秦巴子

人們通常認為，一個小說家的處女作里包含著他此后大部分作品的基因或者種子，人們通常認為一個小說家的長篇處女作大多數(shù)都是屬于成長小說，人們通常還會認為這小說的人物與故事中作者的影子會非常濃重。我不知道這種帶有普遍性的看法與事實有多大出入，我也不知道這種看法是否有統(tǒng)計學(xué)上的數(shù)據(jù)支持，不過對于朱利安·巴恩斯這部長篇處女作《倫敦郊區(qū)》而言，倒是基本符合。這部小說里所包含的巴恩斯后來的絕大部分作品所關(guān)注的主題，幾乎可以用他的另一部小說的名字來概括，那就是“愛，以及其他”。而這個主題的巔峰之作就是讓他得了布克獎的那部《終結(jié)的感覺》，那是一部爐火純青的關(guān)于愛的中篇小說。研究一個小說家的長篇處女作，無疑是一種有趣而又迷人的探索過程，對于小說寫作者而言，同時也會有一種方法論意義上的意外與驚喜，這幾乎是一種類似探秘與尋寶的歷險，而這個過程中的所有發(fā)現(xiàn)，也都會是一種美妙的閱讀體驗。小說閱讀的快樂，如果深入到了研究的層面，快樂的感受會更加深刻，大師級小說家的處女作，尤其值得如此對待。我比較反感簡單地對小說做類型化分類，如果不得不對《倫敦郊區(qū)》做類型化的討論，歸類于成長小說當(dāng)然無可爭議，但是和我們這里的模式化的教化性成長小說不同，成長并不只意味著長大與成熟，也不是簡單地接受和認同大多數(shù)人共同的世界觀，從而成為一個平面化的社會人。成長在巴恩斯這里更多地表現(xiàn)為一種懷疑，或者說成長的結(jié)果是懷疑，是對此前的自己和自己此前對世界與人生的認識的反對和懷疑，成長很大程度是持續(xù)不斷的“我不相信”！不過，相對于《麥田里的守望者》這種充滿反叛性的成長小說，巴恩斯作為一個小說家從一開始就表現(xiàn)得相當(dāng)平衡，與他的英國同行馬丁·艾米斯的《雷切爾文件》的感性、放肆、張揚相比，巴恩斯則更加節(jié)制和理性，這些在他后來的作品中都得到印證，并且不斷延續(xù)朝向更高的小說境界以及小說里外的人生境界，《終結(jié)的感覺》就是這樣的一個結(jié)果。

我得承認這個格雷厄姆·斯威夫特寫得相當(dāng)不錯，盡管在剛開始讀的時候，開頭那幾頁甚至十幾頁，都并不怎么吸引人;但我現(xiàn)在知道了，這是一本非常具有寫作難度的小說。這部小說的難度在于，并沒有什么充滿巧合與意外和離奇的扣人心弦、充滿張力的故事，他寫的只是底層的窮人的日常，沒什么意思甚至沒什么意義的幾個中年人的生活，而他寫得相當(dāng)不錯——可以說是相當(dāng)好。我在讀的過程中暗自和自己的小說比較了一下，他比我寫得好——并不是因為它得了布克獎，而是我的閱讀體驗讓我覺得它好。

《最后一單酒》的故事非常簡單，或者說它根本就沒有什么故事，所以這就帶來了巨大的小說敘事難度：不僅需要恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、精妙甚至獨特的語言——在我看來，譯者郭國良先生已經(jīng)足夠好了，但英語原文的好可能仍然難以全部體會，還需要足夠的敘事耐心（我以為這是小說家最重要的功力之一）。主人公杰克死了，另外四個男人，他們的身份包括他的戰(zhàn)友、朋友、鄰居、養(yǎng)子;雷·倫尼·維克和文斯，四個男人開著一輛特意借來的藍色豪華奔馳轎車，為了送他去一個叫馬蓋特的海邊葬他，準備把他的骨灰撒進大海。小說的結(jié)構(gòu)方式是雙重時間雙線敘述，而敘事者則是杰克生前的這四位朋友和其他一些與杰克的生活有關(guān)聯(lián)的人物;一條線是送他去馬蓋特海葬的路上發(fā)生的事情，另一條線則是這些人物也包括杰克本人對他們往日生活的回憶，七十五個獨白片段，多重視角敘述，作者以此完成了他的高難度寫作。這些小人物，有賣肉的、修車的、賣保險的、賭馬的，甚至經(jīng)常換來換去沒什么正經(jīng)工作的，他們的生活是瑣屑的、捉襟見肘的、充滿艱辛卻又苦中作樂的、絕望而頑強的、孤陋卻也復(fù)雜的……沒有什么重要意義但總歸是要找點快樂活著的。在這些人的回憶中，人物之間的關(guān)系漸漸明晰，他們一同送死去的杰克上路。讀完掩卷，由不得我悲從中來，尤其是放下書回味的時候，正如印在書的腰封上的格雷厄姆·斯威夫特的夫子自道：“這是一本為了詮釋生命而描繪死亡的書，是一本有關(guān)死亡被生命不斷打斷的書?！薄蹲詈笠粏尉啤肥撬牡诹块L篇小說，“最后一單酒”是酒店打烊前的最后一輪點單，大致就是最后一杯的意思，喝完再沒有了。所以這本書的漢譯名也分別有過《杯酒留痕》《遺愿》《遺言》等，2009年譯林版的譯名就是《杯酒留痕》。這本書1996年獲布克獎，2001年被改編成電影搬上銀幕，廣受好評。

生于1949年的格雷厄姆·斯威夫特已經(jīng)年過七十，出版過十部長篇小說和三部短篇小說集，算不上是個高產(chǎn)作家，但卻是一個杰出的小說家，而我最欣賞的是他對現(xiàn)代生活中普通人的生活與命運的關(guān)注與熱愛。此前我曾經(jīng)先后買過他的兩本書，短篇小說集《學(xué)游泳》和長篇小說《唯愿你在此》，后者是人民文學(xué)出版社“21世紀年度最佳外國小說”2012年度的獲獎作品，可惜的是讀《學(xué)游泳》時我并沒有感受到作者的好，以至于長時間地擱置了《唯愿你在此》。我想，這大概和在生活中一樣的，對有些初次見面的人，你是無感的，這可能和當(dāng)時的環(huán)境、心境、衣著打扮乃至天氣或者其他什么莫名其妙的因素有關(guān)，對有些初讀的作家及其作品，也是如此。在當(dāng)時，讀《學(xué)游泳》的時候，我的感覺就是，有一種小說它的好是公認的，他也許得過什么獎，但對閱讀者個體來說，卻是無感的。以前卡佛的小說之于我的閱讀就是這樣，這本斯威夫特也是這樣。閱讀中我努力讓自己體會評論家們所說的好，但卻仍然沒有喜歡起來。這讓我想到身邊的、吾國的、評論家們不斷鼓吹的某些作家和作品，得獎的和走紅的，我甚至愿意承認評論家們所說的他們那些作品的好，但卻就是不喜歡，無論怎樣努力也喜歡不起來。這大概就是文學(xué)生態(tài)多樣性和接受過程中的個體差異吧。文學(xué)本來并不是所有的作品都應(yīng)該得到眾口一詞的贊美或者批評，這才是文學(xué)創(chuàng)作、評論、傳播、閱讀的正常狀態(tài)。談戀愛找對象可以蘿卜青菜各有所愛，讀小說也是一樣。過了迷信的年紀之后，我知道對某些龐然大物，對某種公認的杰作，對某些被吹得天花亂墜的作品，我完全可以不喜歡，可以不以為然，可以看不出或者不欣賞他們所說的那種好與杰出，并且不用為此感到不安，不用因此就覺得自己愚鈍，也并不會因此矮人半截。

