劉晉濤

摘要：漫畫(huà)表現(xiàn)論最早提出于1960年，直到1989年，以日本漫畫(huà)家手冢治蟲(chóng)的去世為契機(jī)，人們才真正意義上開(kāi)始研究漫畫(huà)表現(xiàn)論，這期間時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)30年之久。1990年之后漫畫(huà)表現(xiàn)論逐漸滲透到社會(huì)之中，在日本漫畫(huà)研究領(lǐng)域中形成了很大的影響力。這期間出現(xiàn)了石子順造、夏目房之介、四方田犬彥、竹內(nèi)長(zhǎng)武等一批漫畫(huà)研究者，他們對(duì)于漫畫(huà)中特有的表現(xiàn)形式和構(gòu)造進(jìn)行了細(xì)致且系統(tǒng)地分析。本文結(jié)合日本漫畫(huà)發(fā)展歷史，整理和闡述日本漫畫(huà)表現(xiàn)論是如何產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)的，并提出漫畫(huà)表現(xiàn)論所存在的一些局限性。

關(guān)鍵詞：漫畫(huà)表現(xiàn)論 ?日本漫畫(huà) ?日本漫畫(huà)歷史

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05

一、“社會(huì)反映理論”與“漫畫(huà)表現(xiàn)論”

關(guān)于日本漫畫(huà)的研究分析是由兩種潮流所構(gòu)建而成的。第一個(gè)是“社會(huì)反映理論”，這是由社會(huì)學(xué)家和教育學(xué)家所提出的一種從漫畫(huà)的外部進(jìn)行分析的方法。“社會(huì)反映理論”主要忽略了漫畫(huà)作為媒體的表現(xiàn)特性，將注意力放在漫畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容上，如故事的主題和思想性，并試圖分析作者的意識(shí)形態(tài)和大眾社會(huì)的動(dòng)向和趨勢(shì)。另一種是“漫畫(huà)表現(xiàn)論”，這是由藝術(shù)研究者和漫畫(huà)研究者提出的一種關(guān)注漫畫(huà)內(nèi)部的分析方法?！奥?huà)表現(xiàn)論”忽略了時(shí)代背景和作者的意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)形式而不是表現(xiàn)內(nèi)容，并試圖澄清漫畫(huà)的自主性，追求電影、動(dòng)畫(huà)等其他媒體里所不具有的漫畫(huà)的獨(dú)特機(jī)制和語(yǔ)法。根據(jù)漫畫(huà)研究者三輪健太郎的說(shuō)法：“漫畫(huà)表現(xiàn)論才是討論漫畫(huà)特殊性的唯一途徑”。雖然“社會(huì)反映理論”和“漫畫(huà)表現(xiàn)論”看起來(lái)是二元對(duì)立的，但實(shí)際上它們是相互補(bǔ)充的，在研究漫畫(huà)的特性時(shí)，這是兩種重要的研究手段。

二、日本漫畫(huà)表現(xiàn)論的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）20世紀(jì)60年代石子順造的漫畫(huà)論

20世紀(jì)60年代，池田內(nèi)閣于1960年9月宣布了“高增長(zhǎng)和收入加倍”的政策。1963年，電視動(dòng)畫(huà)片《鐵臂阿童木》開(kāi)始播出，漫畫(huà)和電視動(dòng)畫(huà)的媒體融合現(xiàn)象越來(lái)越頻繁。另外，東京奧運(yùn)會(huì)在1964年舉行。吳智英提到：“1960年代是日本從美國(guó)占領(lǐng)體制中獨(dú)立出來(lái)，開(kāi)始靠自己的力量走上經(jīng)濟(jì)繁榮之路的時(shí)期”。

