞美、服化道全部是26 年前的原始制作，這次僅略做修整;畫外旁白用的也是當(dāng)年老藝術(shù)家留下的錄音;當(dāng)年領(lǐng)銜的兩位主演，飾演渥巴錫汗的車英和飾演娜仁高娃的么紅，再度披裝登臺(tái)獻(xiàn)演其中一場。對(duì)于曾經(jīng)看過當(dāng)年演出的人來說，這樣“演舊如舊”的復(fù)排會(huì)勾起太多難忘的回憶;而對(duì)于我這樣首次觀看的人來說，則是一個(gè)不斷印證、感慨的過程——印證了《蒼原》的確是一部優(yōu)秀的經(jīng)典之作;感慨早在26 年前，就已經(jīng)有藝術(shù)審美和藝術(shù)水準(zhǔn)極具當(dāng)代性的創(chuàng)作，充滿令人回味的藝術(shù)魅力。

簡單故事的復(fù)雜戲劇

歌劇《蒼原》是可以用一句話概括的簡單故事：“乾隆三十五年，公元1771 年1 月5 日，在伏爾加河下游寄居了140 年的土爾扈特蒙古族部落，不堪忍受俄國沙皇的暴虐統(tǒng)治，決定舉族東歸，返回中國故土。”這樣一段東歸之路，如何結(jié)構(gòu)出一部歌劇，可以有多種選擇。在歌劇《蒼原》誕生的前后，中國歌劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了《啟明星》《魂系東歸路》《舍楞將軍》等同類題材的作品。雖然每部作品的側(cè)重點(diǎn)各有不同，但是主題內(nèi)容都是相近的。而歌劇《蒼原》的特別之處在于，它在反映歷史真實(shí)的同時(shí)，將一個(gè)簡單的故事，結(jié)構(gòu)出了一部復(fù)雜的戲劇。

歌劇《蒼原》的人物設(shè)置可謂極簡，部族頭領(lǐng)渥巴錫汗、臺(tái)吉舍楞、舍楞的戀人娜仁高娃、大臺(tái)吉艾培雷。四位核心人物構(gòu)成的一臺(tái)戲，卻是環(huán)環(huán)相套又環(huán)環(huán)相扣，錯(cuò)綜復(fù)雜，波譎云詭。通常概念中，歌劇是用音樂、歌唱表達(dá)的戲劇，所以歌劇劇本的寫作，為了給音樂留有空間，不宜有過于復(fù)雜的戲劇情節(jié)。若以此對(duì)照的話，《蒼原》劇本的復(fù)雜性似乎與歌劇劇本創(chuàng)作的基本規(guī)則和要求是相悖的。然而，“復(fù)雜”只是《蒼原》劇本的表象。仔細(xì)分析就能看出，《蒼原》的“復(fù)雜”，并非戲劇事件敘述的繁復(fù)巨細(xì)，而是讓不同人物的情感作為戲劇推動(dòng)的核心力，將具體的事件關(guān)聯(lián)與人物的情感交互勾連，通過立體結(jié)網(wǎng)的方式，將人物之間、事件之間、過去和現(xiàn)在以及未來之間，交織而成簡約又具有多視角、全方位的戲劇結(jié)構(gòu)。

隆冬，伏爾加河畔，諾蓋草原，土爾扈特人控訴著俄國沙皇的罪惡。當(dāng)渥巴錫汗宣布舉族東歸的決定之時(shí)，人們歡呼雀躍。然而，看起來是眾望所期的東歸之路卻并不平坦順利。外部有來自俄國的追兵，內(nèi)部則有為了權(quán)力和私欲排斥東歸的大臺(tái)吉艾培雷。一封羊皮書是戲劇的第一個(gè)拐點(diǎn)，也是戲劇埋下的重要伏筆。偽造的羊皮書讓舍楞背上了“叛徒”的罪名，渥巴錫汗識(shí)破了其中的陰謀，將計(jì)就計(jì)，暗中安排舍楞帶兵前去堵截俄國追兵，但卻因此給了艾培雷挑撥娜仁高娃的機(jī)會(huì)，居心叵測的艾培雷，透露了十年前渥巴錫殺死娜仁高娃父親的“內(nèi)幕”，讓娜仁高娃對(duì)渥巴錫的仇恨和誤解日益深重……

