張子競(jìng)

費(fèi)利克斯·門德爾松·巴托爾第是浪漫主義風(fēng)格時(shí)期著名的德國(guó)音樂家、鋼琴家、作曲家，他將古典主義的規(guī)整結(jié)構(gòu)和浪漫主義的情感表達(dá)融匯到創(chuàng)作中，其作品以優(yōu)雅精細(xì)、詩(shī)意抒情著稱。他用音樂記錄生活中的所見所感，創(chuàng)作了一系列短小精致卻極富抒情性、歌唱性的鋼琴小品。在《無詞歌》中，帶再現(xiàn)的單二部曲式、帶再現(xiàn)的三部曲式、奏鳴曲式等古典曲式均表現(xiàn)得多元而靈動(dòng)。其中第20 首無詞歌便是一首再現(xiàn)的單三部曲式，通過曲式結(jié)構(gòu)分析，我們能感悟到其創(chuàng)作手法的變化創(chuàng)新與形式美。

一、A 段（第1～21 小節(jié)）分析

A 樂段為主題樂段（情緒上揚(yáng)部分），由A、A’兩個(gè)大樂句組成。

A 樂句從第1 小節(jié)至第9 小節(jié)結(jié)束（含起句不完全小節(jié)），樂節(jié)劃分為4+4 結(jié)構(gòu)。E 大調(diào)，以弱起、2 對(duì)3 的節(jié)奏律動(dòng)開頭。前2 小節(jié)由半音化核心動(dòng)機(jī)引出四度模進(jìn)，3～4 小節(jié)為八分音符連用，形成短—短—長(zhǎng)的節(jié)奏組合；這是門德爾松對(duì)旋律的獨(dú)特設(shè)計(jì)，短—短—長(zhǎng)的旋律律動(dòng)極具聲樂歌唱性，為情感的抒發(fā)奠定了結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的基礎(chǔ)。

后4 小節(jié)由分解和弦引出，與前四小節(jié)半音化進(jìn)行形成一定基礎(chǔ)上的對(duì)比，7～8 小節(jié)為八分音符連續(xù)，與3～4 小節(jié)尾部呼應(yīng)，旋律線條與前四小節(jié)形成相同的短—短—長(zhǎng)對(duì)稱形式，在結(jié)構(gòu)上凸顯出古典美學(xué)的均衡與對(duì)稱。

和聲上，前四小節(jié)走向?yàn)門-S-D-T，I-ii-V-I，以V-I 結(jié)構(gòu)收尾，和聲單純穩(wěn)定。后四小節(jié)的和聲比前四小節(jié)略復(fù)雜，前后有了從簡(jiǎn)至繁的發(fā)展性和對(duì)比感。持續(xù)的下屬音A 形成不穩(wěn)定的期待解決，而上方旋律的呼吸口則是第一樂句收束，形成和聲與旋律進(jìn)行的不同步，旋律和聲相互交錯(cuò)，構(gòu)成結(jié)構(gòu)的對(duì)位，并從和聲上加強(qiáng)了a—a句的聯(lián)系。

于此可以看出，門德爾松利用結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位為旋律音響制造更為豐富的聽感，用結(jié)構(gòu)美輔助旋律美而達(dá)到兩者互相映襯。旋律織體上，為旋律加伴奏（柱式和弦）。強(qiáng)弱色彩上，前四小節(jié)以f 力度進(jìn)入逐漸至sfz，尾部逐漸減弱至p，后四小節(jié)主要為弱力度演奏，形成對(duì)比。旋律線條上，主要為情緒上揚(yáng)的走向，半音上行與長(zhǎng)線條的結(jié)合，奠定了主題風(fēng)格。

A樂句從第9 小節(jié)到17 小節(jié)結(jié)束，同樣為4+4 結(jié)構(gòu)，17 小節(jié)到21 小節(jié)為a樂句的擴(kuò)充。a1 句為a 句的平行結(jié)構(gòu)，對(duì)主題進(jìn)行重復(fù)強(qiáng)調(diào)，加深聽者對(duì)主題的印象。

和聲上，第9 小節(jié)V2 停不住的和聲效果和旋律的半終止構(gòu)成結(jié)構(gòu)對(duì)位，第10 小節(jié)和弦回到I，A 句和聲在此結(jié)束，順接并發(fā)展。前四小節(jié)和聲與a 句相同，后四小節(jié)由V-I結(jié)束，阻礙進(jìn)行形成不完滿終止，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，為之后的擴(kuò)充埋下了伏筆。