在經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的背景下，漫畫(huà)出版業(yè)迎來(lái)了一個(gè)高速增長(zhǎng)的時(shí)代。成人漫畫(huà)《文春漫畫(huà)讀本》在20世紀(jì)60年代初迎來(lái)了出版高峰。少年漫畫(huà)雜志《少年雜志》《少年星期日》《周刊少年跳躍》《周刊少年雜志》相繼創(chuàng)刊，1967年，《周刊少年雜志》的發(fā)行量超過(guò)了100萬(wàn)冊(cè)。周刊漫畫(huà)雜志作為一種新媒體正在蓬勃發(fā)展，同時(shí)，在少年周刊雜志的刺激下，少女周刊漫畫(huà)雜志《周刊少女之友》和《周刊瑪格麗特》也相繼出版。此外，在20世紀(jì)60年代末，出現(xiàn)了面向青年的漫畫(huà)出版物，比如：《漫畫(huà)雜志》《周刊漫畫(huà)動(dòng)作》《劇畫(huà)》等，形成了青年漫畫(huà)雜志的熱潮。這種誕生于出租書(shū)屋的青年漫畫(huà)雜志逐漸獲得了社會(huì)的認(rèn)可，并推翻了漫畫(huà)只適合兒童的先入為主的觀念。

隨著周刊漫畫(huà)的定期出版、讀者年齡段和漫畫(huà)市場(chǎng)的擴(kuò)大，以及社會(huì)上對(duì)漫畫(huà)需求的增長(zhǎng)，漫畫(huà)作品和漫畫(huà)家的數(shù)量急劇增加，漫畫(huà)作為一種文化開(kāi)始引起人們的關(guān)注，對(duì)漫畫(huà)持批評(píng)態(tài)度的聲音也開(kāi)始出現(xiàn)。在這種情況下，關(guān)于漫畫(huà)的最有代表性的文獻(xiàn)之一是評(píng)論家石子順造的《當(dāng)代漫畫(huà)的思想》。在《當(dāng)代漫畫(huà)思想》第三章中，石子順造提出了以下論點(diǎn)。

“未能將漫畫(huà)作為漫畫(huà)本身來(lái)評(píng)價(jià)的最突出的例子是只討論漫畫(huà)的繪畫(huà)性和主題性，僅僅根據(jù)漫畫(huà)的主題和故事情節(jié)，對(duì)登場(chǎng)人物性格進(jìn)行分析，對(duì)漫畫(huà)的時(shí)代背景和歷史進(jìn)行解釋?zhuān)约坝懻撍囆g(shù)家的意識(shí)形態(tài)。這樣的分析方法，前者是繪畫(huà)主義，后者是文學(xué)主義，兩者都是互補(bǔ)的現(xiàn)代主義?！?/p>

并不是說(shuō)上述的研究方法本身就是錯(cuò)誤的。相反，這種分析方法的前提是作為漫畫(huà)表現(xiàn)的多層次結(jié)構(gòu)的圖片或文字，我們不能省去它。這是很明顯的，但如果我們撇開(kāi)作品的主體，漫畫(huà)就和小說(shuō)沒(méi)有什么區(qū)別，反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們將獨(dú)立于它們是圖片這一事實(shí)。問(wèn)題是繪畫(huà)行為本身的體驗(yàn)或觀看漫畫(huà)的接收與表達(dá)，或思考之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系、媒體的特點(diǎn)應(yīng)該在這里受到關(guān)注，不存在與體驗(yàn)或行動(dòng)無(wú)關(guān)的表達(dá)或思想。

石子順造批評(píng)了舊的漫畫(huà)研究方法（社會(huì)反映論），即將漫畫(huà)里所表達(dá)的內(nèi)容簡(jiǎn)單地還原為社會(huì)的動(dòng)態(tài)或大眾的心理反應(yīng)，將漫畫(huà)作為一種透明的媒介，似乎漫畫(huà)是反映時(shí)代和社會(huì)趨勢(shì)的鏡子。他認(rèn)為，應(yīng)該首先討論漫畫(huà)作為一種媒體的獨(dú)特性，而不是藝術(shù)家的思想或社會(huì)背景。