一個(gè)十幾萬人的部落，在俄國的諾蓋草原生活了一個(gè)半世紀(jì)，他們的東歸，對(duì)于俄國來說，相當(dāng)于叛逃。按照一般的思維，要為東歸尋找一個(gè)有矛盾對(duì)立的障礙，俄國追兵是最便易的選擇，但是這樣做的話，戲劇的敘述也只能按照“追和逃”的線性思路發(fā)展，難免會(huì)讓作品流于庸常。事實(shí)上，土爾扈特族是否能夠成功東歸，俄國沙皇追兵的阻礙并非關(guān)鍵，對(duì)于這樣一個(gè)馬背上的民族，對(duì)付追兵無非就是幾次戰(zhàn)役，流血和死亡是無法阻止一心回家人們的決心和意志的;所以，作者才會(huì)將“人心”作為成功東歸的關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行挖掘。

所謂外因要靠內(nèi)因來起作用，“人心”就是內(nèi)因。劇中，艾培雷一直在“擾亂人心”，而渥巴錫則努力“聚攏人心”，這個(gè)過程中，娜仁高娃和舍楞又是決定“人心向背”最關(guān)鍵的兩個(gè)核心人物，因此，本劇幾乎所有的戲劇矛盾都圍繞娜仁高娃和舍楞展開。偽造的羊皮書、發(fā)生在十年前的血案、渥巴錫與娜仁高娃和舍楞的關(guān)系、渥巴錫與艾培雷的矛盾、娜仁高娃用“死諫”消解舍楞在自身安危和部族前途之間選擇的猶疑等等，所有看似獨(dú)立的人物關(guān)系和戲劇性的事件，都對(duì)“成功東歸”有著舉足輕重的影響，就在一個(gè)個(gè)矛盾鋪設(shè)和矛盾逐一化解的過程中，完成了舉族東歸的壯舉。

渥巴錫汗正直智慧，心胸開闊;舍楞勇猛驍健，剛直不阿;娜仁高娃美麗善良，無私勇敢;艾培雷老謀深算，不露聲色。劇中四位戲劇人物，定位清晰。其中給人印象最為深刻的是艾培雷和娜仁高娃。

對(duì)于艾培雷這個(gè)反面人物，作者沒有給予他臉譜化的塑造，而是注重挖掘其內(nèi)在的情感起伏和為何“反面”的動(dòng)因。在土爾扈特部族決定東歸的時(shí)候，他們已經(jīng)在諾蓋草原生活了140 多年，艾培雷是部落中的長者，也不過才60 歲左右，加上艾培雷對(duì)于權(quán)力的極度渴望，所以無論是艾培雷對(duì)于諾蓋草原的家鄉(xiāng)認(rèn)同，還是他處處與渥巴錫汗為代表的“東歸派”相敵對(duì)，均在情理之中。因此，艾培雷的所有行為動(dòng)作都有據(jù)可循，那么這個(gè)反面人物的真實(shí)性也就更加具有說服力。

娜仁高娃的形象具有比較廣泛的典型性，同時(shí)又具有其在本劇中的獨(dú)特性。她在劇中絕不僅是性別角色的調(diào)劑，更不是花瓶，而是對(duì)于戲劇有強(qiáng)烈推動(dòng)作用的人。娜仁高娃最終的犧牲極具震撼力，因?yàn)閼騽“l(fā)展到那一刻，已經(jīng)成為一個(gè)死結(jié)：要么交出舍楞，讓部族順利回家;要么回頭返回諾蓋草原，放棄東歸。此刻，艾培雷趁機(jī)蠱惑，舍楞惶惑焦慮，渥巴錫手足無措，眾人紛紛攘攘……如此混亂的情形之下，娜仁高娃出場了，她用生死愛情的承諾勸舍楞自首，卻引來舍楞的暴怒誤解，娜仁高娃毅然奪刀自戕銘誓，在家鄉(xiāng)即望的一刻，香消玉殞……四位人物，三位男性，一位女性，作者“以柔克剛”，將最后戲劇轉(zhuǎn)折的重?fù)?dān)，“壓”在了娜仁高娃柔弱的肩上，令人憐惜扼腕的同時(shí)，更賦予歌劇《蒼原》宏大歷史背景之下必然的悲壯色彩。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

中西相融的戲劇音樂

《蒼原》劇本所提供的多維度、立體化的戲劇表現(xiàn)方式，本身就與歌劇音樂交響化的寫作具有很高的契合度。當(dāng)然，我們有理由相信，這個(gè)劇本的音樂寫作稿，一定是編劇和作曲在創(chuàng)作中深入溝通交流之后的成果。