扯遠了，這是格雷厄姆·斯威夫特引出的題外話，但是通過《最后一單酒》，我得要重新認識格雷厄姆·斯威夫特和他的小說，一如對某些人某些作家在另一個時空維度上也可能會重新認識一樣，閱讀與創(chuàng)作同識人一樣，也是一個不斷修正和深入的過程。我覺得這才是一個開放的態(tài)度，既是關(guān)于閱讀的，也是關(guān)于人生的。

愛爾蘭島位于大西洋東北部，愛爾蘭的面積七萬零兩百多平方公里，只比我國的寧夏大一點點，大約是兩個臺灣島那么大，現(xiàn)在的人口也只有四百多萬。首都都柏林一百多平方公里，不到兩百萬人，相當(dāng)于我們這里一個中等規(guī)模的三線城市，但它卻是一座名副其實的文學(xué)之都。威廉·巴特勒·葉芝、詹姆斯·喬伊斯、塞繆爾·貝克特、弗蘭·奧布萊恩、謝默斯·希尼、威廉·特雷弗、科爾姆·托賓，更年輕的克萊爾·吉根，以及本書作者約翰·班維爾，隨便列舉一下，就是一長串如同珍珠般閃耀在世界文壇的響亮名字，更遑論還有許多不為我們國人所知的文學(xué)家，這一長串名字帶著他們的作品進入世界各國，進入文學(xué)史和人類的文明史。而這些都產(chǎn)生于如此小國如此小城，想想真是不可思議。是因為緯度和氣候？是因為生活方式？是因為喜歡思考和表達的民族特性？這些凱爾特人的后裔，是被什么樣的神秘的文學(xué)力量貫注了嗎？在文學(xué)大師輩出這一點上，它和布拉格一樣有著不可思議的神奇之處，而我對此也一直充滿好奇，卻至今沒有找到答案。班維爾是布克獎獲得者，也是近年諾貝爾文學(xué)獎的熱鬧人選之一，他的這本非虛構(gòu)作品《時光碎片——都柏林記憶》，講述了紀實版的都柏林、都柏林生活和“都柏林人”的故事。在我一直以來的印象中，都柏林是一座像老舊的黑白照片一般古老而又陰郁的城市，我相信這個印象大摡首先來自喬伊斯的小說集《都柏林人》，當(dāng)然還有其他愛爾蘭作家譬如特雷弗、托賓以及詩人希尼，來自他們作品中呈現(xiàn)出的生活帶給我的感受以及想象，但班維爾這本書糾正了我的錯誤印象，都柏林的城市色彩其實是明亮的，甚至是斑斕的，如果確實存在著寒冷地帶的陰郁這種東西，那么都柏林應(yīng)該是明亮而又陰郁或者說陰郁而又明亮吧?！岸及亓秩诵械赖氖逑穸及亓值拇u塊一樣色彩斑斕，而且有著錯綜復(fù)雜的獨特魅力。”班維爾筆下的都柏林，以強烈的色彩和生活的動感修正了我的都柏林印象，同時又讓我對這座文學(xué)之都的認知也更加迷惑了，或者，斑斕就是都柏林這有著璀璨文學(xué)城市的基本底色吧，包括像《尤里希斯》一樣錯綜復(fù)雜的魅力。這謎一樣的城市有著太多的公園和老房子老街道，穿梭其中的愛爾蘭人，似乎并不顯得過于忙碌，甚至并不富有的人也愿意花時間這里那里逛逛，看看。就面積和人口而言，都柏林是個小地方，愛爾蘭是個小國家，但一個追求精神高度的小地方，才是文學(xué)最易于生長的吧，所以才出了那么多的文學(xué)大師？而在我們這里，大概是人太多了太擁擠的緣故，哪怕是在我們的三線城市，走在街上常常也有透不過氣來的感覺?；蛘撸膊⒎侨蝗缡?，誰知道呢。

愛爾蘭真是個神奇的文學(xué)國度，從葉芝、喬伊斯、貝克特、奧布萊恩到希尼、特雷弗、托賓、班維爾，一長串響當(dāng)當(dāng)?shù)拿珠W耀在世界文學(xué)史中。生于1968年的吉根，就更令人吃驚，僅以三本短篇小說，就獲得了新一代短篇小說女王的稱號。1999年出版第一本短篇小說集《南極》，即好評如潮;但是直到2007年，她才推出第二本集子《走在藍色的田野上》，又一次贏得了英語文學(xué)界的好評;2009年刊于《紐約客》雜志2010年出版的這部《寄養(yǎng)》，只有兩萬多字，可以算做長短篇或者小中篇吧，被美國著名小說家理查得·福特列為年度好書并且力薦，《寄養(yǎng)》獲得了愛爾蘭寫作獎?！都酿B(yǎng)》的故事非常簡單，一個小女孩“我”，被父親開車送到母親家那邊的一個富足的遠房親戚家暫時寄養(yǎng)，因為她媽媽懷孕了，而“我”還有哥哥妹妹弟弟等一大堆孩子，她母親根本照顧不過來也養(yǎng)不起;而“我”的父親又是個喜歡賭博并且酗酒的男人，估計還打老婆——書里沒說。按說這位飽受丈夫氣又無奈的母親，這位賭博而且酗酒的父親，應(yīng)該是吉根喜歡寫的人物，就像她收在《南極》和《走在藍色的田野上》里面那些小說，她喜歡寫人們的悲苦、無奈、陰郁的生活和這生活下面暗流涌動的情感與情緒，以及其中微妙的變化。但她這次選擇了另外的東西，親情、友善和愛，“我”被寄養(yǎng)在金斯萊夫婦家里，他們沒有孩子（“我”后來知道他們的孩子不久前死了），“我”在這個新家里體驗到了前所未有的父母之愛，在洗澡的時候，“我”感覺到金斯萊太太的手比母親柔軟許多，而在此之前自己的父親從未拉著自己的手出去散步……愛與親情是細微而又綿密的，這樣的溫暖在小說家這里，甚至可以拒絕所謂“故事”，只需輕輕地說出來就夠了。吉根原本是善講故事的，但她在這部小說里幾乎放棄了故事。在我看來，這本書呈現(xiàn)出來的背后的作者，可能是一個更本真的吉根，一個對人充滿了愛與悲憫的吉根，即便是之前《南極》和《走在藍色的田野上》那些陰郁故事，也仍然能夠感受到作者的愛與悲憫。愛爾蘭這樣一個面積不大人口不多的國家為什么會成為一個文學(xué)大國？這是我一直以來都很好奇的事情，《寄養(yǎng)》中有一個細節(jié)似乎透露出了一點秘密。被寄養(yǎng)的小女孩因為到了上學(xué)的年紀要被送回自己家了，她在收拾東西的時候把養(yǎng)父母在這里買給她的幾本書《凱蒂》《凱蒂接下來做什么》《白雪公主》裝進了自己的袋子，她還沒有上學(xué)，但她已經(jīng)開始閱讀了——邊閱讀邊識字。我覺得愛爾蘭之所以能出那么多的文學(xué)大師，應(yīng)該就是從這種孩童時期的文學(xué)閱讀開始的。而吉根也是這樣一個自鄉(xiāng)間長大，在美國讀了書之后又回到愛爾蘭鄉(xiāng)間的作家。吉根寫得很慢，自1994年開始小說寫作，到2009年，也就是三本書，二三十個短篇，這和我們這里一年寫幾十個小說年年都要出書的熱門作家形成了鮮明的對照。順便介紹一下，手頭這本二百多頁的《寄養(yǎng)》，一半是中文，一半是英文原作，適合學(xué)習(xí)英文的人閱讀，書中附有十三幅簡潔精美的插圖，呈現(xiàn)小說中描寫的場景，相映成趣，令閱讀別有一種美妙。