在石子順造的《當(dāng)代漫畫(huà)思想》第一章中，他指出了哪些是構(gòu)成漫畫(huà)的最基本要素，如“視角和主題”“線(xiàn)條和人物”“方格和劇情發(fā)展”“文字和圖像”“媒體和信息”“表現(xiàn)和思想”。石子順造最先提出了漫畫(huà)表現(xiàn)理論的基礎(chǔ)概念，這可以說(shuō)是一篇開(kāi)創(chuàng)性的文章。然而，漫畫(huà)研究者竹內(nèi)美帆認(rèn)為石子是用哲學(xué)術(shù)語(yǔ)以及理解困難的語(yǔ)言來(lái)批評(píng)漫畫(huà)。夏目房之介談到石子的漫畫(huà)理論時(shí)說(shuō)：“當(dāng)談到關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)，石子使用的是民眾以及反現(xiàn)代主義這樣的詞匯，也只停留到理論的簡(jiǎn)單描述階段，并沒(méi)有具體地深入去研究漫畫(huà)表現(xiàn)的特點(diǎn)”。即使石子順造在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)提出了漫畫(huà)表現(xiàn)論最基本的概念，但他追求媒體獨(dú)特性的思想也沒(méi)有立即被之后的漫畫(huà)研究者繼承下來(lái)。

20世紀(jì)60年代除了石子順造之外，還有一些零散的漫畫(huà)研究，如草森紳一的《故事漫畫(huà)的語(yǔ)法》和伊藤逸平的《漫畫(huà)中的視覺(jué)傳達(dá)的變遷》。

（二）20世紀(jì)70年代作為“私論”的漫畫(huà)論

1970年大阪世界博覽會(huì)開(kāi)幕，共吸引了6421萬(wàn)游客。1973年石油危機(jī)開(kāi)始，1974年?yáng)|京設(shè)計(jì)學(xué)院開(kāi)設(shè)了漫畫(huà)課程，1977年佐佐木動(dòng)畫(huà)學(xué)院在東京成立，同年放映了動(dòng)畫(huà)片《宇宙飛船大和號(hào)》，上映期間總共有270萬(wàn)人進(jìn)行觀看，大受好評(píng)。1979年，動(dòng)畫(huà)片《哆啦A夢(mèng)》也開(kāi)始播出。吳智英寫(xiě)道：“這一時(shí)期的社會(huì)狀況可以說(shuō)是叛亂時(shí)期的結(jié)束，石油危機(jī)，以及隨后的經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定增長(zhǎng)。國(guó)民的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)在進(jìn)化，享受社會(huì)穩(wěn)定、強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和個(gè)人滿(mǎn)足的傾向變得更加強(qiáng)烈。另一方面，也出現(xiàn)了校園暴力和家庭暴力的跡象”。他說(shuō)：“這種穩(wěn)定產(chǎn)生了一種窒息感，導(dǎo)致了頹廢現(xiàn)狀”。

20世紀(jì)70年代，當(dāng)其他出版物受到石油危機(jī)的影響出現(xiàn)衰退時(shí)，漫畫(huà)雜志和單行本的銷(xiāo)售卻很強(qiáng)勁，漫畫(huà)銷(xiāo)量出現(xiàn)了穩(wěn)定的增長(zhǎng)趨勢(shì)。1975年，舉辦了名為“同人志即賣(mài)會(huì)”的同人漫畫(huà)展。1977年《少年跳躍》和《少年冠軍》的出版冊(cè)數(shù)同時(shí)突破了200萬(wàn)本。1978年，漫畫(huà)雜志和單行本的總銷(xiāo)售價(jià)值達(dá)到1836億日元，占所有出版物的15%。在少年、少女、青年和無(wú)厘頭等各種類(lèi)型的漫畫(huà)中，漫畫(huà)表現(xiàn)手法在不斷演變和創(chuàng)新，可以說(shuō)20世紀(jì)70年代是現(xiàn)代漫畫(huà)的青春期。

