梁娟娟

張恨水是現(xiàn)代通俗文學(xué)的重要代表作家，一生創(chuàng)作了一百多部小說。他的小說當(dāng)中不乏優(yōu)秀的女性人物，但是縱觀他小說中的女性人物，她們無論是從衣著、動(dòng)作或者是命運(yùn)方面都跟傳統(tǒng)戲曲中一些旦角形象非常相似。本文通過梳理張恨水小說中一些旦角化的女性人物形象，試圖發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲對(duì)張恨水小說創(chuàng)作的影響。

張恨水傾注于女性形象的塑造，他的一百多部小說呈現(xiàn)出了不同類型、綽約多姿的女性形象，但就像《童言無忌》里張愛玲所感嘆的：“張恨水的理想可以代表一般人的理想。他喜歡一個(gè)女人清清爽爽穿件藍(lán)布罩衫，于罩衫之下微微露出紅綢旗袍，天真老實(shí)中帶點(diǎn)誘惑性?！睆埡匏畠A向于端莊賢淑中帶點(diǎn)兒狡邪靈動(dòng)的女子，因此，總的來說，張恨水筆下的女子要么溫柔嫻雅，要么活潑靈動(dòng)?！靶问绞且环N知覺的結(jié)構(gòu)，一種經(jīng)驗(yàn)和情感的根深蒂固的節(jié)奏?！保佅枇帧端劳雒缹W(xué)》）這句話強(qiáng)調(diào)了社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在書寫方面的重要性。張恨水在散文中也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)自己寫作時(shí)是不可避免地將自身經(jīng)歷融入到作品當(dāng)中。張恨水出生于安徽潛山，潛山被稱為“中國(guó)戲曲之鄉(xiāng)”，除了有宮廷戲一類的大戲，也有高腔、徽調(diào)、黃梅戲等一類的小戲，因此他從小受到傳統(tǒng)戲曲的浸潤(rùn)，養(yǎng)成了聽?wèi)蛏踔裂輵虻牧?xí)慣。據(jù)張恨水自己透露，他曾經(jīng)加入劇團(tuán)，并在劇團(tuán)參演戲劇達(dá)兩年之久。除此之外，張恨水散文中曾多次表達(dá)自己的戲劇觀念，考證戲曲中旦角的稱謂，他對(duì)戲劇中的女性人物有著自己的見解和偏愛。作為一個(gè)戲迷，張恨水一定會(huì)自覺地將戲劇精髓和戲劇見解融入到小說當(dāng)中。通過梳理張恨水小說發(fā)現(xiàn)，他很自覺地把女性人物歸為戲曲中的旦角，這一點(diǎn)由《斯人記》這部小說中可以得知。《斯人記》是一部以優(yōu)伶為主要人物的小說，這部小說以“江亭秋”為發(fā)端，以戲曲劇本的形式呈現(xiàn)，“江亭秋”是《斯人記》這部大戲的一個(gè)楔子，而楔子中張恨水自覺以《斯人記》中女主人公張梅仙為旦角。另外，張恨水筆下的眾多女性無論著裝、動(dòng)作乃至性格都有著傳統(tǒng)戲曲中旦角的氣質(zhì)，例如《夜深沉》里的楊月容和《金粉世家》里的冷清秋就類似于傳統(tǒng)戲曲中的青衣形象，《春明外史》里的梨云、《金粉世家》里的小憐和《啼笑因緣》中的沈鳳喜則有花旦的氣質(zhì)。

一、傳統(tǒng)戲曲中“青衣”“花旦”形象解讀

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“以歌舞演故事”，有其特有的表演體制，這種特有的表演體制在戲曲中稱“行當(dāng)”，又稱“角色行當(dāng)”“腳色行當(dāng)”，簡(jiǎn)稱“行”。行當(dāng)是按照戲曲藝人所扮演不同的角色類型及其表演藝術(shù)上的特點(diǎn)而劃分的，如扮演不戴髯口的未成年男子稱“小生”，扮演丑角中的女子稱“彩旦”或“丑婆子”，等等。戲曲行當(dāng)?shù)陌l(fā)展由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜回歸到簡(jiǎn)單，發(fā)展到今天主要有“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)，在這四大行當(dāng)中，旦角一直是戲曲舞臺(tái)上被關(guān)注的中心，是戲曲藝術(shù)的驕傲。旦角起源較早，據(jù)王國(guó)維《古劇角色考》記載：“旦名之所本，雖不可知。然宋金之際，必呼婦人之為‘旦，故宋雜劇有‘裝旦?！b旦之為假婦人，猶‘裝孤之為假官也?！苯鷳蚯┙歉鶕?jù)所扮演人物的年齡、性格身份、唱腔以及身段的不同，將旦角大致劃分為正旦（青衣）、閨門旦、花旦、武旦、老旦、彩旦等不同的角色。鑒于本文所涉及的張恨水小說中女性角色的類型，筆者在這里將重點(diǎn)介紹青衣、花旦這兩種角色。