又一個愛爾蘭女作家，生于1991年，一個九零后。薩莉·魯尼2017年以《聊天記錄》這部長篇小說脫穎而出，被著名的《巴黎評論》評為年度最佳小說，進入公眾視野，上線世界文壇。小說講一個家境貧困的女大學(xué)生與一個已婚男人之間的戀情，僅就小說的內(nèi)核來說，似乎是一個司空見慣的古老故事，一個年僅二十幾歲的女作家，能講出什么樣的新意？小說評論家說“好故事已經(jīng)講完”，就像哲學(xué)家說“上帝已死”一樣堅定決絕，但是信上帝的人并沒有因此減少，而“好故事”也一再地被不同年代不同民族不同國家的作家反復(fù)講述，甚至，按照神話原型批評理論的看法，人類所有的好故事都逃不出那些“原型”所規(guī)定的內(nèi)核，所以“好故事”又總是被不斷地翻新著，就像不同的說書人會把同一個故事講出不同的精彩，也還可能讓同一個故事產(chǎn)生兩個或者三個故事的增量。在《聊天記錄》里，薩莉·魯尼的新意在于：一，她在男女主人公反復(fù)糾纏的戀情中對人物內(nèi)心的微妙處的挖掘與刻畫有一種迷人的性感;二，她把一個古老的故事與當(dāng)下的生活現(xiàn)實、文化思潮、家庭觀念的變化融為一體了，開放婚姻、同性戀乃至政治觀念都讓這個古老的故事有了全新的意義;三，作家在講述一個原本感性十足的故事時，充滿了理性與思辨的光芒，一個年輕人認知自己、發(fā)現(xiàn)世界、學(xué)習(xí)人生的艱難過程在一場戀情中被解剖得淋漓盡致。《聊天記錄》讓薩莉·魯尼小說家的天分瞬間綻放，不由人不感嘆，愛爾蘭的好小說家總是層出不窮?！读奶煊涗洝窇?yīng)該是薩莉·魯尼被譯成漢語的第一部小說，她2018年出版的第二部長篇小說《正常人》也許更值得期待，不僅入圍當(dāng)年的布克獎，而且拿下了眾多的歐洲文學(xué)獎，今年才二十九歲的薩莉·魯尼，或許會是愛爾蘭小說的又一位標志性作家？

安妮塔·布魯克納成為小說家并不意外但也稱得上是一個奇跡，她和以《哈利·波特》著名的J.K.羅琳有某種相似之處。她們都曾是老師，不過安妮塔·布魯克納是大學(xué)教授而羅琳是中學(xué)老師，羅琳開始寫《哈利·波特》時，剛剛經(jīng)歷了離婚、失業(yè)和九個月的行為認知治療，可以說是為了生活寫小說，那年她三十歲剛剛過去;而安妮塔·布魯克納作為藝術(shù)史教授，選擇寫小說則完全是自覺的選擇，只是她開始寫小說的時候，已經(jīng)五十三歲了。1981年布魯克納以自傳體《生活的開端》開始了她的小說之旅，此后幾乎每年一部作品，直到2016年八十八歲時去世，寫了三十多年。如果從成年算起，那么她的人生可以分成完成不同的兩段，一半是教授，一半是小說家，其間并無交叉，可以說她有兩個人生，令人羨慕地把一生活成了兩輩子?！抖盘m葛山莊》1984年獲得布克文學(xué)獎，是她的第四部作品，主人公是一個沒有結(jié)婚的女作家，布魯克納本人終身未婚，不知這小說中是否有她自己的影子。杜蘭葛山莊實際上是一座位于瑞士山區(qū)小城的度假酒店，女作家埃迪斯在旅游季已經(jīng)結(jié)束，酒店準備冬季歇業(yè)之前的這段時間，住進這家酒店，名義是寫小說，但還有更重要的一個方面，就是離開熟人獨自療傷。這個時候住在酒店的為數(shù)不多的客人，大多是店家的老主顧。埃迪斯就像個偵探，冷眼觀察著酒店里的每個人。杜蘭葛山莊也有點像阿加莎·克里斯蒂小說里設(shè)置的場景，只不過沒有發(fā)生兇案。但同樣是相對密閉的環(huán)境，同樣是一群本不相識的臨時相聚的旅客，同樣有著某種難以言明的提防、對峙、輕蔑、猜測、試探，渴望接近和了解，同時又戴著面具表演、炫耀、虛與委蛇……換一個角度看這本小說，倒不失為一部小說寫作的實戰(zhàn)教材，一個作家如何觀察周圍的人，如何琢磨他們的生活和過往，如何表達身處其中時彼此內(nèi)心的微妙起伏，以及寫作與生活之間，一個作家的奇特處境。小說的敘事有著古典的從容優(yōu)雅，但不動聲色的語言下面，卻有著人生中的意外轉(zhuǎn)折，所謂人生的起伏并不是非要大江大海，也可以是古老而優(yōu)雅的度假酒店里發(fā)生的吃吃喝喝聊天散步間的故事。埃迪斯原本是個逃跑新娘，被好友強行送上了度假之旅，她的人生或許已經(jīng)改變，但一個人內(nèi)心的生活方式是很難改變的。