在寫作《蒼原》之前，作曲家徐占海就對(duì)威爾第的歌劇作品和寫作特點(diǎn)有過非常深入和反復(fù)的研究。可以說，《蒼原》的音樂創(chuàng)作，有“描紅”的成分在里面，但是這種“描紅”并非機(jī)械地模仿和套用，而是作曲家對(duì)威爾第歌劇創(chuàng)作的規(guī)律、歌劇藝術(shù)表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí)和借鑒。比如，徐占海曾經(jīng)仔細(xì)統(tǒng)計(jì)過威爾第多部作品中“有幾首詠嘆調(diào)、有多少段重唱、合唱”等等，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)在歌劇當(dāng)中，怎樣用音樂來更好地表現(xiàn)戲劇的普遍規(guī)律。這樣的研究對(duì)于作曲家來說，無疑是一種“歌劇寫作技術(shù)”和“歌劇寫作意識(shí)”的全面儲(chǔ)備，所以在面對(duì)《蒼原》的歌劇劇本時(shí)，徐占海才會(huì)從歌劇音樂創(chuàng)作的角度，全面結(jié)構(gòu)、合理安排，最終實(shí)現(xiàn)讓音樂精準(zhǔn)體現(xiàn)出劇本所要表達(dá)的戲劇內(nèi)容。

《蒼原》是一部中國歌劇，作曲家對(duì)于所有技術(shù)手段的運(yùn)用，都是為了更好地表達(dá)中國民族音樂語言。在諾蓋草原生活了140 多年的土爾扈特人，為了堅(jiān)守所信仰的佛教，毅然決然選擇東歸回國。渥巴錫作為部族的大汗，他既是東歸行動(dòng)的引領(lǐng)，更是部族精神的引領(lǐng)，所以，渥巴錫的人物音樂主題就由佛教誦經(jīng)音樂“唵嘛呢叭咪吽”而來，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不同戲劇情境之下的發(fā)展變化。劇中另外三位主要角色的音樂主題，同樣是根據(jù)人物的身份、經(jīng)歷進(jìn)行富有個(gè)性的設(shè)計(jì)。舍楞的身份是“一名被通緝的亡命者”，五年前在新疆殺死了伊犁總督的舅兄，逃亡到諾蓋草原，他的人物音樂主題是具有新疆天山民族特色的音調(diào)旋律;艾培雷的人設(shè)雖有反派的意味，但是從人性的角度來說，他對(duì)于諾蓋草原的家鄉(xiāng)認(rèn)同是情有可原的，所以，艾培雷的人物音樂主題就以俄羅斯音樂旋律為主進(jìn)行發(fā)展變化;娜仁高娃的人物音樂主題選擇了蒙古族的旋律音調(diào)，土爾扈特人是蒙古族的一支，娜仁高娃在劇中的所作所為是最具代表性的，同時(shí)，蒙古族音調(diào)純五聲音階的特點(diǎn)，也讓音樂的旋律性、可聽性更強(qiáng)，更加符合娜仁高娃女性柔美的形象特征。

娜仁高娃在劇中的核心唱段就是那首“送哥送到太陽升”，這首唱段以娜仁高娃的獨(dú)唱，娜仁高娃與舍楞的重唱、對(duì)唱，女生小合唱、合唱等形式反復(fù)出現(xiàn)，既是娜仁高娃的人物音樂主題，也是她與舍楞的愛情主題，同時(shí)也成為貫穿全劇的戲劇音樂主題。在本次復(fù)排中，由此主題延展創(chuàng)作的序曲給人留下了極其深刻的印象，尤其是對(duì)于首次觀看《蒼原》的觀眾，這段序曲就好像一道味道醇厚精美的前菜，讓觀眾在意猶未盡的體驗(yàn)中，對(duì)于接下來的精彩充滿更深的期待。據(jù)徐占海介紹，本次復(fù)排之前，序曲只有一分多鐘，這次擴(kuò)展為三分半鐘，目的是為了使這首序曲可以作為一首單曲來演奏。但是實(shí)際效果遠(yuǎn)不止于此，擴(kuò)展之后的序曲，是對(duì)于《蒼原》戲劇主題更加深入的闡述。