青衣即傳統(tǒng)戲曲中的正旦，這類女性多久處逆境，飽受生活的折磨，身著青衣，故稱青衣。青衣的年齡一般由青年到中年，扮演的是端莊賢淑、舉止大方、老成凝重、品格優(yōu)秀、嚴(yán)肅正派的人物，屬于賢妻良母或者舊社會(huì)的貞潔烈女之類，一般性格較為堅(jiān)毅，不容易為苦難或者惡勢(shì)力所屈服。從服裝上看，青衣穿褶子為多，有的青衣也穿大蟒或者宮衣，但不論穿什么，衣服的色彩一般都比較素雅。此外，從人物命運(yùn)的角度來看，青衣所扮演的人物命運(yùn)大多不好，她們有些遭受遺棄，有些生活困苦，雖然她們主演的并不都是悲劇，但悲苦與青衣有著內(nèi)在的聯(lián)系，所以，青衣另外還有一個(gè)名稱叫作“苦條子旦角”，例如《紅鬃烈馬》里的王寶釧、《汾河灣》里的柳迎春等?；ǖ┦莻鹘y(tǒng)戲曲旦行中的第二大類，區(qū)別于正旦，扮演的多是天真爛漫、活潑開朗、熱情大膽、敢說敢做而又動(dòng)作敏捷伶俐的妙齡女子。從衣著服飾來看，她們一般穿短衣裳，或者是短褂子、短褲子，或者是短襖子、短裙子，即便穿長(zhǎng)衣裳也是繡著顏色鮮亮的花樣。花旦一般是達(dá)官貴人家的傭人、侍女，也包含煙花妓女，當(dāng)然，花旦之中也會(huì)有一部分大家閨秀和小家碧玉。

二、凄婉清絕的青衣

在張恨水眾多小說中，最具有旦角氣質(zhì)的應(yīng)數(shù)冷清秋。在《金粉世家》中，冷清秋是張恨水極力塑造的一名女子，她性子?jì)轨o凝重、寬厚矜持，是張恨水小說中較為典型的擁有青衣氣質(zhì)的旦角。小說的楔子部分，張恨水第一次描繪冷清秋時(shí)，這樣寫道：“她用兩只手撐著桌子，抬起頭來，微微噓了一口氣。我看她的臉色，雖然十分憔悴，但手臉洗得干凈，一望而知，她年輕時(shí)也是一個(gè)美婦人了?！痹谶@里，張恨水似乎把冷清秋放置在了戲曲的舞臺(tái)上，宛若飽受磨難的青衣，站在桌子前，微微噓出一口氣，似乎接下來便是對(duì)自己身世及家門的吟唱。而接下來《金粉世家》的正文部分冷清秋便以一個(gè)十七八歲的女學(xué)生形象出現(xiàn)，文中作者又多次寫到清秋的著裝，大部分以青色為主，即便不是青色也淡然素雅，如第一回“陌上仙游墜鞭驚素女，階前小謔策杖戲嬌”，張恨水用“素女”二字將冷清秋推到讀者面前，首先突出了冷清秋的清秀素雅，接著寫金燕西偶遇冷清秋時(shí)清秋的穿著打扮“挽著如意雙髻，盤著一根鵝黃絨繩”，“身上穿著一套青色的衣裙，用細(xì)條白辮周身來滾了。項(xiàng)脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，北風(fēng)吹得翩翩起舞”。第六回“倩影不能描棗花簾底，清歌何處起楊柳樓前”，燕西透過窗子偷看冷清秋時(shí)，“只見冷清秋穿了一件雨過天青色錦云葛長(zhǎng)袍，下面配了淡青色的絲襪，淡青色的鞋子”。即便在冷清秋嫁到金家以后，她的著裝依然簡(jiǎn)單樸素，在金家她穿的藍(lán)布衫甚至還引起了金家穿藍(lán)布衫的風(fēng)潮。冷清秋身著素衣的打扮并不是作者偶然為之，這與戲臺(tái)上穿青色褶子裙的正旦在著裝青素淡雅方面具有一致性，正旦素雅的打扮是在突出其端莊賢淑，而張恨水這樣安排冷清秋的著裝其實(shí)也是在突出她性格方面的樸實(shí)溫和。