《事實》差不多是菲利普·羅斯作品之網(wǎng)中一個聯(lián)結(jié)了眾多作品的網(wǎng)結(jié)。我首先想到那部堪稱杰作的《遺產(chǎn)》，應(yīng)該是它的姊妹篇。這本書里有他的著名的《波特諾伊的怨訴》所表達的生活背景，同時也有《她是好女人的時候》的創(chuàng)作原料，還涉及他在創(chuàng)作初期的寫作包括他的第一部引起極大爭議的小說集《再見吧，哥倫布》?！妒聦崱返母睒祟}是“一個小說家的自傳”，看上去和《遺產(chǎn)》一樣是一部非虛構(gòu)作品，但卻引入了他創(chuàng)造的小說人物祖克曼，這就使得這部作品既屬于“羅斯系列”，同時又嵌進了“祖克曼系列”。當(dāng)書前的羅斯給祖克曼的信和書末祖克曼給羅斯的信出現(xiàn)在這個“非虛構(gòu)”作品中，并且顯然是作品不可或缺的有機構(gòu)成部分的時候，這部作品就從“非虛構(gòu)”變成了一部名副其實的“元小說”。羅斯曾經(jīng)在很多地方說過，祖克曼就是他自己，在這部看上去的“非虛構(gòu)”作品里，他又讓羅斯變成了他創(chuàng)造的小說家祖克曼的一個朋友、一個對話者、一個小說人物——羅斯成了祖克曼的小說人物，這種量子纏繞般的排布是否意味著羅斯對自己的“自傳”有些刻意掩飾？又或者他想把小說游戲玩出小說的邊界之外？而我們是應(yīng)該把這部《事實》當(dāng)作非虛構(gòu)的“傳記”還是當(dāng)成小說呢？主體部分的六章，跳躍式地記錄了羅斯少年到青年時期的幾段生活，父母家人和諾瓦克的猶太人聚居區(qū)、大學(xué)生活、幾段戀愛以及飽受折磨的一段婚姻，而這些看似個人生活的真實記錄，又被祖克曼在書末的回信中對其真實性進行了幾乎是否定性的質(zhì)疑。羅斯用左手寫了自傳，然后又用右手讓他的小說人物站出來拆解這自傳，他到底想干什么呢？羅斯把生活寫成了小說，波特諾伊、祖克曼、凱普什等，很大程度上都是羅斯的一個側(cè)面，同時羅斯本人也成了一個小說人物，作品和生活已經(jīng)難以分離?！八行≌f都有自傳的影子，所有自傳都有小說的成分?！睍难馍嫌≈@句話，“對于小說大家，尤其如此”。菲利普·羅斯無疑是20世紀后半葉美國小說家中了不起的大師，而且是一個非常好讀的大師。想知道小說是怎樣煉成的，羅斯無疑是一個可資解剖的標本，同時也是一個值得學(xué)習(xí)的榜樣。

如果說每購買一本書都需要理由的話，那么我購買此書的理由倒是很多。一，這部小說出自一位荷蘭作家之手，那是偉大凡·高的故鄉(xiāng)，而我們對那里的文學(xué)尤其是當(dāng)下的小說所見甚少，所知更少;二，湯米·維爾林哈是一位生于1967年的尚算年輕的荷蘭小說家，我倒是很想了解一下外國尤其是西方年輕小說家們的寫作;三，此書甫一問世就好評不斷，被許多外國出版機構(gòu)買了版權(quán)，并且得了這個由中國人評選的“21世紀年度最佳外國小說”2015年度獎，而這個獎每一年在全世界只發(fā)給五部作品;四，此書介紹中所稱的小說主題是衰老的痛苦和老夫少妻之沖突……在這么多頗為誘人的理由之下，買這本書幾乎沒有什么可猶豫的了。不過，也許是誘人的理由太多，閱讀之后我反倒有些不以為然了。四十多歲的病毒學(xué)家艾德瓦娶了一見鐘情的小他十五歲的美麗女子璐特，然后，所謂老夫少妻的沖突以及衰老與退化的主題就被刻意展開了，作者做如此設(shè)計，似乎就是想傳達這個觀念。然而，小說中所說的老夫少妻沖突卻并非年齡差距造成的而是世界觀的差異所致，是老于世故對世界和世俗妥協(xié)與單純真誠天真之沖突。五十出頭根本算不上老甚至是正當(dāng)年呢，他的性能力和生育能力也不可能是七十歲的狀態(tài)，作者把一個五十歲的男人寫成七十歲的生命狀態(tài)，無非是為了自己預(yù)設(shè)的主題和觀念。作家對五十歲是什么狀態(tài)實在只是出于想象和夸張，就像十幾歲的孩子稱三十幾歲的人為大叔、為老家伙一樣幼稚。而在夫妻沖突以至于分開的原因的陳述上，更是缺乏內(nèi)在的生活邏輯，總之這個小說很大程度上是個刻意為之、先入為主、主題先行的概念化、時尚化寫作的產(chǎn)物，做作的姿態(tài)顯而易見。這倒是和我們這里當(dāng)下的一些年輕小說家們有著某種共同之處，時尚化、概念化、缺乏生活邏輯，一心只想贏得讀者與市場以及文學(xué)獎評委。那是和偉大小說的經(jīng)典傳統(tǒng)越來越遠的方向與道路，小說迎合市場，寫作主題時尚化，這樣的文學(xué)寫作終非正道。另外順便說一句，這個用三個月寫成的只有七萬多字的作品嚴格說來也算不上一部長篇小說，獲得文學(xué)獎也并不能說明獲獎作品的品質(zhì)有多高。