將娜仁高娃與舍楞的愛情主題作為全劇的音樂戲劇主題，并不是為了強(qiáng)調(diào)本劇的愛情色彩部分。事實(shí)上，這一主題的確立，是從戲劇最終的結(jié)局得來的。娜仁高娃為了部族能夠順利回到祖國，不惜以犧牲自己的生命來勸諫舍楞，這是一種超越個(gè)人情愛的人間大愛，表現(xiàn)的是整個(gè)土爾扈特部族對(duì)于故國家園的深切向往和無限熱愛。所以在娜仁高娃犧牲后，女聲合唱再次響起：“如果你是遼闊的草原，我就化作蜿蜒的小河;如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波，從你的胸膛輕輕流過，讓你緊緊地?fù)肀е摇贝颂幍摹澳恪焙汀拔摇保呀?jīng)非常明確地指向了“祖國”與“土爾扈特人”，從娜仁高娃和舍楞小我的“愛情”到土爾扈特人對(duì)于“祖國之愛”，是同一主題不同戲劇要求下的升華式運(yùn)用，不著痕跡，但卻意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)。

娜仁高娃是本劇中戲劇和音樂形象都豐滿深刻的人物。而專屬于她的這首愛情詠嘆，在音樂表達(dá)上又具有“意”“象”的強(qiáng)烈對(duì)比。唱詞的“表象”是優(yōu)美歡樂的情緒，但是音樂的“表意”卻是凄婉哀傷的。從一開始準(zhǔn)備舉族東歸與舍楞的對(duì)唱、到舍楞被污蔑為叛徒“生死不明”后娜仁高娃孤獨(dú)的懷念，以及為了勸諫舍楞唱出這首詠嘆，都是在悲傷的情境之下。所以，每當(dāng)聽到娜仁高娃唱“我就化作悠長的牧歌，帶給你唱也唱不完的歡樂”時(shí)，就會(huì)對(duì)美麗善良的娜仁高娃充滿無限憐惜，一個(gè)如此渴望“歡樂”的女子，卻自始至終活在憂傷之中，人物的悲情氣質(zhì)隨著戲劇的發(fā)展不斷加強(qiáng)，直至最后的高潮。用音樂刻畫人物，在娜仁高娃身上得到了最集中和突出的體現(xiàn)。

所謂音樂的戲劇，就是要在戲劇所需要的時(shí)候，音樂能夠恰如其分地表現(xiàn)出來，在這一點(diǎn)上，《蒼原》做得非常成功。大比重的合唱是這部歌劇非常突出的特點(diǎn)。全劇一共有29 段合唱。為什么寫這么多合唱，徐占海歸因?yàn)樽约菏墙虖?fù)調(diào)的，所以擅長寫合唱。但這只是作曲家技術(shù)上的總結(jié)。從戲劇的角度來說，《蒼原》雖然只有四位核心主角，但是戲劇的背景卻是“舉族東歸”。一個(gè)十幾萬人大部落的行動(dòng)，缺少合唱是無法成立的。另外，在重要的戲劇關(guān)鍵點(diǎn)，合唱更是不可或缺的。所以，雖然都是合唱，但是作曲家對(duì)于同一情境之下、不同情境之下的合唱都有完全不同的設(shè)計(jì)，尤其是在合唱中運(yùn)用不同聲部的重唱，來實(shí)現(xiàn)不同的藝術(shù)效果。

比如一開始，人們決定東歸，對(duì)于從未謀面的家鄉(xiāng)，充滿憧憬：“那里有肥美的水草，那里有和煦的春風(fēng)?！边@兩句詞，反復(fù)詠唱，讓人們內(nèi)心對(duì)于家鄉(xiāng)的描摹，通過不斷的反復(fù)帶給聽眾植入式的強(qiáng)化印象。在《沙海茫?！芬磺?，東歸的隊(duì)伍艱難行進(jìn)，饑渴、疾病、死亡威脅著人們，一些人動(dòng)搖了、一些人求佛保佑、一些人堅(jiān)持向前。這段合唱，以三重合唱的形式展現(xiàn)，以表現(xiàn)三種不同的心態(tài)和情緒。據(jù)徐占海介紹，這段合唱最初是按照十二個(gè)聲部設(shè)計(jì)的，但是實(shí)際演出時(shí)，因?yàn)楹铣?duì)只有60 人，最后只能改為目前的六聲部。即便如此，還是能感受到這段合唱對(duì)于戲劇氛圍和戲劇推進(jìn)的強(qiáng)大動(dòng)力。