除了衣著，在動(dòng)作方面冷清秋更有青衣的溫文爾雅和慢條斯理。如張恨水描寫冷清秋吃面時(shí)用的是“挑了幾根”“呷了兩口湯”，張恨水極少寫到冷清秋的動(dòng)作，即便是有也僅限于“理一理鬢發(fā)”“牽了一牽衣襟”這類小動(dòng)作的描寫，即使描寫了其他動(dòng)作，作者也會(huì)加上“緩緩的”“慢慢地”“從從容容”一類表示動(dòng)作慢條斯理的修飾詞。最后，在性格方面，冷清秋不像張恨水筆下那些交際場(chǎng)上的女性，她符合青衣老成凝重、端莊賢淑的性格特征，完全是一個(gè)賢妻良母式的人物。如果說冷清秋在未婚之前還是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的小家碧玉，那么婚后的冷清秋身上處處閃耀著青山隱隱、此恨悠悠的青衣影子?；楹蟮睦淝迩锵矚g清靜，經(jīng)常一個(gè)人在家里安靜地讀詩(shī)寫字，不像金家的其他人經(jīng)常出去交際;在待人接物方面她如同進(jìn)入賈府的林黛玉，處處小心謹(jǐn)慎，不貪求金家的巨額財(cái)產(chǎn)，力求妯娌之間和平相處，對(duì)待仆人也溫和可人，處處討得金太太的喜愛，同時(shí)也備受金家三姐妹的青睞與愛護(hù)。在金家，冷清秋如同在戲臺(tái)上表演的青衣一般，她隱忍、溫良，金太太和金家姐妹的善待雖然讓她稍感安慰，但面對(duì)金燕西的冷落和不理解，清秋的孤獨(dú)與苦楚成了心底最沉重的隱痛，清秋最終選擇在金家發(fā)生大火時(shí)逃離金家，是她對(duì)自己悲劇性婚姻的一個(gè)了結(jié)，也是對(duì)自己酸楚生活的一種解脫。冷清秋用其波折坎坷的經(jīng)歷，演繹了一個(gè)青衣淡然卻蒼涼的一生。冷清秋之外，《夜深沉》里的京劇名伶楊月容也具有濃郁的青衣氣質(zhì)。她是戲曲舞臺(tái)上命運(yùn)悲苦的青衣，也是現(xiàn)實(shí)生活中一次次走進(jìn)命運(yùn)怪圈，雖竭力反抗，卻被命運(yùn)之繩一次比一次緊縛的青衣。