與其說她改變了短篇小說的樣式，不如說她創(chuàng)造了一種短篇小說的新形式，短篇可以如此之短，短到一行字，短到一小段，短到半首詩，短到脫離故事然后令人懷疑——這還是短篇小說嗎？是的，她說是的。與其說她發(fā)明了一種短篇小說，不如說她解放了短篇小說。被解放了的短篇小說在她這里變得如此自由，多姿多彩，像一個籃子裝了很多種水果正在開水果大派對，像一片海里面游著色彩斑斕的大魚、小魚、蝦蟹、水草。與其說她是在構(gòu)造小說，不如說她是在解決小說。與其說她是在寫小說，不如說她是在命名小說，我覺得她是用自己的名字命名了這種新樣式。所以布克獎評委會認為這是“我們從未讀到過的東西”，在小說家們普遍性地忘了還有文學(xué)革命這回事的時候，她用自己的方式，對短篇小說文體進行了革命性的變革。她把自己的生活（外在的現(xiàn)實生活和內(nèi)在的精神生活）變成了小說，這些看上去似乎頗有點紀實色彩的篇章，其實完全是一種創(chuàng)作，你以為真實的也許正是虛構(gòu)呢。你以為她不講故事但故事可能在最深處，你以為她是閑筆時很可能是她最在意的部分。但它絕對是一篇感人的小說——這篇小說還不足二百字。當(dāng)文學(xué)保守主義在我們這里越來越大行其道，尤其是很多小說家對小說文體的變革早已經(jīng)失去了內(nèi)在動力的時候，讀莉迪亞·戴維斯的短篇小說，讓我獲得了一種在水底憋了太久，突然把頭從水底下抬起來大口呼吸的暢快。不過這本《不能與不會》的買書過程卻并不暢快，不知道是不是因為饑餓銷售策略，這本小說集只在有限的一些書店里出現(xiàn)過并且時有時無，而幾個大的圖書銷售平臺似乎一直都在預(yù)訂當(dāng)中，我差不多用了五個月的時間，才拿到了這本莉迪亞·戴維斯的最新小說集。不過還是得感謝楚塵文化，把莉迪亞·戴維斯的四本小說介紹過來，據(jù)三本短篇小說集《幾乎沒有記憶》《困擾種種》《不能與不會》的譯者吳永熹女士介紹，這三本書的原著出版間隔，每兩本之間都隔著二十年，對于一個職業(yè)小說家，這意味著什么是很值得我們思考的，不過我倒是覺得，每隔二十年出版一本這件事本身，首先就是一個莉迪亞·戴維斯式的短篇小說。

去年夏天買這本書的時候，并不知道奧爾加·托卡爾丘克在西方有多著名，更不可能料想到她會在今年獲得諾貝爾文學(xué)獎，當(dāng)時只是被她這本書外在的結(jié)構(gòu)方式所吸引，用八十四塊時間的碎片，構(gòu)筑了一個虛擬的地方太古近百年的歷史變遷，如此長的時間跨度以及幾個家庭幾代人的生活，如果不是這種獨特的結(jié)構(gòu)方式，是無論如何不可能在不到二十萬里字講出什么名堂的，僅就這一點而言，作為小說家她就很了不起了。但我當(dāng)時并沒有讀完整本書，在我看來，有很多書并不需要一字一句地讀完，了解了我想了解的就已經(jīng)夠了，所以這本書對我來說，就是了解了有人用這種方式書寫歷史，而已。今年諾貝爾文學(xué)獎公布那天，我才又把這本書翻出來，把去年未曾讀完的書重讀了一遍，坦白地說，評論所說的什么魔幻以及現(xiàn)實主義之類，我并不以為然，我覺得倒不如說作者更善于運用童話方式來講故事。當(dāng)然，用童話的方式講述殘酷的現(xiàn)實生活，這本身就構(gòu)成了一種反差或者說得動聽一點，達成了一種獨特的文學(xué)張力，詩意的甚至不無一點創(chuàng)世意味的張力，對于喜歡平鋪直敘講故事的笨拙方式而言，奧爾加·托卡爾丘克的方式是太有奇效了。至于說到她的小說寫作放棄傳統(tǒng)宏大敘事，而更關(guān)注個人和人性，這難道不是文學(xué)尤其是小說本來就應(yīng)該的樣子嗎？只是我們的文學(xué)被所謂宏大敘事?lián)镒咛昧?，才會覺得放棄宏大敘事也是值得一說的特點吧。一些小說家和評論家們所謂的現(xiàn)實主義，本質(zhì)上其實不過是宏大敘事和虛假浪漫主義的混合體，相比之下，托爾卡丘克這樣的倒是更現(xiàn)實主義，但她并不是我喜歡的小說家類型，無論她是否獲得了諾貝爾文學(xué)獎。相比這兩年先后離世的菲利普·羅斯、阿摩司·奧茲，以及仍然健在且同為女性小說家的喬伊斯·卡羅爾·歐茨、瑪格麗特·阿特伍德（好在今年的布克獎非常及時地發(fā)給了她）等眾多諾貝爾文學(xué)獎博彩公司名單上的陪跑者，奧爾加·托卡爾丘克的作品仍然顯得有些年輕、稚嫩，也不夠深厚，不過那是諾貝爾文學(xué)獎評委們的事情，和所有的文學(xué)獎一樣，諾貝爾獎不過是一個最大號的文學(xué)獎而已，不必太過在意，很多殿堂級的文學(xué)大師并沒有得過這個獎。

把這位一生只出過兩本薄薄的短篇小說集和一個長篇小說的阿利斯泰爾·麥克勞德先生，稱為世界短篇小說大師，不能不讓人感到有些吃驚，同時也令我充滿了好奇，尤其是在出了門羅、阿特伍德、科恩這樣的大師的加拿大，而阿利斯泰爾·麥克勞德又和他們同屬一代人。但是當(dāng)我懷著好奇夾著懷疑開始閱讀之后，馬上就被吸引了，而當(dāng)我讀完第二個短篇——《黑暗茫?！?，一個十八歲出門遠行的小伙子的故事——的時候，我已經(jīng)相信這位短篇小說大師絕對不是浪得虛名，他只是太過節(jié)儉不愿意多寫吧，我想。這本書里的七個故事都發(fā)生在加拿大一個偏僻的小島——布雷頓角，那里有古老的煤礦，麥克勞德童年時曾經(jīng)身在其中，作為一個見證者，他為我們講述著那里的生活。他的故事幾乎是以不動聲色的方式起伏著，沉重、綿密、隨意，同時有著巨大的張力。麥克勞德似乎有一種獨特的敘事才能，他能夠準確、簡捷卻又出人意料地傳達出生活的細節(jié)，如果細加品味，就能發(fā)現(xiàn)它們甚至有著警句般的力量，而這樣的句子在小說中比比皆是，這些句子所包含的人生況味令他的小說有一種靜默的精彩?！爱?dāng)你把文字用正確的、通神的順序排列之時，純粹有限的化作無窮，地方化的消弭邊界，沉寂的發(fā)出聲音。（喬伊斯·卡羅爾·奧茨）”麥克勞德這本集子里的每一個短篇，都有一個看似不經(jīng)意的準確而又迷人的開筆，并且能夠持續(xù)地把這種精彩延續(xù)到篇終。難怪一眾小說大師們?nèi)鐞埯惤z·門羅、邁克爾·翁達杰、科爾姆·托賓、喬伊斯·卡羅爾·奧茨會對他贊賞有加。