在擴(kuò)充樂句中，連續(xù)三小節(jié)的八分音符進(jìn)行，長(zhǎng)線條旋律形態(tài)來自第3～4 小節(jié)的擴(kuò)大和發(fā)展，展示出作者對(duì)旋律的活用，將主題動(dòng)機(jī)不斷分裂、發(fā)展，加強(qiáng)了音樂的張力，旋律延綿不斷，氣息悠長(zhǎng)寬廣。和聲上，隨著副屬和弦的連續(xù)運(yùn)用，緊張感增強(qiáng)，和聲比以前更豐滿，調(diào)性開始模糊，vii/vi-vi、vii/ii-ii 在離調(diào)上形成的阻礙進(jìn)行突出了旋律與和聲的碰撞感，音樂內(nèi)容在這種對(duì)比與統(tǒng)一中體現(xiàn)得更為豐富。最后第20 小節(jié)到21 小節(jié)K-V-I 和聲完滿終止，A 樂段完整結(jié)束?？楏w上依舊保持了旋律前景的清晰與和聲背景的豐滿，從而奠定了整個(gè)A 樂段風(fēng)格的統(tǒng)一。

可以看出，在A 樂段中，作者以古典結(jié)構(gòu)輔助抒情旋律，對(duì)旋律與和聲進(jìn)行創(chuàng)新對(duì)比，增強(qiáng)了音響的色彩感，更具浪漫主義的抒情性。

二、B 段（第21～49 小節(jié)）分析

B 樂段為發(fā)展主題樂段（對(duì)比），由d、e 兩個(gè)樂句組成。

d 樂句從第21 小節(jié)至第49 小節(jié)結(jié)束，其中可劃分為9+20 結(jié)構(gòu)。d 樂句開始，新材料出現(xiàn)，左手低聲部形成半音化發(fā)展的動(dòng)機(jī)，材料來自第一小節(jié)半音化旋律的變形，對(duì)前主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行旋律性展開；右手高聲部八分音符走動(dòng)，材料來自第3～4 小節(jié)，21 小節(jié)左手低聲部旋律在第24 小節(jié)回到右手高聲部，第23 小節(jié)右手高聲部旋律既是和弦音級(jí)，又是旋律線條，設(shè)計(jì)極其巧妙。

第26 小節(jié)至28 小節(jié)右手高聲部的連續(xù)三次模進(jìn)來自第3 小節(jié)長(zhǎng)線條旋律的擴(kuò)大發(fā)展，進(jìn)一步拓展旋律。前四小節(jié)兩外聲部旋律線條出現(xiàn)，持續(xù)上行，形成復(fù)調(diào)對(duì)位，極富結(jié)構(gòu)美感。

織體上，第21 小節(jié)開始三聲部進(jìn)行（兩個(gè)外聲部為對(duì)位式進(jìn)行），至第25 小節(jié)回到旋律加伴奏，第26 小節(jié)則變?yōu)樗穆暡窟M(jìn)行，又在第28 小節(jié)回到三聲部，旋律、和聲、織體逐漸豐滿。

和聲上，從第21 小節(jié)E 大調(diào)開始，至第23 小節(jié)轉(zhuǎn)入b 小調(diào)（還原A 特征音出現(xiàn)），到第28 小節(jié)V 級(jí)（b 小調(diào)屬和弦停?。Ｇ榫w上，由第21 小節(jié)漸強(qiáng)至sfz，持續(xù)f 力度，與A 段強(qiáng)—弱—強(qiáng)形成對(duì)比。第21 至29 小節(jié)可看作B 段引入碎片式的展開，與A 段形成鮮明對(duì)比。

從第30 小節(jié)開始，新主題復(fù)在左手低聲部出現(xiàn)，旋律再利用。內(nèi)容上與前段呼應(yīng)。

級(jí)進(jìn)進(jìn)行，短—短—長(zhǎng)結(jié)構(gòu)呼應(yīng)A 段主題，在第30 小節(jié)回到兩聲部進(jìn)行，右手變?yōu)橹胶吐曒o助左手旋律，至第33 小節(jié)，主題旋律聲部由左手轉(zhuǎn)至右手演奏，而左手接替右手演奏柱式和聲輔助右手，形成復(fù)調(diào)中的復(fù)對(duì)位手法。