20世紀(jì)70年代后半期，漫畫(huà)作品如雨后春筍般出現(xiàn)，日本各地形成了許多漫畫(huà)團(tuán)體，雜志投稿欄目中的漫畫(huà)迷之間的交流也變得更加活躍。1977年石子順造病逝后，米澤嘉博和村上智彥等漫畫(huà)評(píng)論家出現(xiàn)在舞臺(tái)上，并開(kāi)始以個(gè)人隨筆的形式進(jìn)行漫畫(huà)批評(píng)。米澤和村上他們有著相同的理念，他們認(rèn)為如果不去思考漫畫(huà)是如何繪畫(huà)出來(lái)的，運(yùn)用了怎樣的線(xiàn)條，如何去分格的，紙面上出現(xiàn)了哪些圖像這些問(wèn)題的話(huà)，就無(wú)法真正談?wù)撀?huà)的樂(lè)趣。與石子在20世紀(jì)60年代針對(duì)廣大讀者的漫畫(huà)批評(píng)相比，村上等人在70年代發(fā)表的漫畫(huà)批評(píng)是針對(duì)那些和他們一樣喜歡漫畫(huà)的小眾讀者，以及以漫畫(huà)作為一種媒體所形成的讀者群體。漫畫(huà)批評(píng)作為一種“私論”，其特點(diǎn)是不從旁觀者的角度出發(fā)，而是從“私人”和“主觀”的角度出發(fā)，不考慮漫畫(huà)與社會(huì)的關(guān)系，坦率地談?wù)撟约号c漫畫(huà)的關(guān)系、漫畫(huà)的魅力和閱讀漫畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)。從感性角度出發(fā)談?wù)撀?huà)的行為對(duì)當(dāng)時(shí)的漫畫(huà)讀者來(lái)說(shuō)是有說(shuō)服力的，并在漫畫(huà)讀者群體的交流中發(fā)揮了重要作用。許多讀者能夠從特定的漫畫(huà)表達(dá)中解讀出相同的意義，他們自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)可以被許多人分享，讀者群體的形成促使了后來(lái)漫畫(huà)表現(xiàn)論的形成。漫畫(huà)表現(xiàn)論得以具體實(shí)現(xiàn)，第一個(gè)必要條件是漫畫(huà)讀者群對(duì)于特定漫畫(huà)的作品評(píng)論變得日趨成熟。

（三）20世紀(jì)80年代受到“符號(hào)學(xué)”洗禮的漫畫(huà)論

1981年，《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》大受歡迎。1984年，日本放送協(xié)會(huì)開(kāi)始衛(wèi)星電視廣播，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)片《風(fēng)之谷》在影院上映。1986年，《平等就業(yè)機(jī)會(huì)法》實(shí)施。1989年，天皇去世，年號(hào)改為平成，同年，《櫻桃小丸子》和《蠟筆小新》問(wèn)世。20世紀(jì)80年代，日本經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)期穩(wěn)定，國(guó)民的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)在社會(huì)上扎根。

1981年，日本各地開(kāi)設(shè)了15000多家便利店，它們與書(shū)店一起成為漫畫(huà)雜志的主要販賣(mài)渠道之一。漫畫(huà)周刊中的體育熱血漫畫(huà)開(kāi)始走下坡路，以安達(dá)充的《接觸》和高橋留美子為代表的浪漫喜劇漫畫(huà)成為潮流。與此同時(shí)，出現(xiàn)了一些新的雜志，如80年代初出版的《青年雜志》和《清晨》。工薪族漫畫(huà)、美食漫畫(huà)和政治漫畫(huà)也應(yīng)運(yùn)而生，如川口開(kāi)治的《艦隊(duì)的沉默》，它忠實(shí)地描述了國(guó)際關(guān)系，并引起了社會(huì)現(xiàn)象。漫畫(huà)迅速傳播開(kāi)來(lái)，不論讀者的年齡或性別如何，它都作為一種獨(dú)特的文化在社會(huì)中扎根，并獲得了人們的認(rèn)可。從鳥(niǎo)山明的《阿拉雷》開(kāi)始，高橋洋一的《足球小將》、車(chē)田正美的《圣斗士星矢》相繼被拍成電視動(dòng)畫(huà)片，大熱作品層出不窮，漫畫(huà)的人物形象超越了單個(gè)媒體，在多個(gè)媒體中得到了不同程度的發(fā)展。20世紀(jì)80年代是漫畫(huà)市場(chǎng)的增長(zhǎng)和巨大化時(shí)期。