以色列的基布茲類似于20世紀中葉社會主義國家中的農(nóng)業(yè)合作社和集體農(nóng)莊，大家住在一個基布茲里共同勞動，有人專門做飯，有人專門管孩子，有人專門管維修，有人專門洗衣服，這種生產(chǎn)和生活組織方式有著極強的理想主義色彩。基布茲的建立，大概是猶太人從歐洲向阿拉伯地區(qū)轉(zhuǎn)移的時候開始的，面對惡劣的自然環(huán)境以及當(dāng)?shù)厝说囊u擊，以集體的力量來進行抵御是自然而且可能是不得已的選擇。這和半個世紀前的中國工廠里年輕人結(jié)婚是為了分到房子，而且兩個人合伙過日子總是比一個人更節(jié)省一樣，但是隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會環(huán)境的改變，當(dāng)年因為物質(zhì)原因而結(jié)合的人，后來或者貌合神離地將就著繼續(xù)過日子，或者干脆選擇了離婚。以色列的基布茲現(xiàn)在的情景也和中國20世紀的這種情況差不多。

奧茲從小在基布茲長大，對它充滿了感情也有著非常深刻的了解，他的許多作品都以基布茲為背景，包括他最著名的《愛與黑暗的故事》。處女作短篇小說集《胡狼嗥叫的地方》就寫的是基布茲的故事，那是基布茲的盛年，而這部最新作品《朋友之間》同樣是基布茲，但卻是走向式微的基布茲黃昏時的故事。集子中八個短篇，各有其妙，同時人物又互相穿插，構(gòu)成了一個正在走向衰落的基布茲的整體圖景。基布茲的本質(zhì)是集體生活和生產(chǎn)，而現(xiàn)在生活在基布茲的人，更多的卻是充滿了孤單與孤獨，這種生活方式與個體、個性之間的沖突，在奧茲洞幽燭微的筆下，這種沖突又是微妙的，是靜水流深的，是一些人的無奈與另一些人的自覺的遷延與挪移。基布茲這種帶有烏托邦色彩的組織大概快走到它的盡頭了，而一個杰出的小說家，恰是能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)并傳達這種變化中人的處境尤其是人性與精神狀態(tài)的微妙動態(tài)的人。

《朋友之間》寫得不動聲色，隨意從容而又細致入微，如同在述說村子里鄰居們的家長里短，讀來甚至不像是在讀小說，而是在聽一個老人在聊天說人說事兒。也許只有臻于至境的大師，才會把小說寫得如此爐火純青，這讓我想起契訶夫那些不著名的短篇，想到加拿大的門羅，想到愛爾蘭的特雷弗，真正好的滋味純正的短篇小說，大概就是這個樣子吧。正像當(dāng)代英國小說大師朱利安·巴恩斯所說，小說家不是“針對”主題和素材寫作，而是“圍繞”主題和素材寫作。而對于已經(jīng)活到快八十歲、寫了半個多世紀、出了四十本著作的奧茲，大概只需要“圍繞”著自己寫作，就能令人贊嘆不已了。

羅伯特·穆齊爾是米蘭·昆德拉非常推崇的小說家之一，昆德拉關(guān)于小說的幾部著作中，談到最多的除了塞萬提斯和卡夫卡，就是穆齊爾了。相比之下，穆齊爾的小說并不好讀，無論是《沒有個性的人》這樣的名篇巨著，還是他飽遭出版商拒絕的處女作《學(xué)生特爾萊斯的困惑》，甚至像書名看似簡單的《三個女人》里的三個短篇，也都不簡單。我的意思是與以情節(jié)取勝的小說相比，他的小說讀起來并不輕松，或者說他的小說寫法就是不讓你一目十行地對待，你必須一字一句、一行行、一段段地讀下去，才能領(lǐng)會到他的用心。也許小說家的筆伸到人心深處最微妙、最不穩(wěn)定的變化與流動的漩渦，伸到思想與靈魂游蕩的時候，他就不能允許你一目十行了。這正是昆德拉在《帷幕》的第三部分談到小說應(yīng)該寫什么的時候的標題：“進入事物的靈魂”，那是真正的現(xiàn)代小說應(yīng)該要做的事情，穆齊爾正是這樣的現(xiàn)代小說家——雖然他早在1942年就去世了。《愛情的完成》并不是一個簡單的愛情故事，就小說的表層結(jié)構(gòu)而言甚至稱不上故事：一個深愛自己丈夫的女人，到一個小鎮(zhèn)上去看自己和前夫所生的女兒，對同路的陌生男人生出莫名的身體欲望，但作家自始至終都沒有講這個故事，而是不斷地深入到女主人公克勞蒂娜內(nèi)心里的幽邃曲折的情緒變化和猜測想象之中，細膩的描述令人感到纖毫畢現(xiàn)，我們仿佛通過巨大的顯微鏡看到了女主人公內(nèi)心的一切，它比外面的客觀世界更加真實。讀這篇小說就如同一次關(guān)于愛情與不忠的奇妙旅行，在克勞蒂娜這里，不忠并非對愛情的背叛而是對愛情的確認，從小說開始時說她感覺到在和丈夫親熱時自己在想別的事情，因而自責(zé)，心靈和身體經(jīng)歷猶豫、驚恐、渴望、試探和反復(fù)的思辨與懷疑，欲拒還迎欲迎還拒，到最后她和陌生男人在床上時，“相當(dāng)模糊地……她對自己的愛情有了一個概念”?？藙诘倌韧ㄟ^不忠來確認了自己對丈夫的愛情，通過在不忠的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)自己的游離，她清醒地知道了自己真正的愛。不過穆齊爾承認，“這樣一種愛情，在白晝的語言之中，在強健、正直的人們之中，還無法找到立足之地”。穆齊爾在這里講了一個女人的心靈深處愛情與身體欲望的故事，表層的敘事則完全一筆帶過，閱讀這樣的小說不可以略過任何一句。這是穆齊爾小說一貫的方式，而他小說的迷人之處也正在這里。另一篇《對平靜的薇羅妮卡的誘惑》，與其說是被誘惑，不如說是她的自我誘惑，是薇羅妮卡在內(nèi)心里不斷地把自己放置到某種處境之中又不斷地擺脫、拒絕、反復(fù)確認，其中有一種讓人透不過氣來的憋悶與壓抑的感覺，同時又令人對后面的事情充滿期待。這兩個短篇充分顯示出穆齊爾非同一般的小說敘事能力。在我看來，《愛情的完成》無疑是一篇心理現(xiàn)實主義的小說杰作，穆齊爾也不愧為心理描寫大師，它是朝向現(xiàn)代小說的極致與妙諦的寫作。

