馬騁

王驍軍《水墨》

此前，我接連觀看了兩位生命歷程相加跨越百年的已故當代海上畫壇著名畫家作品回顧展，先是參加“郁郁文化，灼灼其畫——郁文華先生百年誕辰作品展”，接著又參加了“王驍軍藝術展”的開幕式。回顧兩位才華卓越的藝術家歷時60年的作品，從一個側面為我們認知當代中國水墨畫波瀾壯闊的60年藝術旅程，提供了一個文獻性的敘事視角。

郁文華（1921—2014）先生為著名畫家張大千的入室弟子，1956年入上海中國畫院，因其牡丹享譽江南，故有“郁牡丹”的雅號。郁文華作品展起始年代為1957年，這是新中國美術史上推崇群眾美術的開端，工農兵業(yè)余美術受到前所未有的推崇，很多有成就的專業(yè)畫家在這個過程中極力創(chuàng)造一種有別于傳統(tǒng)的新型山水、人物畫樣式，表現勞動人民，以表明自己在新社會中積極的態(tài)度。整個20世紀50年代末至60年代初，郁文華的創(chuàng)作以人物畫為主，表現熱火朝天的勞動者的場景，如《打場》《電力灌溉水力磨粉》《端午節(jié)前寫農村所見》《新建的工廠冒煙了》《婦女編草席》等作品。

這一階段的整個美術創(chuàng)作理念，以傅抱石最具代表性。其次是反對迷信筆墨，藝術至上，認為單純地筆墨觀點，必然導致脫離現實，走向“為藝術而藝術”的道路。

在特殊的歷史環(huán)境下，傳統(tǒng)花鳥已趨于邊緣化，但郁文華仍然創(chuàng)作了不少傳統(tǒng)花鳥畫作品，如《石榴八哥》《枇杷》《仿新羅山人》，以寫意的筆墨表現文人畫高雅意境，在創(chuàng)作題材的邊緣堅持尋求對傳統(tǒng)文人畫的堅守。上海中國畫院籌建人之一的富華經常與郁文華、邱受成切磋畫藝，富華因此有一段戲說：“邱枇杷”“富鴨子”“郁牡丹”，概括了三人花鳥畫最顯著的成就，改革開放以后，“郁牡丹”竟不脛而走，享譽江南。

美術理論家劉新曾經說過：“20世紀80年代初，美國藝術史家安雅蘭來到中國，想尋找她在美國認識的那個有著千年燦爛的山水畫傳統(tǒng)的中國。從那時開始，中國千年璀璨的傳統(tǒng)山水、花鳥畫隨著時代的轉型而急速回歸，走出了前30年的中國美術話語系統(tǒng)。

由于我國文人畫的成就主要表現在山水、花鳥兩大類，時代的變遷要求在“傳統(tǒng)”的基礎上通過接近自然寫現實的感受，通過“師造化”走創(chuàng)新之路。這一時期，郁文華畫了大量的山水寫生，并創(chuàng)作了《群峰聳翠》《江深林茂》《廬山松云》《黃山北海寫景》等山水作品，在傳統(tǒng)筆墨的基礎上求新求變，明暗與冷暖色調的關系處理顯然受到西方繪畫中光與影、光與色的影響，在創(chuàng)新中做到“移步不換形”。

同樣在這個時期，對于中國水墨畫的改造也在藝術觀念領域如同洪水般地宣泄，“中國畫到了窮途末日的時候”是這一時期畫界時髦話題，猶如20世紀30年代被鄭午昌痛批的“中國畫破產論”一樣洶涌。這也讓人們正視這樣一些問題：中國水墨畫的藝術話語和筆墨程式是普遍意義的藝術造型手段，還是一種特殊的審美思維和創(chuàng)造邏輯？中國水墨畫是一種構建于在地性的文化精神符號，還是在“窮途末路”中作為一種未知形態(tài)需要重組？這些爭論到了20世紀90年代，在西方形式主義藝術挑戰(zhàn)下，中國水墨畫已然踐行著令人擔憂的現代性轉換，因為這種轉換被看作允許筆墨走向抽象，甚至允許放棄文人畫的氣韻意象，以具有現代主義詩性的筆墨自治向現代性轉換。現代水墨為追求現代性，主張并踐行把水墨從傳統(tǒng)中國水墨畫內在規(guī)定性中剝離，與傳統(tǒng)中國水墨畫的審美價值與表現形式決裂，而僅僅成為特立獨行的語言媒材，即“筆墨自治”，甚至出現裝置水墨、水墨行為藝術等。同時也不回避其表現的思想內涵是西方現代觀念和表現形式，以此作為中國水墨畫的現代文化身份與現代西方藝術及后現代藝術對話，并寄希望于使水墨藝術走向國際。

在理論上回應這類徹底解構中國水墨畫藝術觀的同時，也有不少藝術家從民族傳統(tǒng)和審美本質出發(fā)，努力尋找中國水墨畫的現代性道路，即既要繼承傳統(tǒng)，又要有體現時代精神的現代性審美價值。其中令人關注的無疑是王驍軍的現代中國水墨畫探索。

王驍軍（1959—2020）畢業(yè)于上海師范大學美術學院。20世紀80年代，新潮美術興起，并呈現出四種創(chuàng)作傾向：理性繪畫，新具象繪畫，廈門達達以及上海藝術家對藝術本體的關注。1985年，何旸、龔建慶、王驍軍、成其好等一批上海青年畫家，接連推出數個在國內先聲奪人的表現主義群展。先是于1986年初在上海市徐匯區(qū)文化館舉辦了“四人版畫展”，由楊暉、龔建慶、周世龍、王驍軍四人參加。次年即1987年，由何旸、龔建慶、王驍軍、成其好等六人舉辦了“現在畫展”。這些對藝術本體的關注，把形式探索和創(chuàng)造作為藝術的目標，強調畫家個人主觀情感和內在精神的表達，使觀眾在視覺上得到新奇的刺激和心理上的共鳴。

郁文華《玉堂富貴》

2013年，王驍軍開始了現代中國水墨畫的探索，仍然關注藝術本體表現的個性化、主觀化與內在精神，又堅持對中國水墨畫傳統(tǒng)元媒介的堅守和意境的營造。但與傳統(tǒng)中國水墨畫的筆墨表現不同，王驍軍采用的是一種泛化的筆墨，既不是傳統(tǒng)筆墨，也不是無筆墨，更不是“水畫”“水拓畫”“暈點”“影像水墨”之類的非筆墨，姑且稱之為泛筆墨。這或許是一種非常有益的中國水墨畫現代性轉換的嘗試。

郁文華與王驍軍兩位杰出的藝術家，雖然只用他們回顧展中寥寥數十幅作品為我們提供了認識當代中國水墨畫發(fā)展史的兩個側面，但在當今仍缺乏系統(tǒng)學識與歷史記憶的“信息碎片化”的年代，用文獻似的視角為我們梳理了并不遙遠的60年里中國水墨畫發(fā)展的歷史主線，并關注其現代轉型的艱難所受到的與期待。

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我刊于2022年第1期刊登于《藝術欣賞》欄目的《“顧繡”之名流變》一文，系第三方合作單位供稿，經本刊選編后刊登。此文在未與原作者商榷的情況下，選編了原文中專業(yè)性、知識性較強的內容進行公開發(fā)表，未考慮到原作者和原文內容在專業(yè)學術領域的獨家性。 現特此向原作者表示誠摯的歉意。

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2022年4月18日