直至第37 小節(jié)，主題又在左手低聲部出現(xiàn)，以短—短—長(zhǎng)形式進(jìn)行，至第41 小節(jié)，主題旋律再次在左手低聲部出現(xiàn)?？梢钥闯?，在b 樂句中主題不斷強(qiáng)調(diào)重復(fù)出現(xiàn)，在不同調(diào)性上運(yùn)用復(fù)對(duì)位思維的來回重復(fù)、展開，幫助進(jìn)行對(duì)比發(fā)展。

e 樂句開始，在和聲上主題不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，由第28 小節(jié)和聲在b 小調(diào)屬和弦上停住開始，第29 小節(jié)左手新主題轉(zhuǎn)至e 小調(diào)（還原D 特征音出現(xiàn)）。第32～33 小節(jié)，V-I 進(jìn)行到主和弦，在第33 小節(jié)右手復(fù)對(duì)位旋律中轉(zhuǎn)回b 小調(diào)。第36 小節(jié)V-I 的屬到主進(jìn)行，在第37 小節(jié)左手主題旋律出現(xiàn)又轉(zhuǎn)至ba 小調(diào)，右手柱式和聲演奏主和弦，直到第41 小節(jié)左手主題又轉(zhuǎn)到e 小調(diào)（還原D 特征音）。第45 小節(jié)e 小調(diào)主和弦出現(xiàn)，左手低音B 可看作E 大調(diào)屬音，而右手旋律還未回歸原調(diào)，此處可視為雙重結(jié)構(gòu)的處理。至第49 小節(jié)左手和聲可看作e或E 的同主音大小調(diào)導(dǎo)七和弦，回歸原調(diào)，為A 段主題再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

可以看出，d 樂句通過前主題影子發(fā)展得到新材料進(jìn)行對(duì)比發(fā)展，對(duì)旋律進(jìn)行展開處理，聲部復(fù)雜性加強(qiáng)，復(fù)對(duì)位等新手法出現(xiàn)，主題主要以4 小節(jié)為單位進(jìn)行方整性轉(zhuǎn)調(diào)處理，保持了聲樂曲式的特點(diǎn)?？楏w上為三聲部—四聲部—三聲部—二聲部，變化性增強(qiáng)，旋律起伏得到強(qiáng)化。情緒上持續(xù)推進(jìn)，以強(qiáng)力度演奏整句。在極富變化中，也能明顯感受到作曲家對(duì)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的把控程度，以獨(dú)到的處理方式對(duì)看似簡(jiǎn)單的鋼琴作品賦予極高的結(jié)構(gòu)內(nèi)容美。

三、A’段（第49～61 小節(jié)）分析

A’樂段為再現(xiàn)主題樂段（省略再現(xiàn)），由a、c兩個(gè)樂句組成。

a樂句從第49 小節(jié)至第52 小節(jié)結(jié)束，為主題再現(xiàn)，調(diào)性回歸E 大調(diào)，和聲回歸平靜，為結(jié)尾做準(zhǔn)備。

c樂句從第53 小節(jié)至第61 小節(jié)結(jié)束，第57 小節(jié)因V-I的不完滿終止，故而進(jìn)行結(jié)構(gòu)擴(kuò)充（第57 小節(jié)至第61 小節(jié)），bE 大調(diào)主和弦形成完滿終止。

在結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的不斷碰撞對(duì)比下，情感從激烈慢慢歸于平靜?？梢钥闯?，在此段落中，結(jié)構(gòu)的布局創(chuàng)新以及內(nèi)容的充分發(fā)展，都在織體、和聲、聲部等編排中體現(xiàn)得淋漓盡致。

四、Coda 尾聲（第61～77 小節(jié)）分析

模仿B 段d 樂句的結(jié)構(gòu)形式，但d 樂句旋律線不再出現(xiàn)，為A’段完滿終止做補(bǔ)充，在內(nèi)容上，令人意猶未盡。前八小節(jié)左手持續(xù)級(jí)進(jìn)，和聲上強(qiáng)調(diào)bE 大調(diào)屬音和根音，主—屬循環(huán)進(jìn)行，右手旋律主要以級(jí)進(jìn)和小跳進(jìn)構(gòu)成，平穩(wěn)進(jìn)行，和聲簡(jiǎn)單，為收束做延長(zhǎng)。最終是主和弦五小節(jié)延續(xù)，在穩(wěn)定的和聲進(jìn)行中結(jié)束了全曲。

通過對(duì)第20 首無詞歌Op.53 No.2 的分析可以看出，門德爾松在結(jié)構(gòu)的安排上并不局限于再現(xiàn)單三部曲式的平衡，而是將結(jié)構(gòu)的巧妙布局細(xì)致地運(yùn)用在各樂句、各樂段中，并配以旋律、和聲、織體上的靈活變化，將內(nèi)容淋漓盡致地展現(xiàn)出來。作曲家對(duì)古典的結(jié)構(gòu)富于繼承與變化，既注重聲樂曲式的對(duì)稱性特點(diǎn)，又充分抒發(fā)內(nèi)心的浪漫主義情感，將詩(shī)意、精細(xì)、優(yōu)雅的風(fēng)格完美統(tǒng)一起來，構(gòu)為一首動(dòng)聽悅耳的鋼琴小品。