喬治·佩雷克是一個玩小說的人。在我看來，他就是一個把小說當(dāng)成游戲當(dāng)成玩具的人，雖然他一生都在寫小說，他十八歲的時候就決心要成為一個作家，但他卻始終不是一個職業(yè)小說家，他一生中的大部分工作，是在做醫(yī)學(xué)實驗室的資料員，當(dāng)然，他一直都沒有放棄寫小說，這個法國人，玩小說像現(xiàn)在的年輕人玩電子游戲一樣上癮。他的成名作《物：六十年代紀事》出版于1965年，這部奇特的小說是關(guān)于人面對物質(zhì)的強大力量時的精神困惑，此書中譯本2010年由新星出版社出版。順便看看他的一些書的名字，《W或童年記憶》《生活使用說明》《字母表》《人生拼圖版》……他在小說《消失》全書中不使用字母e，在小說《重現(xiàn)》中，元音字母僅使用e，看看這些就知道他的玩興有多么重。1967年他加入法國作家雷蒙·格諾發(fā)起的文學(xué)團體“烏力波”——意思是“潛在文學(xué)工場”。格諾就是那個寫了《風(fēng)格練習(xí)》，用九十九種方式描寫一件事情的那個有趣的家伙?！盀趿Σā钡闹匾蓡T更有著名的意大利小說大師卡爾維諾，某種程度上，卡爾維諾的《寒冬夜行人》就是“烏力波”文學(xué)實驗的一種。卡爾維諾對喬治·佩雷克贊賞有加，他說《人生拼圖版》是繁復(fù)小說的代表，他在《千年文學(xué)備忘錄》中稱贊喬治·佩雷克，“技術(shù)般的精確是他擁有物品的方式。佩雷克收集并命名每一事件、人或物的獨特性。沒有人比佩雷克對現(xiàn)代作品最惡劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力”。法國《理想藏書》推薦佩雷克的時候說，《人生拼圖版》是繁復(fù)小說的代表，《我記得……》是至簡小說的代表?！度松磮D版》有1999年安徽文藝出版社和2018年中信出版集團兩個版本，這本薄薄的《我記得……》是喬治·佩雷克較新的中譯作品?？纯催@本書的構(gòu)成方式，就知道它有多么特別多么富有游戲性質(zhì)了，全書第一部分由479個“我記得”開頭的句子構(gòu)成，第480個是“我記得……”，然后是（待續(xù)）;第二個部分是關(guān)于“附言”和“索引”，“附言”簡單說明了此書的寫作與發(fā)表，“索引”則是那479句中提到的物、事、人、語、詞、書、電影、場所等;第三個部分是應(yīng)作者要求，出版者特意留下的一打空白書頁，作者的意思是在讀者閱讀此書時想到的一些“我記得”可以寫在書里，我在閱讀此書時確實被作者的句子所刺激想到了許多個“我記得”，而這些“我記得”還必須是很多人都知道的卻已經(jīng)消失的東西，這就是“烏力波”所謂的“限制性寫作”;第四部分是本書的目錄;然后是作者簡介和他的作品出版情況;此中譯本同時附有一個別冊，是英譯者所寫的《我記得……》注釋。這部奇特的書曾經(jīng)激發(fā)了很多讀者包括一些作家的靈感，寫下自己的“我記得”“我忘記了”“我不記得”等，這些幾乎是無秩序的關(guān)于過往的記憶碎片，在他的“必須是很多人都知道的，同時又是已經(jīng)消失的”這個限制下，變得非常有意思了……差不多可以算作是有秩序了吧。此書書前有英譯者的序言，詳細介紹了喬治·佩雷克和這個小說的構(gòu)成方式及其影響，但這樣的書，只有在讀的時候才會感覺到它的奇妙，光靠介紹、評論和想象，根本無法領(lǐng)略這部至簡小說的妙處。

閱讀克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛是一種挑戰(zhàn)，就像讀他的名字一樣需要換氣并且找到合適的節(jié)奏，正如譯者余澤民在《撒旦探戈》的譯序中所言，“是一種虐讀”。就是不斷地被他折磨，又在折磨中有所發(fā)現(xiàn)和感知，然后獲得一種快感——憋悶的快感，也許稱不上快感，只是一種不一樣的體驗吧。讀者在拉斯洛的小說閱讀中，就像斯德哥爾摩綜合征患者一樣，做為人質(zhì)對他用小說施虐懷有感激并且樂于配合，這就是我的閱讀體驗。閱讀拉斯洛的小說，首先要受控于他的語言，繁復(fù)的長句子常常讓人喘不過氣來，但最致命的是，他完全用自己的語言控制了小說的節(jié)奏。小說受控于故事受控于結(jié)構(gòu)是一種常態(tài)，完全受控于語言卻不能不是一種挑戰(zhàn)，拉斯洛的語言讓閱讀者無法一目十行——一目一行都不行，必須一句一句一字不落地讀下去并且需要非常專注，才能進入小說的敘事當(dāng)中，喜歡一目十行讀故事的人，幾乎沒法閱讀他的小說，在這個意義上他的小說也許并不是寫給大眾讀者的，說他是作家中的作家是專門給專業(yè)讀者寫小說的也不為過。《仁慈的關(guān)系》里八篇小說當(dāng)然都有故事在講，他并不是一個完全擺脫了故事的小說家，但他的小說的意味或者著眼點更多的在他的敘述之中，在細節(jié)的傳達之中，這些細節(jié)是日常的現(xiàn)實的，同時又不斷地介入到心理層面，又是玄妙的、虛飄的，不易捕捉卻又在他的堅實語言之下存在著，這就讓他的小說里的世界變得沉悶、陰郁、壓抑、詭異，甚至不無驚悚之感，但是當(dāng)我們仔細閱讀完畢之后，回味的時候那個世界又是清晰的，像哲學(xué)啟示錄一樣清晰，像一個簡單的故事一樣清晰，但他卻并不是傳統(tǒng)的哲理小說。他的小說擺脫了不斷被故事化類型化的小說模式，他的小說也擺脫了類型化小說理論（現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代、魔幻現(xiàn)實主義）的束縛，從而變得難以歸類，拉斯洛是屬于自己的小說家，或者可以說他是命名性的、源頭性的小說家，這樣的小說注定不屬于大眾。雖然他出版于1985年的處女作、成名作也是代表作《撒旦探戈》在2015年得了布克文學(xué)獎國際獎，也得過不少其他文學(xué)大獎，這部奇異的長篇也被匈牙利著名導(dǎo)演塔爾·貝拉拍成了一部長達七個半小時的電影，在文藝片愛好者當(dāng)中非常有名但從頭看到尾的人卻并不多——這個待遇有點像詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》，繞不開卻未必讀得完。不過拉斯洛這部《仁慈的關(guān)系》畢竟只是短篇小說集，篇幅并沒有大到嚇人的地步，保持耐心，一字一句地讀下去，還是可以有所收獲，起碼是一種不一樣的閱讀體驗。