三、俏皮熱鬧的花旦

張恨水愛戲，他的小說里有青衣氣質(zhì)的旦角，更少不了花旦式的旦角，《春明外史》里的清倌人梨云就是這樣一位類似花旦形象的旦角?！洞好魍馐贰肥且徊可鐣?huì)言情小說，展示了二十世紀(jì)二十年代的社會(huì)人生百態(tài)，像一出內(nèi)容駁雜的大戲，而這出大戲里熱烈活潑的花旦就是梨云。梨云是北平八大胡同里一個(gè)“清倌人”，她十五六歲，一張鴨蛋臉，烏溜溜的眼睛，配一條漆黑的辮子，打扮活潑靈動(dòng)，經(jīng)常穿“白華絲葛夾襖夾褲”“月白色的袷襖袷褲”“水紅絨緊身兒”“蔥綠印度綢旗袍”等顏色比較鮮亮的衣服，活脫脫一副天真爛漫、活潑可愛的花旦樣子。盡管梨云只是一個(gè)枇杷門巷里的煙花女子，但其舉手投足間盡顯一個(gè)花旦大膽熱情、活潑俏皮的姿態(tài)，如第一回梨云拿瓜子拋跟她亂開玩笑的何劍塵，張恨水寫道：“梨云低頭一笑，順手在桌子上碟子里，抓了幾粒瓜子，一粒一粒地往何劍塵身上拋來?！钡诹?，面對(duì)開自己和楊杏園玩笑的吳碧波，“梨云笑著啐了吳碧波一口，把中指甲濕了一點(diǎn)茶，把大指頭按著，隔著桌子對(duì)吳碧波一彈，濺了他臉上幾滴水珠”。這種“啐”“彈”熱辣大膽的動(dòng)作完全是一個(gè)從戲臺(tái)上走下來的花旦才應(yīng)有的姿態(tài)。俏皮的花旦也柔情百轉(zhuǎn)，作為《春明外史》里前半部分的女主角，她和楊杏園有一段纏綿悱惻的愛情。這段愛情里她和楊杏園郎情妾意，楊杏園教梨云讀書識(shí)字，為她賦詩(shī)作文;梨云則暑天給楊杏園私送西瓜，冒著被無錫老三捉住的風(fēng)險(xiǎn)探楊杏園的病。但楊杏園和梨云的愛就像戲曲里多情的青樓女子和才子書生的愛情，一個(gè)沒有自由，一個(gè)沒有錢財(cái)，早已經(jīng)注定了悲劇的結(jié)局。梨云有花旦的氣質(zhì)卻沒有花旦的幸運(yùn)，小說第二十二回梨云因病去世，俏皮可愛的花旦永遠(yuǎn)地退出了屬于她的戲曲舞臺(tái)。在《金粉世家》里的所有女仆當(dāng)中，小憐是張恨水著墨最多的人物，她和梨云一樣，擁有傳統(tǒng)戲曲中旦角中花旦的氣質(zhì)。首先從張恨水注重對(duì)小憐“丟了手巾，跑了過來”“對(duì)他微微的啐了一下”“一掉辮子就跑了”“扭轉(zhuǎn)身就跑了”等一系列動(dòng)作的描寫，就能隱隱看出小憐身上熱辣活潑的花旦影子;其次，在敘述到小憐的穿著打扮時(shí)，張恨水也用“花衣服”“熱鬧的衣服”“艷妝”等詞極力突出其花旦式的熱鬧造型。不僅造型和動(dòng)作與傳統(tǒng)戲曲中花旦相似，小憐敢說敢做的個(gè)性更是與花旦如出一轍，因此，小憐敢于逃出金家，與柳春江前往日本，大膽活潑的小憐最終也收獲了屬于花旦的圓滿結(jié)局。

張恨水筆下無論是梨云、沈鳳喜還是小憐，這些具有花旦氣質(zhì)的女性們大都是依靠自己在社會(huì)上討生活，長(zhǎng)期在社會(huì)的泥淖中摸爬滾打造就了她們獨(dú)立自主的思想，有實(shí)現(xiàn)追求的自覺性。但是，當(dāng)時(shí)社會(huì)依然處于一個(gè)新舊變革的時(shí)期，新的思潮已經(jīng)形成，但是對(duì)社會(huì)底層女性的影響并不明顯，舊的思想和封建等級(jí)意識(shí)在她們腦海中依然根深蒂固?？偠^之，她們所追求的依然是依附于男性，并未真正的自省，所以命運(yùn)的悲劇不言而喻?！督鸱凼兰摇分袕埡匏艚o小憐一個(gè)光明的前景：和柳春江的結(jié)合，但是這個(gè)結(jié)合的背景是兩人前往日本，離開封建大環(huán)境才得以結(jié)合，如今初回國(guó)內(nèi)可以不考慮門第是否相配，那未來情況如何就不得而知了。

張恨水是現(xiàn)代通俗小說大家，其小說創(chuàng)作時(shí)期恰好處于中國(guó)近現(xiàn)代史上文化斷裂的關(guān)口，一味堅(jiān)持舊文化明顯已經(jīng)背離了時(shí)代的潮流，因此，“立足傳統(tǒng)文化并對(duì)其進(jìn)行改良和革新，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行‘創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為張恨水的文化立場(chǎng)和文化選擇”（溫奉橋《張恨水新論》）。傳統(tǒng)戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹影響著世世代代的中國(guó)民眾，作為一個(gè)對(duì)戲曲有著濃厚興趣并擁有豐厚戲曲知識(shí)的作家，張恨水的小說在承受戲曲潛移默化的影響的同時(shí)，也積極進(jìn)行“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換”，汲取傳統(tǒng)戲曲塑造人物以及敘事方面的精華，豐富了其小說創(chuàng)作的思路，為小說和戲曲的越界融合提供了思路和藍(lán)本。