一般而言，中文寫作的重唱，不看字幕是很難聽明白內(nèi)容的。但是《蒼原》當(dāng)中，無論是以個(gè)位數(shù)計(jì)的重唱還是重唱形式的多聲部合唱，即使不看字幕也能聽清內(nèi)容。這當(dāng)然是作曲家技術(shù)的體現(xiàn)，同時(shí)也說明，作曲家對(duì)于中文漢字的音樂表達(dá)是有研究的。并且在重唱的寫作方式上也有根據(jù)戲劇情境的需要而進(jìn)行的富有個(gè)性的寫作。最典型的就是一直為人稱道的那段由二重變?nèi)卦僮兯闹氐闹爻?。這個(gè)從二到三再到四的重唱，并不是簡單的變化，而是根據(jù)戲劇發(fā)展的需要，對(duì)于人物各自不同的內(nèi)心活動(dòng)，通過重唱到獨(dú)唱再到重唱的變化，進(jìn)行更加豐富的情緒展現(xiàn)。另外，本劇中在戲劇矛盾沖突劇烈、人物相互之間交鋒對(duì)峙的時(shí)刻，也通過不同形式的重唱、合唱來達(dá)到相應(yīng)的戲劇效果。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

劇中第二、第三、第四幕開始，都會(huì)有一段男聲演唱的蒙古長調(diào)，尾聲同樣有一段蒙古長調(diào)，卻改為女聲演唱。這樣的設(shè)計(jì)不可謂不精心。從戲劇發(fā)展的角度，二、三、四幕都是東歸途中，男聲長調(diào)，仿佛游子在漫漫歸途中對(duì)于家鄉(xiāng)的渴盼，高亢、蒼涼;尾聲游子已歸，卻有無數(shù)同胞客死在歸家的途中，女聲長調(diào)就似母親對(duì)犧牲族人的呼喚，悲戚、曠遠(yuǎn)。長調(diào)的運(yùn)用，讓這部歌劇的民族性更加凸顯。事實(shí)上，這部歌劇音樂創(chuàng)作上值得深入研究之處頗多，尤其是在創(chuàng)作的過程中，始終是以民族音樂的語言作為主導(dǎo)，通過各種不同的音樂表現(xiàn)形式加以體現(xiàn)，令《蒼原》成為當(dāng)代具有鮮明民族風(fēng)格的中國正歌劇的扛鼎之作。

準(zhǔn)確當(dāng)代的舞臺(tái)表達(dá)

對(duì)于歌劇《蒼原》這樣題材，想要實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確表達(dá)戲劇要求的舞臺(tái)呈現(xiàn)是有難度的?！渡n原》的主要戲劇行為是“東歸”，這是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)變化的過程，如果是影視劇，很容易做到場景、時(shí)間的變化，但是對(duì)于方寸舞臺(tái)，就是“螺螄殼里做道場”，考驗(yàn)的是導(dǎo)演對(duì)于戲劇和音樂全局把控的智慧。

《蒼原》是導(dǎo)演曹其敬當(dāng)年留美歸國之后的第一部歌劇作品，之所以強(qiáng)調(diào)這一背景，是因?yàn)檫@部歌劇的二度呈現(xiàn)確實(shí)展現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)頗為先鋒和時(shí)代感的舞臺(tái)理念?！吧n原”二字，很容易讓人聯(lián)想到“天蒼蒼、野茫?！钡臅缑焐钸h(yuǎn)，但是這在舞臺(tái)上如果不使用特殊手段，是很難展現(xiàn)的。20 世紀(jì)90 年代中，多媒體還沒廣泛運(yùn)用于舞臺(tái)，沒有多媒體的協(xié)助，即使再遠(yuǎn)的舞臺(tái)進(jìn)深，也很難做到觀眾視覺上的一望無際。以曹其敬為首的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)，最終沒有把思維局限在既定的視覺想象當(dāng)中。而是化實(shí)為虛，主場景一景到底，根據(jù)不同的戲劇情境，通過道具、燈光、背幕的調(diào)整變化，實(shí)現(xiàn)戲劇表現(xiàn)的要求。

舞臺(tái)上最核心的實(shí)景是位于中央的不規(guī)則的緩坡臺(tái)，坡臺(tái)分為兩層，中間有一個(gè)低緩的臺(tái)階過渡，坡臺(tái)整體形似一個(gè)羊皮水袋，應(yīng)該是暗示土爾扈特人馬背上的民族這一特征。坡臺(tái)從前往后、從低到高，演員走到背幕前，有臺(tái)階可以下去，所以，坡臺(tái)的后部，也成為一個(gè)上下臺(tái)口。從觀眾席望去，坡臺(tái)的右側(cè)是幾棵高聳的胡楊，左邊是嶙峋的山石和沿著山邊緩緩向上的臺(tái)階，臺(tái)階的盡頭有幾株黃色的沙漠灌木。寥寥幾筆，卻讓整個(gè)舞臺(tái)擁有了豐富的視覺元素，同時(shí)也為演員的表演提供了支點(diǎn)，為舞臺(tái)調(diào)度提供了更多可能。