1980年日本符號(hào)學(xué)研究協(xié)會(huì)成立，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)和其他研究結(jié)果被翻譯到日本，該思想不僅影響了語(yǔ)言學(xué)研究，也刺激了文化研究、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和其他領(lǐng)域，日本的漫畫(huà)表現(xiàn)理論也受到了符號(hào)學(xué)的影響。在這一時(shí)期，具有代表性的研究人員包括四方田犬彥、竹內(nèi)長(zhǎng)武和大城宜武，代表性的研究成果包括四方田犬彥的《手冢治蟲(chóng)作品中圣痕的研究》、竹內(nèi)長(zhǎng)武的《手冢漫畫(huà)中關(guān)于電影手法的研究》和夏目房之介的《漫畫(huà)中關(guān)于淚滴的思考》。

（四）20世紀(jì)90年代之后漫畫(huà)表現(xiàn)論的成立和發(fā)展

20世紀(jì)90年代的漫畫(huà)界，《少年跳躍》的發(fā)行量達(dá)到650萬(wàn)冊(cè)。1995年，日本漫畫(huà)的總銷(xiāo)量達(dá)到高峰。1996年，由于《龍珠》和《灌籃高手》連載的結(jié)束，《少年跳躍》的發(fā)行量開(kāi)始下降。隨后，漫畫(huà)咖啡館和二手書(shū)店相繼開(kāi)業(yè)，人們可以更多地接觸到過(guò)去的作品。

在1992年6月出版的《手冢在哪里》中，漫畫(huà)表現(xiàn)論的主要理論家之一夏目房之介對(duì)當(dāng)時(shí)的漫畫(huà)進(jìn)行了如下批評(píng)。

“如果試圖只從故事的流程來(lái)談?wù)撀?huà)，不可避免地會(huì)把漫畫(huà)的整體修剪得很小，而忽略了有趣的主體。其結(jié)果是一種借鑒既定的黨派理想的理解，如進(jìn)步派或保守派。這是最無(wú)聊的事情。這對(duì)于漫畫(huà)評(píng)論來(lái)說(shuō)，是一種很貧瘠的語(yǔ)言?！?/p>

夏目房之介的《手冢在哪里》是對(duì)漫畫(huà)表現(xiàn)論的全面發(fā)展，他通過(guò)對(duì)漫畫(huà)線(xiàn)條的臨摹來(lái)分析表達(dá)細(xì)節(jié)。夏目說(shuō)：“漫畫(huà)的線(xiàn)條和分格就好比是其身體的組織，而漫畫(huà)的思想、理念就存在其中，我想破譯我們?cè)诋?huà)漫畫(huà)和讀漫畫(huà)時(shí)所依賴(lài)的漫畫(huà)語(yǔ)法”。漫畫(huà)研究者三輪健太郎也指出：“有一種傾向，認(rèn)為表達(dá)理論是討論漫畫(huà)獨(dú)特性的唯一途徑。已經(jīng)成為之后漫畫(huà)研究者之間共同的前提”。

另一項(xiàng)引起關(guān)注的代表性成果就是1995年出版的《如何閱讀漫畫(huà)》。在這本書(shū)中，作者借用各種漫畫(huà)插圖，研究了構(gòu)成漫畫(huà)的要素，并系統(tǒng)地構(gòu)建了漫畫(huà)表現(xiàn)理論。特別是夏目房之介，他提出了漫畫(huà)的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，如“形喻”“音喻”和“間白”等，他的漫畫(huà)表達(dá)理論對(duì)年輕一代產(chǎn)生了很大影響。夏目的漫畫(huà)電視講座《為什么漫畫(huà)是有趣的》于1996年播出，深深地滲透到漫畫(huà)讀者中。此后，關(guān)于漫畫(huà)表現(xiàn)理論的研究開(kāi)始流行。20世紀(jì)90年代，不僅在日本，甚至在歐洲、美國(guó)等國(guó)家都可以看到關(guān)注漫畫(huà)的獨(dú)特機(jī)制和文法表現(xiàn)形式特征的研究，出現(xiàn)了一些開(kāi)創(chuàng)性的研究，包括蘇考特·麥克勞德的《漫畫(huà)學(xué)》和蒂埃里·格倫斯坦的《漫畫(huà)的結(jié)構(gòu)》。