已經(jīng)有很長時間了，我?guī)缀醪蛔x當(dāng)下的小說，除非是朋友的作品而且是親自送我的。大概十幾二十年前吧，進入不惑之年以后，我寫過“我為什么不讀暢銷書”這樣的文章，包括不讀當(dāng)紅作家的作品。文學(xué)作品不是新聞與娛樂八卦，不是鮮魚水菜，不必非要即時享用。四十年前我插隊的地方，農(nóng)民們有一句常說的話，我一直記得，“饃饃不吃，在籠里擱著呢”。我以為這很適合指稱文學(xué)作品，放久了還不餿不霉不長毛不發(fā)臭，再讀不遲，好東西肯定是經(jīng)得起時間考驗的。也許是這些年更多地沉湎于自己的閱讀、思考與寫作，感覺所謂的文壇已經(jīng)飄在遙遠的地方——當(dāng)然以前我也不覺得它近多少，不過最近突然莫名地想到，要在閱讀上消除這種隔膜與疏離感，于是找了一批當(dāng)下的小說來看——當(dāng)然是有意識地繞過那些整天開會、搞簽售、做報告和領(lǐng)各種獎出鏡率高得像表演藝術(shù)家的當(dāng)紅作家。

處身于如此年代，在小說家里面，我偏愛不紅的那一部分，我喜歡不紅的作家，于是就發(fā)現(xiàn)了這個叫王咸的人。書舌上的介紹，說他寫小說二十年，才選出這七篇結(jié)集出書，可見他是不紅的。當(dāng)然，也可能是我的眼目老花耳朵也背了，閱讀偏于孤陋而且寡聞所致。不管怎么說，王咸在我看來不屬于當(dāng)紅作家。收在這本《去海拉爾》里面的七個中短篇小說，似乎也不大具有紅的特質(zhì)。這些小說，歸為短篇似乎都偏長了一些，算作中篇卻又是短篇的本事，就像他小說里寫的邊緣人和邊緣生活一樣，可以叫作邊緣小說吧。不過這也沒什么，不重要。重要的是他寫得好，他把城市邊緣地帶其實也是當(dāng)下中國的邊緣生活中的人物們的處境，寫得豐饒而又克制、激烈而又冷靜，他的表達中似乎有一種天生的隱忍、豁達與開闊，他顯然把這些看似矛盾的東西不著痕跡地統(tǒng)一在一起了，從而成就了他獨特的敘事態(tài)度。他對生活的觀察和對人心人性的體察，細致入微，落實到文字上則細膩入味，甚至可以說太細發(fā)了。他的小說味道原生、醇厚同時又有著哲人似的透徹。他不以故事見長，我覺得他可能不屑于故事之巧妙與戲劇性沖突，他的故事看上去甚至是散漫隨性的閑扯，但卻寫得透辟又耐人尋味，尤其是他的令人吃驚的敘事耐心，從容不迫到了簡直令人稱奇的地步，我覺得這是一個杰出小說家的品質(zhì)和才能，我以為他是可以寫出迷人的但卻別有一種風(fēng)格風(fēng)味與風(fēng)情的長篇小說的人，對此我充滿了期待。

王咸是個讓我感到驚喜的小說家，就像前年讀到談波的小說，能夠感覺到一種迷人的氣息，讀完這本《去海拉爾》，我又上網(wǎng)去搜了一下，暫時還沒有發(fā)現(xiàn)他的其他小說。

《一定要給你個驚喜》讀畢，掩卷，我覺得“一定要給你個驚喜”這個書名，似乎就是專門給這本書寫的廣告詞，恰如其分，毫不夸張。作者談波，年紀不小，但對于小說界來說，完全是個新人，新到此前幾乎沒有多少人聽說過這名字。確切地說，對于所謂主流文壇而言，談波是不存在的。這讓我想起二十多年前，王小波橫空出世的時候，有人驚呼其為“文壇外高手”，在我看來，談波之于今天的主流小說界，也稱得上一個壇外高手，一個異數(shù)。正如武俠小說里的江湖，在混戰(zhàn)與紛爭中，最終會有幾個無名高手突然出現(xiàn)，攪局乃至改變了格局。

我極少購買中國當(dāng)代作家的作品，在我所購之書中大概占比不足百分之一，原因當(dāng)然是因為對其文學(xué)品質(zhì)缺少信任。買談波這本小說集子，完全是因為看到韓東的推薦，他說談波是當(dāng)代最好的短篇作家，我覺得應(yīng)該信任一回，于是下了單子。一讀之下，果然，沒有令人失望。我說的沒有令我失望，主要是相對于主流文壇那些熱鬧人物的小說作品。讀談波，我能感覺到他是一個純粹的小說家，一個文場之外的，沒有壇子腔調(diào)、不動聲色、不炫技、不故意玩技術(shù)套路的作家。進而，我覺得他的短篇是得了契訶夫、塞林格、卡佛、特雷弗、莉迪亞這一路精髓的，而他所書寫的日常與底層，又有著非常接地氣的中國質(zhì)感，干凈簡捷而又很有意味，既沒有絲毫的做作同時還很好讀，顯然他是一個很用心的小說家。

如果要把讀談波帶給我的好印象歸納一下，我覺得起碼有這樣幾點：第一，他有一種從容不迫娓娓道來的敘事耐心。雖然他寫的是短篇小說，并且很多篇目都短得有點可疑了，但再短的小說也是需要作家的敘事耐心的。而我們當(dāng)下的許多作家，恰恰是缺乏敘事耐心的，就像我們這個高速運行的社會一樣，我不知道這些作家在寫小說的時候急赤白咧地趕著干什么去呢。作為一個同樣寫小說的人，我知道一個作家如果沒有敘事耐心，他的小說就離文學(xué)的純正相去甚遠了。第二，談波的敘事耐心中同時又有一種儉省的品質(zhì)，就像早年間很會過日子的底層老百姓，絕對不會多花，更不會亂花一分錢，談波的儉省就是不愿意多浪費一句話。這種儉省經(jīng)由閱讀傳達給我，讓我覺得談波的小說有點像宜家的家具，簡捷、實用、線條清晰，但卻有著匠心獨運的內(nèi)在力學(xué)構(gòu)造。第三，談波還有一種把短篇小說寫到我們通常認為的小說邊界以外的冒險或者說探索精神，這在今天的主流文壇里已經(jīng)很鮮見了。而在主流文壇里常見的那種范兒——套路、腔調(diào)以及自以為是的洋洋得意，在談波的小說里根本就看不到，我相信那是他所不屑的。

我很喜歡或者說非常欣賞他對待文學(xué)與生活的態(tài)度，我不了解他，就抄一段曹寇的話吧：“質(zhì)樸而又智慧，熱情不乏冷靜。我在作家身上所看到的一切惡習(xí)都不存在于他的身上。比如文藝范兒，比如夸夸其談……他很正常，很普通，老婆孩子，工作數(shù)十年如一日，夏天到了偶爾會到海里游泳。此外就是孤獨地閱讀和寫作，不求發(fā)表，不求出版，毫無怨念。文學(xué)于他，完全是一種生活必需品，等同于呼吸空氣，但也到此為止，而絕非獲名利的器具。這幾乎是一種修行。”我喜歡這個拿文學(xué)當(dāng)修行的談波。

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