歌劇《蒼原》是一部音樂主導(dǎo)力非常強(qiáng)的作品，戲劇在音樂的牽引下一刻不停地向前走。而舞臺(tái)的調(diào)度很好地體現(xiàn)了這種不間斷的流動(dòng)性，時(shí)而是磅礴如海的宏大，時(shí)而是涓涓小溪的清朗，疏密開闔掌控自如。在決定部族東歸之后，必然需要一個(gè)大的場面，但是十幾萬人舉族返家的壯觀，要通過舞臺(tái)上七八十人來表現(xiàn)談何容易？然而，實(shí)際的舞臺(tái)效果，先是托舉著佛像的喇嘛隊(duì)伍、接著是揚(yáng)鞭策馬的戰(zhàn)士隊(duì)伍、然后是一隊(duì)一隊(duì)昂首闊步向前的百姓隊(duì)伍，配合著宏大的音樂，仿佛真有萬千人馬、川流不息，蔚為壯觀撼動(dòng)人心！

《蒼原》中有很多大場面，有上述行動(dòng)性很強(qiáng)的，也有相對(duì)靜止的，比如開場時(shí)，人們控訴著沙皇的暴行，哭訴著在戰(zhàn)場上死去的族人，導(dǎo)演通過大部靜止、局部行動(dòng)，來形成富有層次感的調(diào)度安排。

除了歌唱和表演，舞蹈也是歌劇《蒼原》中比較重要的戲劇表現(xiàn)手段。對(duì)于舞蹈的安排，導(dǎo)演沒有將其割裂成獨(dú)立的段落，而是融在戲劇當(dāng)中。比如用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗中的騎兵，或者表現(xiàn)歡欣鼓舞的人群，再或者與合唱隊(duì)融為一體，作為群體場面的一分子，無論哪一種表現(xiàn)形式，都實(shí)現(xiàn)了合情、合理、合乎戲劇要求的效果。

歌劇《蒼原》立體化的戲劇結(jié)構(gòu)，必然會(huì)有時(shí)空并置的場景出現(xiàn)。對(duì)于這些場面，導(dǎo)演沒有運(yùn)用過于復(fù)雜的手段，而是僅通過人物按需出場、通過燈光的變化，來表現(xiàn)同一時(shí)間下不同空間，或者同一空間中不同的人物心理狀態(tài)。這種處理簡單有效，實(shí)現(xiàn)戲劇要求的同時(shí)，也讓觀眾看得清楚明白。

對(duì)于娜仁高娃的犧牲，舞臺(tái)的處理更是充滿了悲壯的浪漫。倒下的娜仁高娃，被坡臺(tái)上暗藏的長方形臺(tái)緩緩?fù)信e起來，空中飄落下一幅潔白的哈達(dá)，覆蓋在娜仁高娃的身上，族人們依次走到娜仁高娃身邊，將一條條潔白的哈達(dá)蓋在她的身上，送別英雄，憂傷的歌聲響起：“送哥送到太陽升，送哥送到星兒落……”悲情的氛圍放大渲染到極致，作品的藝術(shù)感染力也達(dá)到了最高潮。

尾聲，在激越的音樂中，以舞蹈表現(xiàn)的騎兵戰(zhàn)士奔?xì)⒂趹?zhàn)場的場景再次出現(xiàn)，勇士們幾番征戰(zhàn)，最后集中于舞臺(tái)背幕前，舞臺(tái)上唯一亮著的玻璃背幕從上至下緩緩流下鮮血，勇士們相繼倒地?！皷|歸之路”的艱難、殘酷、慘烈，就通過這一段音樂和簡潔的表達(dá)清晰展現(xiàn)，而這也是這場浩蕩的“東歸之路”上唯一“血腥”之處，點(diǎn)到為止，克制而意味深長。

本次復(fù)排，使用的全部是當(dāng)年的舞美道具，經(jīng)過將近30 年的時(shí)間，這些舞美道具依然能用，依然可以取得令人贊嘆的藝術(shù)效果。第一，說明當(dāng)年藝術(shù)家們的審美意識(shí)超前;第二，說明這些舞美裝置制作質(zhì)量過硬;第三，說明今天的遼寧歌劇院對(duì)于經(jīng)典作品傳承發(fā)展的正確意識(shí)，以及非常難得的勤儉節(jié)約的優(yōu)良作風(fēng)。