根據(jù)漫畫(huà)研究者竹內(nèi)美帆的說(shuō)法：“隨著90年代符號(hào)學(xué)表現(xiàn)主義的出現(xiàn)，漫畫(huà)表現(xiàn)論隨后分化為三個(gè)主要方向。第一，漫畫(huà)解讀能力，即把漫畫(huà)作為一種語(yǔ)言來(lái)閱讀的能力。第二，將漫畫(huà)視為一種角色表現(xiàn)文化進(jìn)行分析。第三，將漫畫(huà)視為一種視覺(jué)表現(xiàn)文化來(lái)進(jìn)行分析”。

在21世紀(jì)，漫畫(huà)研究以各種方式推進(jìn)，包括讀者理論和產(chǎn)業(yè)理論。從媒體比較研究和角色造型理論的角度推進(jìn)了漫畫(huà)表現(xiàn)理論的研究，以上就是“漫畫(huà)表現(xiàn)論”的產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程概述。

三、漫畫(huà)表現(xiàn)論的局限性

漫畫(huà)表現(xiàn)論注重漫畫(huà)里的構(gòu)成要素，是從特定的視覺(jué)要素中去解釋漫畫(huà)思想的研究方法，雖然在漫畫(huà)研究領(lǐng)域很有影響力，但是也存在以下的問(wèn)題。

第一，漫畫(huà)是作品，同時(shí)也是商品，它經(jīng)過(guò)生產(chǎn)-流通-消費(fèi)的過(guò)程，傳遞到讀者手中。只注重內(nèi)部表現(xiàn)形式的漫畫(huà)表現(xiàn)論從一開(kāi)始就忽視了漫畫(huà)作為商品以及交流媒介的特殊性。

第二，漫畫(huà)作為時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，它的表現(xiàn)形式也受到社會(huì)和其他媒體的影響，不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，漫畫(huà)的內(nèi)部表現(xiàn)與外部的社會(huì)狀況無(wú)法完全孤立開(kāi)來(lái)。

第三，忽視了讀者的能動(dòng)性。漫畫(huà)不是漫畫(huà)家單方面向讀者的信息傳遞。讀者看漫畫(huà)時(shí)，不能完全接收到漫畫(huà)家所表達(dá)的意思，會(huì)產(chǎn)生自己的解讀方式，根據(jù)文化研究的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是擁有支配的解讀、交涉的解讀，甚至是對(duì)抗的解讀。在閱讀完之后，可能向自己朋友發(fā)表自己感想，也可能去臨摹漫畫(huà)，或者自己親自動(dòng)手繪制同人志，甚至走向?qū)I(yè)的漫畫(huà)家之路，漫畫(huà)表現(xiàn)論忽視了讀者的能動(dòng)解讀與受眾的多樣性。

只靠漫畫(huà)表現(xiàn)論無(wú)法完全解釋漫畫(huà)是什么，也會(huì)使漫畫(huà)的研究變得單調(diào)，有一定的局限性，所以需要從讀者論、媒體論、記號(hào)學(xué)等多種視角進(jìn)行分析。

參考文獻(xiàn)：

[1]石子順造.現(xiàn)代漫畫(huà)的思想[M].太平出版社，1970.

[2]夏目房之介.手塚治蟲(chóng)在哪里[M].筑摩書(shū)房，1992.

[3]夏目房之介.如何閱讀漫畫(huà)[M].別冊(cè)寶島EX，1995.

[4]夏目房之介.手冢治蟲(chóng)的冒險(xiǎn) 戰(zhàn)后漫畫(huà)之神[M].筑摩書(shū)房，1995.

[5]吳智英.現(xiàn)代漫畫(huà)的全體像[M].雙葉文庫(kù)，1997.

[6]四方田犬彥.漫畫(huà)原論[M].CHIKUMA學(xué)藝文庫(kù)，1999.

[7]三輪健太郎.漫畫(huà)與電影-分格與時(shí)間的理論[M].NTT出版，2014.

[8]竹內(nèi)美帆.漫畫(huà)的審美：美術(shù)教育、表現(xiàn)論、文本分析[D].京都：京都精華大學(xué)，2018年.