這次復(fù)排演出共兩場，車英、么紅是當(dāng)年首演時(shí)的元老，分別飾演渥巴錫和娜仁高娃，演員中，除了么紅是特邀，飾演其中一組舍楞的王澤南、飾演其中一組娜仁高娃的趙麗麗也是特邀，其余演員，飾演渥巴錫的傅偉林、飾演艾培雷的張?jiān)姟㈨n震，飾演舍楞的高峰全部是遼寧歌劇院自己的演員，而遼寧歌劇院樂團(tuán)、合唱團(tuán)在指揮孫博特的執(zhí)棒下，呈現(xiàn)出職業(yè)歌劇院團(tuán)的高藝術(shù)水準(zhǔn)。

26 年前，參加本次復(fù)排的很多演員、演奏員恐怕都還是些娃娃，有些估計(jì)還沒有出生。26 年后，年輕的藝術(shù)家們齊心合力，讓這部經(jīng)典之作再現(xiàn)于舞臺(tái)，彰顯了遼寧歌劇院在歌劇創(chuàng)作演出方面所具有的潛力和能力。

從“各美其美”到“三位一體”

編劇黃維若、馮柏銘，作曲徐占海、劉暉，導(dǎo)演曹其敬，遼寧歌劇院原院長李倩勝、車英等，是歌劇《蒼原》的“元老”級(jí)核心主創(chuàng)?？梢源_定的是，在這部歌劇的創(chuàng)作之初甚至創(chuàng)作完成的時(shí)候，這些主創(chuàng)應(yīng)該都不會(huì)想到《蒼原》日后的輝煌。當(dāng)然，一部作品的成功不會(huì)是偶然的，那么其必然性又在哪里？從《蒼原》最終呈現(xiàn)的效果，我以為致其成功的決定因素，在于它具備了“三位一體”的創(chuàng)作思維。歌劇是藝術(shù)集大成者，編、曲、導(dǎo)是“當(dāng)代歌劇藝術(shù)創(chuàng)作”的核心三要素，缺一不可。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

之所以強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”二字，是因?yàn)檎Q生于西方的“歌劇”，從原始之初就被認(rèn)為是音樂的藝術(shù)，這一觀念依然是當(dāng)下業(yè)內(nèi)相當(dāng)一部分人士的普遍認(rèn)知。但是，入鄉(xiāng)隨俗，就好像西餐在中國要進(jìn)行合乎中國人口味的改良一樣，歌劇藝術(shù)在中國百年的實(shí)踐中，進(jìn)行符合中國音樂戲劇審美的改良和嫁接是必然的。按照中國人的觀賞習(xí)慣，看一部劇首先要看一個(gè)好故事。盡管歌劇是歌唱的藝術(shù)，但只有把好看的故事唱好才稱得上是好歌劇。因此，在西方歌劇中，不被重視甚至被忽略的編劇行當(dāng)，在中國的歌劇創(chuàng)作中就成為非常重要的奠定基礎(chǔ)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從《白毛女》《小二黑結(jié)婚》到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等等，這些民族經(jīng)典歌劇作品，都是最好的例證。

當(dāng)下歌劇導(dǎo)演地位的提升，甚至有導(dǎo)演中心制的說法，追溯起來也不過二三十年。在西方歌劇四百多年的歷史中，真正留下的作品也就幾百部，而經(jīng)常在舞臺(tái)上演出的也就幾十部，也就是我們常說的“西方經(jīng)典”。這些西方經(jīng)典從某種程度來看，很像中國傳統(tǒng)戲曲中的那些經(jīng)典劇目，它們的演繹形式基本確立為一種相對(duì)固定的模式，西方的歌劇愛好者就和中國的戲曲票友一樣，對(duì)自己喜愛的劇目是凡演必看，達(dá)到倒背如流的程度。但是隨著古典歌劇藝術(shù)的日漸式微，觀眾流失日益嚴(yán)重，因此西方各大劇院也是絞盡腦汁，嘗試“老酒裝新瓶”，通過不同的舞臺(tái)表現(xiàn)手段來改變古典演繹形式，試圖吸引更年輕的觀眾走進(jìn)劇場，由此導(dǎo)演的作用益發(fā)重要。于是舞臺(tái)上出現(xiàn)了拿著手機(jī)約會(huì)的《唐璜》、模仿木偶行為的《茶花女》、以二戰(zhàn)為背景的《尼伯龍根的指環(huán)》等等現(xiàn)代理念的經(jīng)典歌劇演繹。

但是中國歌劇創(chuàng)作中導(dǎo)演的重要性與西方經(jīng)典歌劇復(fù)排創(chuàng)作新演繹的導(dǎo)演還是有本質(zhì)的區(qū)別。中國歌劇的創(chuàng)作屬于“原創(chuàng)”，也就是說，一部全新的歌劇作品，故事和音樂都是全新的，這部作品要立在舞臺(tái)上，取決于導(dǎo)演對(duì)于一度創(chuàng)作的理解和二度創(chuàng)作的全面把控，導(dǎo)演的理念決定著一部新作的“初始形象”，只有被觀眾認(rèn)可，才意味著這部作品初步的成功。

可見，在中國歌劇的創(chuàng)作中，編、曲、導(dǎo)三者是缺一不可的。需要說明的是，在導(dǎo)演這一部分，就已經(jīng)包含了整體的二度創(chuàng)作，比如舞美燈光服化道以及演員的歌唱、表演、調(diào)度等等。當(dāng)然，編、曲、導(dǎo)只是一部歌劇最基本的三要素，作品最終能否成功，還要看這三要素各自的藝術(shù)品質(zhì)以及三者相融統(tǒng)一的默契度，簡言之，所謂“三位一體”，首先不僅要做到“三位”的“各美其美”，還要在各自美的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)一種歌劇創(chuàng)作中的相互協(xié)作、相互融合、相互妥協(xié)直至相互成就，進(jìn)而達(dá)到“美美與共”的完整統(tǒng)一體。

歌劇《蒼原》就是一部從“各美其美”到“美美與共”相結(jié)合的“三位一體”的、符合歌劇藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作。編、曲、導(dǎo)三者之間的獨(dú)立只是各自“行當(dāng)”的不同，但是作為一部完整的歌劇作品，這三者之間又很難找到明顯的裂隙，其融合程度與匹配程度非常高，我想原因不外乎兩點(diǎn)：第一，是藝術(shù)家們對(duì)于作品藝術(shù)方向的不自覺的高度統(tǒng)一;第二，是藝術(shù)家們具有相互配合創(chuàng)作的高姿態(tài)和審美共識(shí)。目標(biāo)一致、力量集中，想不出好作品恐怕都難。否則，一旦出現(xiàn)其中一方罔顧歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)、“唯我獨(dú)尊”“一家獨(dú)大”的不健康形態(tài)，最終貽害的必然是作品本身和為作品投入人、財(cái)、物多重精力的院團(tuán)，哪里還談得上做出優(yōu)品和精品？

作為舞臺(tái)藝術(shù)的歌劇作品，其藝術(shù)生命和藝術(shù)價(jià)值歸根結(jié)底要在舞臺(tái)上體現(xiàn)。那些白紙黑字的史料記錄，有些是客觀的，有些則難免主觀，無論記載得多么全面，也都無法從中窺得一部作品的真面目。也正因?yàn)槿绱耍瑒?chuàng)作于26 年前的《蒼原》，其在今天復(fù)排的意義才更加重大。所以，必須為以田劍鋒為院長的現(xiàn)任遼寧歌劇院領(lǐng)導(dǎo)班子擊節(jié)稱贊！從2019 年復(fù)排《歸去來》（現(xiàn)名《逐月》），到2021 年復(fù)排《蒼原》，這兩部都是其“前任”甚至“前前任”留下的作品，但是田劍鋒和他的團(tuán)隊(duì)沒有只想推自己任上的作品，將自己困在“小我”的狹隘“政績觀”之中，而是從有益于遼寧歌劇院可持續(xù)發(fā)展的歷史和全局的視野，以傳承經(jīng)典、藝術(shù)至上的襟懷和高度，用對(duì)待新創(chuàng)的態(tài)度對(duì)待經(jīng)典的老作品，舉全院之力，才得以令經(jīng)典煥發(fā)出全新的光彩。否則，《蒼原》即使再優(yōu)秀，若沒有機(jī)會(huì)登上舞臺(tái)的話，恐怕也和絕大多數(shù)的“前任”歌劇作品一樣，陷于明珠投暗的命運(yùn)。

一個(gè)劇院的發(fā)展和一座建筑一樣，都是有根基的，是一塊塊磚一片片瓦累積而成的。在劇院發(fā)展的過程中，有些作品可能只是其中的塊磚片瓦，有些作品可能就會(huì)如《蒼原》一樣，是對(duì)劇院起著四梁八柱支撐作用的經(jīng)典力作?！渡n原》之幸在于它誕生在了遼寧歌劇院，而遼寧歌劇院也因?yàn)橛辛恕渡n原》，就能在中國歌劇歷史發(fā)展的長河中，始終有其不可被忽視的重要地位。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D